wwwkrakowska_szczawinska.jpg

Weronika Szczawińska, Maciej Pesta, Piotr Wawer jr „Projekt Kwarantanna: Przydałoby się”, Teatr Studio, Komuna Warszawa, 2020. Fot. YouTube

Pudło, czyli co nas nie zabije

Joanna Krakowska
W numerach
Wrzesień
2020
9 (766)

Kiedyś na więzienie mówiło się pudło. Posadzili kogoś w pudle czy do pudła? Zapudłowali. Siedzieliśmy w pudle. Wypuścili nas z pudła. Większość z nas przeżyła, przynajmniej jak dotąd. Skoro mogliśmy nie przeżyć, a przeżyliśmy, to znaczy, że pudło, czyli niecelne trafienie. Byliśmy na celowniku, ale spudłowano. Pudło w pudle. 

Tak, mowa o kwarantannie, która była rodzajem więzienia, i o chorobie, z której udało się (na razie) wywinąć. Ale chodzi nie tylko o to, co nas nie zabije, ale o to, co mogłoby nas wzmocnić.

DEKAMERON

Kiedy napływające z Włoch wiadomości zamieniły abstrakcyjną plagę w realną epidemię, a mniej więcej od 9 marca Florencja wraz z całym krajem znalazła się w kordonie sanitarnym, tymczasową drogę ewakuacji wskazywał jedynie Dekameron. Perspektywę rychłej śmierci, choroby, a zwłaszcza izolacji mogły bowiem zmienić, a przynajmniej uwznioślić i osłodzić, starodawne opowieści:

Powiem więc, że w roku od narodzenia Pana naszego, Jezusa Chrystusa, tysiąc trzysta czterdziestym ósmym, w sławnym mieście Florencji, klejnot miast włoskich stanowiącym, wybuchła zaraza morowa, sprowadzona wpływem ciał niebieskich albo też słusznie przez Boga zesłana dla ukarania grzechów naszych. Mór zaczął się na kilka lat przedtem na Wschodzie i spowodował tam wielkie spustoszenia. Powoli, z miejsca na miejsce się przenosząc, zaraza do krajów zachodnich dotarła. Zapobieżenia ludzkie na nic się wobec niej zdały. Nie pomogło oczyszczanie miast przez ludzi do tego najętych, zakaz wprowadzania chorych do grodu, różne przestrzeżenia, co czynić należy, aby zdrowie zachować, ani też pokorne modlitwy, procesje i wszelkie pobożne dzieła.

Choć było wiadomo, że to wszystko już jest albo prędzej czy później stanie się także naszym udziałem, Powszechne Czytanie Dekamerona jakoś się nie przyjęło, czego ogromnie żałuję. Można było sobie bowiem bez trudu wyobrazić taką fejsbukową orgię: historie z Boccaccia na przemian z zupełnie nowymi opowieściami teraźniejszych pań i młodzieńców, zwalczających dyktaturę wirusa erotycznymi fantazjami. Okazało się jednak niestety, że czas, który nadchodził, nie miał natury epickiej i nie poddawał się rozbudowanym narracjom, lecz korzystał z innych, raczej skrótowych, wizualnych i performerskich sposobów wyrazu. A jeśli już po gatunki epickie sięgano, to nie po to, by czas wydłużać, podtrzymywać trwanie i grać na zwłokę, lecz wprost przeciwnie – zaznaczać jego upływ, zliczać i odhaczać kolejne dni, podkreślając tym samym dotkliwość stanu wyjątkowego.

CZAS EMMY

To jest Emma. Od dzisiaj codziennie przed północą będę czytał jedną stronę z Emmy

– ogłosił Marcin Wicha na Facebooku 17 marca wieczorem, po czym przeczytał pierwszą stronę powieści Jane Austen w przekładzie Jadwigi Dmochowskiej. Wytrzymał trochę ponad miesiąc, docierając do strony trzydziestej piątej, pod koniec urozmaicając lekturę drobnymi wstawkami na temat tłumaczki, która okazała się osobą niezmiernie interesującą, a szerzej zapoznaną. Każdy kolejny odcinek kończył pozdrowieniem:

Dbajcie o siebie, uważajcie na siebie, a jak wszystko dobrze pójdzie, to jutro o tej porze przeczytam drugą, trzecią, szesnastą, dwudziestą piątą… stronę…

