Robić użytek z teatru

W maju 2022 roku spotkałam się z Magdą Szpecht, żeby przeprowadzić z nią wywiad. W związku z pracą doktorską chciałam porozmawiać o myśli ekologicznej w jej praktyce teatralnej. Przywitała mnie, obudziwszy się po zaledwie kilku godzinach snu, w przerwie od pracy cyberaktywistycznej. Po wybuchu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę 24 lutego 2022 roku Szpecht zaangażowała się w biały wywiad – dołączyła do pochodzących głównie z krajów bałtyckich wolontariuszy i wolontariuszek zajmujących się analizą powszechnie dostępnych danych, które można wykorzystać do monitorowania sytuacji na froncie, identyfikacji ofiar i przewidywania działań agresora.

Szpecht oraz pozostałe cyber elfy – bo tak nazywają siebie cyfrowe aktywistki i aktywiści, do których należy – dzisiaj, ponad trzy lata po rozpoczęciu inwazji, wciąż walczą z dezinformacją, tropią rosyjskie zbrodnie wojenne, posługując się takimi narzędziami jak geolokalizacja czy zdjęcia satelitarne oraz przekazują informacje, wiadomości, fotografie i zapisy wideo pochodzące z oblężonych miejsc w mediach społecznościowych. Trzy lata temu o jej cyberaktywizmie rozmawiałyśmy niewiele, reżyserka chętnie i szczegółowo opowiadała o spektaklach, które reżyserowała, zanim została elfką. Wydawało mi się wtedy, że funkcjonując w stanie wyjątkowym wywołanym sytuacją geopolityczną, nie podjęła decyzji o porzuceniu twórczości artystycznej, ale nie wiedziała też jeszcze, na jakich zasadach będzie mogła i chciała do niej wrócić. W maju 2022 roku Szpecht poświęcała już pracy aktywistycznej większą część doby i zawiesiła na jej rzecz aktywność zawodową w obszarze reżyserii teatralnej. Z czasem jednak, łącząc umiejętności dziennikarskie, które zdobyła w ramach studiów uniwersyteckich poprzedzających jej edukację artystyczną, wiedzę i doświadczenie czerpane z kilku miesięcy pracy aktywistycznej oraz narzędzia i intuicję artystyczną rozwijane przez nią w teatrze, zaczęła tworzyć performans w formule wykładu, który w rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim nazwała „skutkiem ubocznym” swojego zaangażowania cyberaktywistycznego.

Tak powstał Cyber Elf – performans wyprodukowany przez Æfekt Productions, Nowy Teatr w Warszawie i Festiwal Sirenos w Wilnie1. Szpecht jest w nim sama na scenie zaaranżowanej na „komnatę” Cyber Elfa i opowiada o działalności cyberaktywistek, przedstawia też konkretne informacje na temat rosyjskich strategii dezinformacyjnych i sytuacji w obleganych miastach (szczególną uwagę poświęciła Mariupolowi, Buczy i  Bachmutowi). Prawie każdy pokaz Cyber Elfa różni się od poprzedniego, bo przekazywane przez Szpecht informacje nawiązują do aktualnej sytuacji wojennej, dobór treści jest również uzależniony od tego, co reżyserka uważa za interesujące w kontekście, w którym akurat pokazywana jest praca. Jak tłumaczyła Gruszczyńskiemu, jej obecność na scenie wynika między innymi z chęci ciągłego uaktualniania zawartości, co byłoby utrudnione w przypadku zaangażowania performerów niezajmujących się cyberaktywizmem. Poza tym, treści, które prezentuje, są na tyle brutalne i potencjalnie traumatyzujące, że wolała nie decydować o wystawieniu na nie kogoś innego. 

Po Cyber Elfie Szpecht stworzyła kolejne prace wykorzystujące podobne narzędzia prezentacji i organizacji treści pozyskanych w ramach jej cyberaktywizmu, tworząc projekty wideo Dieti. Crime Without Punishment (2023), Cmentarze uliczne (2022) oraz spektakl Spy Girls (2024). Wideoesej Dieti. Crime Without Punishment został poświęcony bombardowaniu Teatru Dramatycznego w Mariupolu, w którym znajdował się schron dla ludności cywilnej, oraz późniejszemu tuszowaniu zbrodni przez Rosjan. Praca powstała dla hiszpańskiego festiwalu MeetYou, Cmentarze uliczne – dla Biennale Warszawa. Materiały pokazujące skutki rosyjskich ataków, między innymi zniszczone budynki mieszkalne i organizowane na podwórkach, placach zabaw i  przyulicznych skwerach cmentarze zostały pozyskane z kanału Mariupol Now na Telegramie. Spy Girls to spektakl wyprodukowany przez Æfekt Productions i Vaba Lava Theatre w Narwie (Estonia), poświęcony praktykom trzech anonimowych cyberaktywistek.

cyber-elf-21-of-21-1024x683.jpg

"Cyber Elf", Æfekt Productions, 2022, reż. Magda Szpecht, fot. Maurycy Stankiewicz.

