wwwmorawski_nagabczynska_06.jpg

Ramona Nagabczyńska „21 lekcji tańca na XXI wiek, Lekcja 9: Choreografia makrozbliżeń”, e-Scena C/U, 2020. Fot. Facebook.com

Powrót ciała?

Piotr Morawski
W numerach
Wrzesień
2020
9 (766)

„Twoje ciało zaczyna być trochę jak taki chwast, który tak wyrasta, rozrasta się między szczelinami – nieprzycięty i niewyrwany” – mówi Ramona Nagabczyńska w nagraniu Choreografia makrozbliżeń zrealizowanym dla festiwalu Ciało/Umysł. Kamera na dużym zbliżeniu przesuwa się po skórze artystki, a ona sama opowiada o zakamarkach własnego ciała zaniedbanych w czasie lockdownu. O niepielęgnowanej skórze, wyrastających na ciele w najmniej spodziewanych miejscach włosach, „niezrobionych cyckach i dupie”. W czasie społecznego dystansowania się i izolacji przestaliśmy dbać o ciało – wideokonferencje, pokazujące głównie twarze i to w słabej rozdzielczości, sprawiają, że tych niedostatków nie widać, można więc sobie odpuścić, skoro wystarczy jaki taki makijaż i względnie dobrze ułożona fryzura. Ciało pandemiczne, jakie pokazuje Nagabczyńska – jest zaniedbane, wymaga troski. Jednak performerka i choreografka wcale nie namawia, by czym prędzej zrobić peeling twarzy, pójść do kosmetyczki czy wydepilować niepotrzebne włosy – na koniec jest taniec. Taniec dla siebie. Od makrozbliżeń pokazujących pory i przebarwienia cery przechodzimy do afirmatywnego tańca, przynoszącego wytchnienie zmęczonym i zaniedbanym ciałom. 

1.

Ludzi na ulicach ubyło. Stali jedynie, zachowując przepisowy dystans w kolejkach przed sklepami. Czasem przemykali chodnikami, załatwiając niezbędne sprawy, na co zezwalało stosowne rozporządzenie Prezesa Rady Ministrów. Ludzkie ciała zniknęły, a jednocześnie cielesność stała się intensywniej odczuwalna, a nawet dojmująca. Ciała wyrzucone z placów, skwerów i galerii handlowych musiały się gdzieś wynieść. Gnieździły się więc w mieszkaniach, chodzenie, spacerowanie, podbieganie czy jeżdżenie zastępując niespokojnym wierceniem się i snuciem między kuchnią a pokojem. Zamiast miejskiej choreografii synchronizujących się w ruchu ciał, pozostała choreografia mieszkania, ruch w klaustrofobicznej przestrzeni, nawet jeśli metraż wcześniej nie wydawał się wcale taki mały. Mieszkaniowy ruch odbywał się w samotności albo w towarzystwie współmieszkańców – rodziny, ale też czasem po prostu współlokatorów – którzy wchodzili sobie na głowę, odbywając jednocześnie w tym samym mieszkaniu aktywności zwykle realizowane poza domem: home office i zdalne nauczanie szybko zaczęły być przekleństwem. Obecność szybko zmieniała się w nadobecność, nazbyt intensywnie odczuwaną i z racji tej intensywności osiągając rejestry zniecierpliwienia i irytacji. Samotność w izolacji też była bardziej intensywna. Nie każdy – jak Marcin Król – miał w tych marcowych i kwietniowych tygodniach do dyspozycji „spory dom na wsi, 10 hektarów, las, psy”.

Ludzie ze swoimi ciałami zniknęli z ulic i to dopiero pozwoliło poczuć bardziej ciało. Przede wszystkim własne: unieruchomione lub w ruchu bardzo ograniczone, ociężałe, usztywnione. Nic dziwnego, że popularność szybko zaczęły zyskiwać tutoriale pilatesu i streczingu na Youtubie. Wystarczyło kilka dni bez ruchu – nie bez sportu, nie bez joggingu – bez codziennego ruchu, który nie był przecież wysiłkiem, by poczuć zmiany w motoryce ciała. Kiedy Paweł Sakowicz opowiada Annie Sańczuk, że wtedy właśnie zaczyna intensywnie spacerować – z Solca na Mokotów do Nowego Teatru i jeszcze dalej – choreografia przestaje być domeną działalności artystycznej, a staje się praktyką codzienności, w codzienności jednak wcześniej niezauważana, bo – jak cielesność – jakoś oczywista. Izolacja i urzędowy zakaz poruszania się po miastach bez wyraźnej potrzeby tę oczywistość podważyły.