I tak do 4 maja, kiedy to pożegnał się ze słuchającymi, nie tłumacząc zbytnio, dlaczego przerywa tę pandemiczną lekturę na długo przed końcem pandemii. Można zresztą przypuszczać, że kiedy zaczynał swój rozłożony na strony, nie waham się tego powiedzieć, performans, niewiele osób dopuszczało do siebie myśl, że z początkiem maja perspektywa końca izolacji będzie wydawać się bardziej odległa niż miesiąc wcześniej. Administracyjne decyzje o zawieszeniu życia publicznego – szkół czy teatrów – obejmowały przecież początkowo okresy parotygodniowe, a nie wielomiesięczne. Długo trwało, zanim wiele z nas przyjęło do wiadomości, że planowane nawet na maj czy czerwiec wydarzenia kulturalne, podróże, konferencje, zajęcia po prostu się nie odbędą. Widać to choćby na naszym redakcyjnym blogu, gdzie 11 marca Piotr Morawski napisał:

Teatry przestają grać. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego zdecydowało, że od czwartku zamknięte będą filharmonie, teatry, muzea i galerie. Od wczoraj nie pokazują już przedstawień teatry na Śląsku i w Poznaniu. Do końca marca, do połowy kwietnia – przez kilka tygodni nikogo nie będzie na widowniach teatrów; nikt też nie wyjdzie na sceny.

Widzki i widzowie sobie poradzą. Takich, co bez teatru żyć nie mogą, aż tak wiele nie ma. Najgorzej mają twórcy. 

Pal sześć ambicje reżyserów, których spektakle nie zostaną zagrane. Ale co z aktorkami i aktorami, którzy zarabiają za każde wyjście na scenę? Co z tymi, które/którzy grają gościnnie, bez etatów, a więc w zasadzie cały dochód pochodzi z tego, co się zagra? A jak się nie gra przez miesiąc? Jak się przez miesiąc nie zarabia, choć domowy budżet był przecież zaplanowany? Co wreszcie z innymi pracownikami teatrów i innych instytucji kultury, którzy pracują na śmieciówkach, a teraz przez dyrekcje zostaną wysłani do domów? Co z tymi, którzy, uprawiając freelancerkę, swoją pracę wiążą z działalnością teatrów i innych instytucji kultury?

Minął marzec, kwiecień, maj, czerwiec. Dość powiedzieć, że kolejny wpis na Dialogowym blogu pojawił się dopiero 28 lipca. 

Życie tymczasem przeniosło się niemal całkiem do sieci, choć trudno powiedzieć, by refleksje i rozpoznania, którymi się powszechnie dzielono przez te miesiące, porywały oryginalnością i głębią. Osobliwe poczucie upływu czasu, minimalizm form i ubóstwo myśli to zatem, jak mi się zdaje, najbardziej charakterystyczne efekty pandemiczne w odniesieniu do życia wewnętrznego i jego ekspresji, tak jak pozwalały je obserwować u siebie i innych narzędzia internetu. Oprócz, rzecz jasna, bardzo konkretnych spraw bytowych i zawodowych, o których pisaliśmy w przededniu lockdownu, oraz kwestii dotyczących życia politycznego, którego najdokładniejszym i najtrafniejszym wyrazem są pochodzące z tego okresu memy. Lęki i niepokoje na tym tle były i są zapewne bardziej dokuczliwe i trwalsze niż te związane z wirusem, ale też pandemia wiele z nich ujawniła, sprowadzając na poziom doświadczeń elementarnych, które w innych okolicznościach łatwo się wypiera. Nic zatem dziwnego, że mem z napisem „Nie wrócimy do normalności, bo to normalność była naszym problemem” został szczególnie doceniony, a Josh Plough, pisząc w tym numerze tekst o memach pandemicznych, użył go nawet jako tytułu swojego tekstu.   

CO WY WIECIE O SAMOOGRANICZENIU?