CYBER ELF
Cyber Elf jest pracą artywistyczną, widać w  niej koncentrację raczej na edukowaniu niż rozwijaniu formy artystycznej. Jednocześnie ten wykład performatywny pokazuje, w jaki sposób reżyserka korzysta z narzędzi teatralnych. O samej figurze cyber elfa w premierowym wykonaniu mówiła jako o  postaci wyróżniającej się charakterystycznymi spiczastymi uszami i zamieszkującej komnatę, w której za pomocą sprzętu elektronicznego pozyskuje dane i dzieli się nimi ze społecznością. Piotrowi Gruszczyńskiemu w cytowanej już rozmowie powiedziała też, że postać ta stanowi dla niej swojego rodzaju psychologiczną barierę między nią samą a treściami, którymi się zajmuje. Komnata jest przestrzenią zaaranżowaną scenograficznie, znajdują się w niej nie tylko sprzęty bezpośrednio „potrzebne” Szpecht (do takich można zaliczyć komputer podłączony do kamerki pokazującej publiczności jej twarz, kiedy odwraca się do ekranu, oraz rzutnik i ekran), ale też elementy tworzące nastrój tego miejsca – doniczki z roślinami, ekrany, na których wyświetlają się ciągi cyfr, jak również na przykład zabawne filmiki z kapibarami. Masywny ruchomy fotel, na którym siedzi performerka-reżyserka, oraz skąpe oświetlenie komnaty wprowadzają atmosferę tajemniczości, wskazują, że publiczność dostaje dostęp do tego, co zazwyczaj odbywa się w ukryciu.

W wykładzie performatywnym widać też świadomość polityczną Szpecht dotyczącą ekonomii reprezentacji. Będąc Polką mówiącą o sprawach Ukrainy do publiczności pochodzącej często z Europy Zachodniej, w  każdej z  wymienionych prac oddaje głos Ukrainkom opowiadającym ze swojej perspektywy o  sytuacji w  ogarniętym wojną kraju i pomocy, którą uważają za najbardziej potrzebną. Ponadto, poza dramaturgią faktów, w Cyber Elfie obecna jest przemyślana dramaturgia emocjonalna. Narracja rozwija się od wprowadzenia dotyczącego rosyjskich strategii dezinformacji i manipulacji, poprzez materiały dokumentalne z ukraińskich miast. Brutalność obrazów i informacji stopniowo wzrasta, ale zostaje złagodzona pojawieniem się w  ostatniej części opowieści o Yoli – suczce, która przebyła ze swoją opiekunką drogę z bombardowanego Charkowa do Warszawy, gdzie została adoptowana przez Szpecht. Performerka pokazuje zdjęcia i filmiki z  Yolą i opowiada o tym, w jaki sposób obecność psa w jej życiu pozwoliła wyregulować czas pracy aktywistycznej oraz zyskać emocjonalne wsparcie.

SPY GIRLS
W estońskich Spy Girls na scenie występują trzy zamaskowane osoby performerskie posługujące się pseudonimami. Tajność ich danych jest kluczowa ze względów bezpieczeństwa, ponieważ spektakl jest performatywną prezentacją działań artywistycznych na rzecz ukraińskiego wywiadu. Osoby aktywistyczne współtworzące Spy Girls są zaangażowane w nawiązywanie, za pośrednictwem portali randkowych, relacji z żołnierzami wojsk rosyjskich i pozyskiwanie od nich informacji na temat miejsc, w których akurat się znajdują, ich poglądów na trwającą wojnę, a nawet danych dotyczących konkretnych akcji zbrojnych.