2. 

„Wydaje się, że za pomocą cyfryzacji ciało z krwi i kości, cielesność i śmiertelność zostaną uwolnione od ciężaru i bezwładu. Że w wyniku tej transfiguracji będziemy mogli wreszcie znaleźć się po drugiej stronie lustra, chronieni przed rozkładem, przywróceni syntetycznemu wszechświatowi przepływu” – pisał Achille Mbembe, od razu zaznaczając, że to złudzenie. Przede wszystkim złudzenie technologicznie rozwiniętej północy, która już nawet prawie uwierzyła we własną nieśmiertelność; która uwierzyła, że cyfrowy obraz jest doskonałym symulakrum rzeczywistości, a nawet że poza cyfrowym światem nie ma już nic. Cyfryzacja zaś – pisał Mbembe – „stanowi bunkier, w którym odizolowani od siebie mężczyźni i kobiety mają się schronić”.

Globalna epidemia przynajmniej w jakimś stopniu z tego złudzenia wyzwoliła. Okazało się, nie dość, że ciało z krwi i kości istnieje, a cyfryzacyjny bunkier nie jest w stanie dać żadnej ochrony, to jeszcze wirus nie ma względu na ugruntowane podziały na bogatą północ i biedne południe. Choć to też jest przecież fikcją, bo wprawdzie na zachorowanie narażeni są też biali i bogaci (co być może nawet doprowadziło do ogólnoświatowego lockdownu), lecz warunki epidemiczne i tak zawsze ich uprzywilejowują.

Okazało się, że cielesność wcale nie została wyparta przez cyfrowy obraz. Co więcej, to właśnie ciało i jego wydzieliny zaczęły być zagrożeniem. Nie było to już wydepilowane, gładkie ciało znane z ucyfrowionych obrazów, lecz ciało, które oddycha i które pluje roznosząc wirusa, ciało które może mieć podwyższoną temperaturę. Chronić przed nim ma noszona na ustach i nosie maska i rękawiczki, dezynfekcja klamek i uchwytów oraz dwumetrowy odstęp. 

Celem władzy – nie tylko w Polsce – stało się kontrolowanie ciał: ich temperatury, sposobów przemieszczania się. Jeszcze w początkach epidemii swoje interwencje – krótkie wpisy w „Il manifesto” – zaczął ogłaszać Giorgio Agamben, zrazu podając w wątpliwość realne zagrożenie związane z rozprzestrzenianiem się wirusa, niebezpieczeństwo zaś upatrując raczej w przyzwoleniu na wprowadzenie przez władzę daleko idących ograniczeń i środków kontroli. Włoski filozof oznajmiał wręcz, „że po tym, jak terroryzm wyczerpał się jako uzasadnienie dla wyjątkowych procedur, wynalezienie epidemii stanowi idealny pretekst do poszerzenia tych procedur ponad wszelkie ograniczenia”. Odpowiadał mu w błyskawicznie napisanej książce o pandemii Slavoj Žižek, stwierdzając, że jedyne, czego się obawia, to to, że kontrola wprowadzona przez państwa będzie nie dość dokładna. 1

Kontrola z cyfrowego świata algorytmów, gdzie sprawowana była najskuteczniej, bo za zgodą samych użytkowniczek i użytkowników chętnie podających wyszukiwarkom dane, wróciła do masowej kontroli ciał – mierząc temperaturę, nakazując noszenie maseczek, poruszanie się w określony sposób i w określonych miejscach, ograniczając przemieszczanie się na większych odległościach czy uniemożliwiając przekraczanie granic państwa.