Okoliczności pandemii skłaniały do postawienia rozmaitych pytań tak zwanych zasadniczych: o to, z czego można w życiu zrezygnować, a z czego raczej nie; o warunki pracy i zabezpieczenia socjalne; o relacje z rodziną, partnerami i dziećmi, z którymi nagle trzeba przebywać non-stop; o sens uprawiania własnego zawodu; o potrzebę i jakość kontaktu z innymi ludźmi; o konieczność pracy w pracy i możliwość pracy w domu; o namacalne odczuwanie różnicy między żywym i wirtualnym; o zasadność ograniczania dostępu do cyfrowych zasobów kultury, na przykład Biblioteki Narodowej; o odpowiedzialność społeczną, solidarność zachowań w obliczu zagrożenia chorobą i o tę słynną troskę o innych, która miała być dewizą pandemii, a okazała się – jak wynika z jednego z odcinków Projektu Kwarantanna – sloganem czy wręcz produktem do sprzedawania w teatrze.

wwwkrakowska_co_wy_wiecie.jpg

Katarzyna Helena Żeglicka, Patrycja Nosowicz, Tati Tatiana, Filip Pawlak „Poza #kwarantanna”. Fot. Facebook.com

Nie wszyscy bowiem – na uczelniach, w szkołach, w instytucjach pracy – potrafili zrozumieć, że pierwszym i zasadniczym skutkiem lockdownu jest dotkliwe zróżnicowanie naszych sytuacji życiowych i warunków funkcjonowania. Zróżnicowanie, które na co dzień niwelowane jest aktywnością, mobilnością, wszelkimi możliwościami, jakie stwarza świat i jakie sami potrafimy sobie stworzyć, a które wraz z izolacją zostały drastycznie ograniczone. Sytuacji zamknięcia we własnym obszernym, pełnym książek mieszkaniu, bez konieczności dzielenia się komputerem z latoroślami w trybie zdalnego nauczania i z gwarancją, że określonego dnia miesiąca na konto wpłynie regularna pensja, nie da się porównać z sytuacją zamknięcia wraz z wielopokoleniową rodziną, w której obawa o seniorów, umęczenie juniorami i stłoczenie na niewielkiej przestrzeni idzie w parze z utratą dochodów z umów i kontraktów, a limity internetu ograniczają jeśli nie kontakty, to rozrywki. Nie wspominając już o niezliczonych wariantach innych katuszy. 

Nie powinno się pisać o teatrze w dobie pandemii, nie biorąc tego wszystkiego pod uwagę.

I to zapewne miał na myśli Piotr Morawski, kiedy jeszcze w marcu w kontekście masowego udostępniania przez teatry nagrań spektakli w internecie, zauważał, że chodzi w tym przede wszystkim o produktywność, konkurencyjność i widzialność, a nie o „troskę o innych”, szczególnie dziś politycznie istotną. Świadomość polityczności troski przyświecała też najwyraźniej Kornelii Sobczak, gdy pisała tuż przed ogłoszeniem w Polsce stanu zagrożenia epidemicznego:

Nie wmawiajmy sobie, że kwarantanna jest czasem na „self-care”, na opiekowanie się sobą. Powinna być czasem na opiekowanie się sobą nawzajem i to też jest lekcja, jaką możemy odrobić za sprawą tego kryzysu.

Weronika Szczawińska już 27 marca w swoim orędziu na Międzynarodowy Dzień Teatru przełożyła te rozpoznania, intuicje i odruchy na konkrety: 