Ten spektakl, choć jest podobny do Cyber Elfa w środkach, po które sięga reżyserka – rozgrywa się bowiem między wielkim ekranem stanowiącym tył sceny a działaniami na żywo z wykorzystaniem komputerów i kamer wideo – jest bardziej skomplikowany dramaturgicznie, politycznie i etycznie. A to dlatego, że Spy Girls nie służą tylko edukowaniu publiczności na temat sytuacji w Ukrainie czy walce z dezinformacją. W tym spektaklu Szpecht i współpracujące z nią osoby pokazują, na jak wielu frontach toczy się obecnie walka o  przyszłość Ukrainy i Europy, i że ta walka może również przyjąć postać gry czy nawet „pranka” – czyli wycięcia komuś, w tym przypadku bardzo poważnego, psikusa. Co wiąże się z  potencjalnymi konsekwencjami dla osób zaangażowanych w tworzenie spektaklu.

russians-mourn.jpeg

"Spy Girls", Vaba Lava Theatre, Æfekt Productions, 2024, reż. Magda Szpecht, fot. materiały teatru.

Działania osób cyberaktywistycznych w Spy Girls pokazują, że umieją one w mądry sposób skorzystać z sytuacji, w  jakiej znajdują się żołnierze na froncie. A ci odczuwają samotność i są otwarci na nawiązywanie relacji romantycznych, ale też zwyczajnie poszukują osób, którym mogliby zaimponować swoją służbą – mundurem, bronią, funkcjonowaniem w niebezpiecznych warunkach. Szpieguski żerują więc na samotności żołnierzy, ale również czerpią korzyści z ich próżności. I choć pod koniec spektaklu pojawia się scena, w której podniesiona zostaje kwestia współczucia dla żołnierzy będących poniekąd pionkami w grze rozgrywanej przez osoby u władzy, to jednak konkluzja jest jasna – w  obecnej sytuacji kluczowa jest walka o  zwycięstwo Ukrainy i zbieranie maksymalnie dużej ilości danych na temat rosyjskich zbrodni wojennych.

Emocje, jakie towarzyszą oglądaniu Spy Girls, tylko w niewielkim stopniu przypominają te, które odczuwa się zazwyczaj podczas spektaklu teatralnego. Estońską pracę Szpecht odbiera się trochę jak film true crime, trochę jak reportaż wojenny, a trochę jak grę sportową, w  której w  każdej chwili może wydarzyć się coś niespodziewanego.

TEATR, CZYLI NARZĘDZIE
W wywiadach, których Szpecht udzielała niedługo po rozpoczęciu swojej pracy cyber elfki, podkreślano fakt, że porzuciła pracę artystyczną na rzecz aktywizmu. Z dzisiejszej perspektywy widać jednak, że choć zawiesiła swoją działalność reżyserską w takim kształcie, w jakim realizowała ją wcześniej, jej praktyka artystyczna dostosowała się do aktywności, która stała się dla artystki wiodąca. Można powiedzieć, że nastąpiła zasadnicza zmiana sposobu praktykowania przez nią teatru, ale czy radykalnie zmieniło się też jej postrzeganie teatru jako narzędzia artystycznego? Niekoniecznie, choć warto zwrócić w tym kontekście uwagę na kluczową różnicę między pracami opartymi na praktyce cyberaktywistycznej a wcześniejszymi realizacjami reżyserki.

Wykład performatywny funkcjonuje dla niej jako narzędzie szybkiego reagowania, właśnie pod względem czasowości różniące się od spektaklu, którego cykl produkcyjny rozciąga się na wiele miesięcy i rzadko pozwala na aktualizację zawartych w nim treści. Aktualność jest jego siłą i na niej też opiera się sens pokazywania go w sytuacji, w której informacje o tym, co dzieje się w Ukrainie, są coraz słabiej pozycjonowane w mediach głównego nurtu. Jeżeli chcemy przyglądać się twórczości reżyserskiej Szpecht przez pryzmat jej działań artywistycznych, to powinniśmy zwrócić uwagę przede wszystkim na to, do czego służył jej teatr, kiedy nie zajmowała się białym wywiadem – jaki robiła z niego użytek.