Nie chcę dziś mówić o teatrze jako sztuce.
Teatr w Polsce jest wciąż artystycznie wspaniały i wciąż różnorodny, i chyba teraz nie mam nic więcej do powiedzenia na ten temat. 
[…]
Lubimy powtarzać, że teatr jest sztuką wspólnotową. 
Nie martwię się więc o przyszłość teatru jako sztuki – ale o tworzących go ludzi.
Mamy tylko jeden obowiązek – solidarności. Ze wszystkimi pracownikami i pracownicami wszystkich struktur teatralnych w Polsce. Wszystkimi, bez względu na to, czy pracują na etacie, umowie o dzieło, zleceniu, czy w firmie zewnętrznej. W zespołach artystycznych, administracyjnych, technicznych. A także z ludźmi poza zespołami, którzy piszą, edukują, kuratorują, animują.
I chyba każdy i każda z nas powinna sobie odpowiedzieć na to pytanie: co dla mnie w tym momencie ta solidarność oznacza? Co mogę zrobić, co jest w realnym zasięgu – moim, mojej wspólnoty twórczej, współtworzonej lub zarządzanej przeze mnie instytucji?
Dochowajmy zobowiązań.
I zróbmy więcej. To nie czas na minimum przyzwoitości, tylko na maksimum troski.
Dbajmy o kontynuację poczynionych już planów – jeśli od tego zależeć ma dobrostan ludzi.
Pomyślmy o materialnym zabezpieczeniu osób, które są od nas zawodowo zależne.
Wywierajmy presję w sprawie ubezpieczeń zdrowotnych wolnych strzelców.
Zwracajmy uwagę na osoby w szczególnie trudnej sytuacji – freelancerów, debiutantów, ludzi tworzących teatry poza głównym nurtem.
Budujmy sieci współpracy.
Przyjmijmy do wiadomości, że teraz, bardziej niż kiedykolwiek, musimy się dzielić: scenami, pieniędzmi, uwagą widowni.
Tak, jesteśmy potrzebni, tak, jesteśmy twórczy, naprawdę nie musimy tego nieustannie udowadniać gorączkową nadprodukcją. Zaopiekujmy się sobą.
Z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru życzę nam wiele radości z solidarnych gestów.

Na pierwszy rzut oka widać, że to wezwanie nie odnosi się tylko do teatru w czasie pandemii, że pandemia stworzyła po prostu spektakularne warunki, by wyartykułować dobitnie filozofię, wedle której Weronika Szczawińska i osoby o podobnych przekonaniach, postrzegają kierunek pożądanych czy wręcz koniecznych zmian w myśleniu o teatrze instytucjonalnym, teatrze jako środowisku pracy, teatrze jako sztuce i teatrze jako wspólnocie. Pod wszystkimi tymi niewinnie brzmiącymi, pozornie poczciwymi, naiwnymi i łagodnymi apelami o solidarność i wzajemną troskę kryje się bowiem ni mniej, ni więcej tylko radykalny projekt systemowej zmiany produkcji teatralnej – obliczony nie na kumulację środków w pysznych projektach, lecz na sprawiedliwsze ich dzielenie w imię lepszego wykorzystania wielości artystycznych talentów; stawiający na kolektywną pracę i kolektywną dystrybucję satysfakcji; uwzględniający różnorodność artystyczną i organizacyjną; gwarantujący bezpieczeństwo socjalne.

Pytanie, czy udało się w czasie epidemicznego zamknięcia działać choćby w części w zgodzie z duchem, jeśli nie literą, tego orędzia i podobnych mu nawoływań, pozostaje otwarte. Czy płacono twórcom i twórczyniom za emisję nagrań spektakli w sieci? Czy w nowych inicjatywach artystycznych, projektach i warsztatach prowadzonych zdalnie brano pod uwagę zwłaszcza osoby bezetatowe? Czy ogłaszając zamknięty konkurs dramaturgiczny, nie przyszło komuś do głowy, że to nie czas na sute stypendia dla dwóch osób, tylko na realne wsparcie autorek i autorów, którzy zostali bez środków do życia?  

Z pewnością uruchomiono rozmaite działania, cykle i zadania artystyczne, które pozwoliły teatrom na wypłacanie nieco większych wynagrodzeń etatowym pracownikom, o czym mówił Maciej Nowak. Ale sytuację tych bezetatowych obnażył po części Projekt Kwarantanna Teatru Studio i Komuny Warszawa, kuratorowany przez Tomasza Platę i realizowany w dziesięciu internetowych odsłonach od 30 marca do 17 kwietnia. Uzmysłowił przede wszystkim, że w kryzysie równie ważna jak etat jest konstelacja artystyczno-towarzyska i że ideę solidarności jakoś trudno praktykować inaczej, niż pomagając bliskiemu koledze. 

O tym właśnie zrobiła swój odcinek Projektu Kwarantanna Weronika Szczawińska wraz z Piotrem Wawrem jr i Maciejem Pestą. Szczawińska telefonuje do Pesty: „Cześć, Maćku. Tak się zastanawiam, czy przydałoby ci się teraz zarobić tysiąc dwieście złotych?”. Tyle bowiem wynosi honorarium za realizację odcinka. „No, bardzo by mi się przydało” – odpowiada aktor. Jego oczy i usta jeszcze kilkakrotnie wypowiadające te słowa widać na wyświetlaczach telefonów Weroniki Szczawińskiej i siedzącego obok niej Piotra Wawra jr, który podczas całego performansu obserwuje rosnącą w doniczce pod specjalną lampką roślinkę, chucha na nią delikatnie i podlewa wodą ze strzykawki. Pandemiczna buddyjska troska i pandemiczna stoicka solidarność.

Dotkliwość izolacji i tkliwość troski pozostawałyby w takiej właśnie homeostazie, pozwalając w dalszym ciągu na wymyślanie i projektowanie lepszego świata po pandemii, gdyby nie grupa artystów – performerów z niepełnosprawnościami, którzy w nadzwyczajność kwarantanny wprowadzili istotne zakłócenie. Katarzyna Helena Żeglicka, Patrycja Nosowicz, Tati Tatiana i Filip Pawlak w reakcji na Projekt Kwarantanna postanowili „wprosić się na imprezę – wjechać, wejść, przypełzać, przykuśtykać” i zapytać „co wy wiecie o samoograniczeniu, skoro nawet miesiąc jeszcze nie siedzicie w domu?”.

Oto trzy performerki wykonują domowe akrobacje na ławie z wózkiem inwalidzkim, siedząc przy stole w pokoju czy ćwicząc wspinaczkę na stół kuchenny, a z offu dobiega tekst:

Drodzy Artyści, my w domu siedzimy zawodowo, my, tytanki samoograniczenia, specjaliści do spraw problemów, bezrobotne wyczynowo, fachowcy od bolączek, heroski social distancing, niewidzialni uczestnicy reality show, akrobatki nieporadności. Przykro nam, ale w wielu konkurencjach wygrywamy z wami. W samoograniczeniu szkolimy się od lat i nie oddamy łatwo palmy pierwszeństwa. Zdałyśmy celująco egzaminy w wyższej szkole kwarantanny społecznej, a stypendiami artystycznymi wspiera nas od lat ZUS. Możemy was nauczyć, jak siedzieć w domu, to nasza profesja, więc spróbujemy. My, dumni podopieczni Anny Dymnej i łzawych koncertów na krakowskim Rynku, więźniarki czwartego piętra bez windy, uprzywilejowani w kolejkach sklepowych, ambitne posiadaczki zniżki 78 procent na kolei, tańczący sambę na wózkach, malujący pocztówki ustami, bezpłatni użytkownicy basenów miejskich, stały dochód rehabilitantów i lekarzy, temat teatralnych projektów społecznych, próbujące wyjść poza autotematyczne piekło partycypacji. Chciałyśmy wejść na stół i pokazać wam zabawę w dom, ale dla nas to trochę za wysoko, dołączymy później. Pamiętajcie jednak, że jesteśmy z wami. Trzymamy kciuki, może ktoś z was będzie miał na tyle szczęścia, że dołączy do nas, niezwykłych ciał, nieszablonowych umysłów, wybuchowej mieszanki genów, ostatniej fali prawdziwej awangardy. Przyjdźcie, pokażemy wam, co robimy, zapraszamy niezmiennie, nie tylko w kwarantannie, każdego dnia, świątek i piątek, i bez projektu, i bez litości. W cztery ściany naszych domów, gdzie puste mury naszymi widzami.

Ta bezlitosna kpina z Projektu Kwarantanna paradoksalnie działa oczyszczająco, bo przywraca miarę rzeczy i może nas ustrzec przed dalszym dramatyzowaniem tego, co całkiem niedramatyczne, a zarazem nadaje najzupełniej konkretny wymiar każdemu sloganowi na temat troski – tej realnej i tej metaforycznej. Pola do działania także poza kręgiem Komuny Warszawa i Teatru Studio nie brakuje, zwłaszcza że prawdziwi zawodowcy pokazali nam, jak niewiele, siedząc na własnej kwarantannie, wiemy o cudzej.  