Szpecht zadebiutowała w 2015 roku eksperymentalnym spektaklem Delfin, który mnie kochał2 i od tamtej pory tworzyła dzieła różnorodne, w których konsekwentnie przejawia się jej wyraźne zainteresowanie wykorzystywaniem teatru do tego, żeby badać rzeczywistość i wytwarzać wiedzę na jej temat. Wyrazisty nurt jej pracy artystycznej tworzą spektakle, w których widać zaangażowanie reżyserki w myśl ekologiczną i posthumanistyczną. Po Delfinie,który eksplorował kwestię relacji międzygatunkowych, Szpecht wyreżyserowała w Teatrze Andersena w Lublinie HMLT/Hamleta (2018). W tym spektaklu opartym na motywach z dzieła Shakespeare’a reżyserka razem ze swoimi współpracownikami i współpracowniczkami zajmowała się relacjami między człowiekiem a technologią, ze szczególnym uwzględnieniem sztucznej inteligencji. Z kolei w Rzeczach, których nie wyrzuciliśmy (Teatr im. Fredry w  Gnieźnie, 2019) koncentrowała się na tym, w jaki sposób ludzie funkcjonują wobec rzeczy i w ich towarzystwie. W każdej z wyżej wymienionych prac wyraźne było zainteresowanie reżyserki środkami postdramatycznymi i performatywnymi. Na scenie często ruch, obraz i materialność obiektów są bardziej istotne niż tekst, a niekonwencjonalna aranżacja sceny i widowni (na przykład usunięcie podziału między nimi) tworzy inne niż w klasycznym spektaklu teatralnym doświadczenie dla publiczności.

W późniejszych pracach – Wracać wciąż do domu (2020) i  Solastalgia: Terrapia (2021) Szpecht podejmowała też kwestie zmian klimatycznych, pokazując je nie tylko jako wyzwanie dla obecnych polityk i strategii zarządzania, ale przede wszystkim jako wyzwanie dla ludzkiej wyobraźni. Ludzie w spektaklach Szpecht podejmują próby defamiliaryzacji swoich relacji ze światem – chcą zrozumieć, kim są wobec zwierząt, przedmiotów, technologii, biosfery. Zajmują się sobą, ale po to, żeby móc zacząć funkcjonować inaczej wobec świata, który nie tyle ich otacza, ile współwytwarza ich podmiotowość.

♦

Wracając podczas naszej rozmowy do początku swojej kariery teatralnej, Szpecht stwierdziła, że posthumanizm, który w jej pierwszej pracy, Delfinie, który mnie kochał, dostrzegli krytycy, nie był dla niej wiedzą świadomie wprowadzoną do praktyki artystycznej, ale rodzajem twórczej intuicji. Jak powiedziała:

Sama nie znałam tej teorii i może moje działanie było trochę naiwne, ale była w nim szczera wiara, że skoro teatr jest rzeczywistością w pomniejszeniu albo skrótem rzeczywistości, to  jeśli ma odzwierciedlać świat, to  nie może być tylko o  człowieku i człowiek nie może być w nim jedynym istotnym, najważniejszym elementem.

W wypowiedzi tej pobrzmiewa przekonanie, które wydaje mi się kluczowe dla zrozumienia filozofii jej twórczości – teatr od początku był dla niej narzędziem pracy z rzeczywistością pozateatralną i wobec niej – przedstawiania jej, badania jej i  problematyzowania. Stawka jest bardzo wysoka – dotyczy tego, co jesteśmy w  stanie dostrzec i w jakich relacyjnych sieciach to zrozumieć. I o tym właśnie jest zarówno ekologiczna-posthumanistyczna część dorobku reżyserskiego Szpecht, jak i jej działania cyberaktywistyczne. Te pierwsze były realizowane po to, by móc pomyśleć o  człowieku w sposób inny niż ten, który proponuje paradygmat oparty na antropocentryzmie, a  te  drugie po to, by poszerzyć pole widzialności, w którym funkcjonujemy w ramach dyskursów o wojnie w Ukrainie. W  praktyce reżyserskiej Magdy Szpecht spektakl nie spełnia się więc jedynie jako dzieło sztuki, a jest raczej narzędziem badania rzeczywistości i interweniowania w nią.

Artykuł jest zmienionym fragmentem pracy doktorskiej "Więcej niż jedno zwierzę. Myśl ekologiczna w wybranych współczesnych praktykach teatralnych i choreograficznych" przygotowanej i obronionej przez autorkę na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

• 1. Premierowy pokaz odbył się 1 września 2022 roku w Nowym Teatrze, w ramach Generation After. Showcase – adresowanego do zagranicznej publiczności branżowego pokazu spektakli wyprodukowanych w Warszawie.
• 2. Został on zrealizowany w koprodukcji kolektywu 1a i Teatru Polskiego im. Konieczki w Bydgoszczy. Spektakl oprócz Szpecht współtworzyli: Szymon Adamczak (dramaturgia), Karolina Mełnicka (muzyka, wideo) oraz performerzy: Jaśmina Polak, Angelika Kurowska, Janek Sobolewski.