TEATR MINIMALNY

W ramach Projektu Kwarantanna Wojtek Ziemilski wraz z synkiem Andrzejem zrealizowali odcinek Gry i zabawy higieniczne, który można w istocie potraktować jako mikrotraktat o teatrze, mikrotraktat na miarę sytuacji zamknięcia w mieszkaniu z pełnym energii przedszkolakiem i zapasami papieru toaletowego, który nie wiedzieć czemu stał się symbolem paniki zakupowej na samym początku pandemii. Ziemilski podjął tu – tylko pozornie skazaną na niepowodzenie (bo w kadrze albo „żywe srebro”, albo zapora z rolek papieru) – próbę odpowiedzi na pytanie „co się zmieniło w tym, jak odczuwamy świat?”, zwłaszcza z perspektywy teatru, czyli dziedziny, gdzie „obecność jest najważniejsza”.

Właśnie kwestia obecności i cielesności jest dla Ziemilskiego zasadnicza, kiedy mówi:

Jesteśmy w dziwny sposób sami. Jedynie z tymi, z którymi jesteśmy zamknięci. Innych oglądamy. Oglądanie nie jest odczuwaniem. Teatr jest taką sztuką wizualną, która polega na byciu razem. Odczuwamy swoją obecność i mamy świadomość, że coś się wydarza i że wydarza się tu naprawdę, choćby było tylko konwencją, zabawą, która później zniknie. 
I nagle zostaliśmy sami, z tą obecnością ludzi, którzy są koło nas. I to jest obecność bardzo mocna, nieznośnie mocna, cały czas obijająca się o nas aż do szaleństwa. Jak w łodzi podwodnej czy w statku kosmicznym. Z obecnością innych ludzi tylko na słowo honoru. 
[…]
Nie wyobrażam sobie świata, w którym nie ma możliwości, żeby poczuć inne ciała.

Pandemia i izolacja być może okazały się zbawienne dla teatru, przywracając świadomość namacalnej nomen omen wyjątkowości tego medium. Teatr bez obecności innych nie istnieje, a obecność innych bez teatru staje się nie do zniesienia – zdaje się mówić Ziemilski. Głód cielesności mediowanej teatralną (a niechby i towarzyską) konwencją oraz przesyt niczym niezapośredniczoną obecnością najbliższych – to doświadczenia pozwalające zweryfikować szereg hipotez. Na ich snucie do niedawna pozwalały nowe technologie, ekspansja mediów wizualnych i eksperymenty z wirtualną rzeczywistością, dzięki którym nie bez powodzenia eksplorowano możliwość performansów nie-ludzkich, bez-ludzkich i przeznaczonych do samotniczego odbioru. Tymczasem, jak pisze w artykule Powrót ciała? Piotr Morawski: podczas pandemii „okazało się, że stare poczciwe teatrologiczne teorie mówiące o przepływie energii społecznej czy nażywości, traktowane już nieco z przymrużeniem oka […] mogą znów być użyteczne nie tyle nawet jako byty teoretyczne, lecz ucieleśnione teorie”.

Można zatem bez wielkiej przesady powiedzieć, że pandemia – we wszelkich ograniczeniach, jakie nam narzuciła, i próbach ich przezwyciężenia projektami internetowymi, „kulturą w sieci”, projekcjami nagranych wcześniej spektakli, zoomowymi seminariami i rozmowami o sprawach podstawowych – zafundowała nam praktyczny kurs antropologii widowisk, przegląd ich najnowszej historii, podróż do źródeł teatru, warsztaty z performatyki, projektowanie kontrpartycypacyjne, nową odsłonę krytyki instytucjonalnej oraz multidyscyplinarne ćwiczenia z teorii.

Na ślady pierwotnych praktyk teatralnych w posthumanistycznym wydaniu i z wykorzystaniem nowych mediów natrafiłam na fejsbukowym profilu Anny Nasiłowskiej. To cykl fotografii zamieszczanych codziennie od 25 marca do 30 kwietnia i oznaczonych hasztagiem #teatrminimalny. Fotografie te mają swoją bohaterkę czy bohatera, ale nie jest to człowiek, lecz protezy, jego lub jej drewniane ręce, a może ręce niczyje, nie para, lecz troje rąk, obiekty znalezione (faktycznie znalezione obok kosza na śmieci przy stacji metra Centrum), obiekty porzucone, obiekty sztuczne, obiekty ożywione, obiekty animowane, obiekty zajęte czynnościami dnia codziennego. Z całą daremnością, absurdalnością i teatralnością swego rzekomego wysiłku. Cykl układa się w opowieść pandemiczną o ograniczeniach, nudzie, rytuałach i oswajaniu niepokoju ironią, żartem, fantazją. „Rolę sceny pełniły sztuka płótna lnianego i kuchenna stolnica, położona na balkonie – pisze Anna Nasiłowska. – Rekwizyty to wyłącznie przedmioty domowe, jak tasak, nóż, worek, biżuteria, monety, walizka, klocki a także sadzonki roślin, pomidorów i cukinii, które w kwietniu zaczęłam hodować na balkonie, aby w maju przenieść je na działkę.”

Cykl obserwowało wiele osób, pod postami pojawiały się komentarze, widzowie reagowali. Teatr Minimalny działał na wyobraźnię, kreował rzeczywistość, opowiadał historie, angażował, odwoływał się do wspólnoty bardzo aktualnego doświadczenia i nader pierwotnej potrzeby intymnego performansu.

TEATR PUDŁO

Pudło zaś w swoim najbardziej materialnym, tekturowym sensie pozyskała dla teatru Joanna Szczepkowska – pudło sceny, która nie tylko nie okazała się więzieniem, ale była w dodatku strzałem w dziesiątkę. Teatr Pudło z całym swoim kontekstem i okolicznościami kolejnych premier, technicznymi trudnościami, doraźnym reagowaniem, literackimi walorami i najlepszą tradycją aktorskiego popisu to przedsięwzięcie, które doskonale wpasowało się w czas pandemii. Joannie Szczepkowskiej udało się niestabilność, tymczasowość, brak technologicznej sprawności i fejsbukowe amatorstwo uczynić swoim atutem, wykorzystać walory komiczne tej nieporadności, a zarazem zdeklasować profesjonalizmem i starannością teatralną wszelkie inne teatry w sieci.

Aktorka, która w ostatnich latach występowała przede wszystkim w stworzonym i prowadzonym przez siebie Teatrze na Dole, prowadząc z jego wiernymi widzami nieustające rozmowy zarówno po spektaklach, jak i na Facebooku, nigdy nie uchylała się od performatywnych wyzwań, jak choćby udział w ubiegłorocznym projekcie Biennale Warszawa i Czarnych Szmat Wolna Polska?, a zarazem nie raz angażowała się czy wręcz animowała publiczne dyskusje na niepokojące tematy, co ściągało na nią gromy rozmaitych środowisk. Gdybym nie bała się Joanny Szczepkowskiej, napisałabym, że ma wybitny talent do queerowania rzeczywistości, przekręcania jej w dowolną stronę, wkurzania wszystkich, operowania żenadą, przeginania powagi i rafinowania komizmu, obracania słabości w siłę, a porażki w podziw. To są strategie queerowe, których używa czasem świadomie, a czasem niekoniecznie, ale jako dyżurna „homofobka” (w cudzysłowie, bo jestem pewna, że nią nie jest, choć niektórymi swoimi wypowiedziami oburza niepomiernie osoby niehetero) rozgrywa ten swój wizerunek jak najlepszy drag. Pozostaje przy tym aktorką ze starej szkoły rzemieślniczej, ceniącej sobie techniczne umiejętności i warsztatową sprawność. Łączy zatem bardzo wszechstronne umiejętności i dyspozycje z nieprzewidywalnym temperamentem i uporem oraz politycznym samozaparciem, co zapewne nie ułatwia pracy zespołowej, ale za to przynosi zaskakujące efekty w realizacji autorskich pomysłów, takich jak Teatr Pudło.

2 kwietnia Joanna Szczepkowska wyemitowała na swoim fejsbukowym profilu krótkie nagranie, na którym walczy z wielkim kartonowym pudłem, próbując zasłonić nim przestrzeń pokoju i stworzyć prowizoryczną pudełkową scenę, na której zmieści się wyłącznie jedna aktorka:

Nagrywa się? Nagrywa się. Przepraszam, że jestem taka trochę sautée. W Teatrze na Dole też bywam nieumalowana, widzowie są już przyzwyczajeni. I przepraszam za jakość obrazu, ale to jest kamera internetowa… teraz mówię do Was? Tak. Nie próżnowałam, naprawdę, bardzo długo zastanawiałam się, w jaki sposób mogę w domu zrobić Teatr na Dole. I w ogóle, jak można zrobić Teatr na Dole, jak się nie ma dołu. Więc można go zrobić po prostu na podłodze. I co może stanowić dekorację, bo nie chcę jakoś pokazywać mieszkania, bo mieszkanie jest nieteatralne, mieszkanie to jest mieszkanie. I dzisiaj wpadłam na pomysł, że jest takie pudło po czymś i ono może być taką dekoracją czy tłem. Siedzę w tym pudle teraz i można tu robić różne wersje: otwarte, zamknięte… W każdym razie szukałam i znalazłam. Wszystko to ulepszę technicznie, ale uważam, że tu już jest zalążek…

Pierwsze przedstawienie Teatr Pudło dał już następnego dnia. Nie była to wprawdzie premiera z prawdziwego zdarzenia, a jedynie Bajka pochodząca z recitalu Joanny Szczepkowskiej Dwie piosenki, ale od tej chwili do teraz Teatr Pudło nie ustaje z pokazywaniem rzeczy starych i nowych, monodramów i minidramów, wierszy, piosenek i prozy. Aktorka jest jedna, a postaci mnóstwo, ról satyrycznych, lirycznych, dramatycznych w miniaturowych spektaklach trwających od kilku do kilkunastu minut jest nieskończenie wiele. Jest Krótka historia kina z postaciami wielkich gwiazd ekranu, Brak słów w formie programu publicystycznego z udziałem posłanek obozu rządowego i opozycji oraz profesorki prawa konstytucyjnego, nocne miniaturki w konwencji kina niemego, wieloodcinkowy serial Wydawnictwo, odsłaniający niebywałe kulisy współpracy redaktorek z autorkami. Szczepkowska pokazuje swoje warsztatowe mistrzostwo bez żadnych podpórek, a nawet wprost przeciwnie – wystawia je raz po raz na ciężką próbę niewprawnym montażem, amatorskimi efektami wizualnymi, literówkami w napisach, technicznymi wpadkami. To na swój sposób cudowne połączenie: aktorka z prawdziwego zdarzenia w pandemicznych okolicznościach teatralnych, który tworzą: kawałek kartonu, kamerka w telefonie i prosty program do montażu. 

Integralną częścią Teatru Pudło jest cały rytuał przygotowań i zapowiedzi. Premiery mają odbywać się w środy, ale rzadko tak się dzieje, zwykle zamiast przedstawień pojawią się komunikaty: „Z tym punkt 21.30 przesadziłam – 22.00”; „Teatr Pudło – męka twórcza może potrwać do ok. 23.00 niestety. Przepraszam”, a potem kolejny: „Kochani, nie wiem jak Wy, ale ja idę spać, bo od świtu montuję i poległam. Budzik nastawiony na 7 rano. Do jutra”; wreszcie: „Widzowie Teatru Pudło potrzebuję chwilę oddechu na zmierzenie się techniki i wyobraźni, bo to są przeciwne wektory”. W tych zapowiedziach i usprawiedliwieniach najpełniej wyraża się istota Teatru Pudło – teatru domowego czasu lockdownu, w którym czas płynie inaczej, sieć jest środowiskiem życia, a nasze kompetencje cyfrowe doskonalą się stopniowo. Ale kryje się w tym także obietnica, że prędzej czy później teatr się wydarzy.

BACKST/AGE DEKAMERON /NOWY DEKAMERON 

A po Dekamerona ktoś jednak sięgnął i to nie raz. Najpierw Dział Edukacji Teatru Studio w Warszawie zaprosił grupę seniorów i seniorek na warsztaty z fantazjowania. Inspiracją były dla nich opowieści Boccaccia. Podczas warsztatowych spotkań prowadzonych wirtualnie od początku kwietnia powstało kilkanaście wideoteatralnych zapisów fantazji, które można obejrzeć na stronie projektu. 1 

Tymczasem w maju Teatr im. Modrzejewskiej z Legnicy zaprosił na premierę Nowego Dekamerona w realizacji zespołowej. Przedstawienie wyemitowano jedynie kilka razy. Dziś pozostał po nim porządny program teatralny i zapis konferencji prasowej.

 

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).