Praktyki kontroli i nadzoru stosowane przez władze miały w gruncie rzeczy na celu wyeliminowanie cielesności z przestrzeni publicznej. Stworzenie wirtualnej społeczności, która jest sterylna: nie oddycha, nie wydziela. Władza – pisała Marta Ziółek – „wytwarza utopię nietykalnej wspólnoty, innego kontaktu ciał” 2. Z perspektywy władzy właśnie bezcielesność jest stanem idealnym, łatwiejszym w utrzymaniu kontroli. Jednak – pisze choreografka – „doświadczenie COVID-19 mobilizuje nas do tego, by wyjść poza przemocowe sposoby budowania nietykalności i izolacji, by wrócić ponownie do naszej cielesności”. I wypierana cielesność tym silniej powraca – jako rebeliancka i antysystemowa, uruchamiająca takie kategorie jak bliskość i troska.

3.

Wywołane lockdownem doświadczenie cielesności wynika z ograniczeń. W Projekt kwarantanna Teatru Studio i Komuny Warszawa wpisane było samoograniczenie twórców i twórczyń – lockdown i zamknięcie we własnym mieszkaniu dają asumpt do mówienia o swoim doświadczeniu, również siłą rzeczy doświadczeniu cielesności – uwięzionej w czterech ścianach, unieruchomionej. Na to jednak przychodzą Patrycja Nosowicz, Filip Pawlak, Tati Tatiana i Katarzyna Żeglicka z pytaniem: „Co wy wiecie o samoograniczeniu? Jeszcze nawet miesiąc nie siedzicie w domu. My w domu siedzimy zawodowo”. Osoby z niepełnosprawnościami uprawiający działalność artystyczną są w dziedzinie ograniczeń ekspertami – uwięzione w mieszkaniach bez windy, pozbawione możliwości swobodnego przemieszczania się znają doskonale stan, który reszta odkryła dopiero niedawno. Są też ekspertami w dziedzinie cielesności, która w przypadku osób z niepełnosprawnościami nigdy nie jest przezroczysta, nawet jeśli niepełnosprawność pozostaje niewidoczna.

Od opisu doświadczenia niepełnosprawności swój esej Niepełnosprawność jako forma maskarady zaczyna Tobin Siebers. Pisze, jak z objawami zespołu post-polio próbuje dostać się do samolotu, obsługa lotniska zaś usiłuje go nakłonić, by użył wózka – widocznego znaku niepełnosprawności. Siebers po tego typu doświadczeniach bardziej performuje swoją niepełnosprawność, zauważa, że ma tendencję do wyolbrzymiania tego, że kuleje, jednak najbardziej przejmujące jest w tym biograficznym wstępie, gdy stwierdza, jak niepewnie czuje się na chwiejących się nogach w tłumie – dlatego woli wejść na pokład przed innymi pasażerami klasy ekonomicznej. 3 Ciało i własna cielesność jest punktem wyjścia dla refleksji teoretycznej w wielu pracach z dziedziny studiów nad niepełnosprawnością i dla badaczek i badaczy zajmujących się takimi badaniami jest to perspektywa oczywista. Dla reszty staje się taka dopiero w sytuacjach narzuconych z zewnątrz ograniczeń – jak lockdown, który to doświadczenie umasowił.

4.

I właśnie tego miał dotyczyć ten szkic: zastanawiam się bowiem, czy to umasowienie doświadczania cielesności w sytuacji usunięcia ciał ludzkich z przestrzeni publicznej może wpłynąć na kształtowanie się refleksji na temat cielesności. Nagle bowiem okazało się, że stare poczciwe teatrologiczne teorie mówiące o przepływie energii społecznej czy nażywości, traktowane już nieco z przymrużeniem oka, jako coś może wstydliwego, coś należącego do repertuaru ezoterycznych konceptów, o których myśli się z pewnym zażenowaniem, mogą znów być użyteczne nie tyle nawet jako byty teoretyczne, lecz jako ucieleśnione teorie.

Okazało się, że cyfrowy dźwięk i obraz, które z dobrym skutkiem pozwalają na uczestnictwo w wideokonferencjach, nie transmitują z równą skutecznością właśnie owej energii. Prowadząc zajęcia ze studentkami i studentami na zoomie bardzo mocno odczuwałem, ile więcej energii w nie wkładam, niż kiedy prowadzę je na żywo. Jak bardzo energia się nie przenosi, jak pomimo żywych nawet dyskusji trudno jest przekazać emocje, utrzymać napięcie i skupić uwagę. Nawet gdy wszyscy mieliśmy włączone kamery, a też nie zawsze było to możliwe. To samo dotyczy masowo udostępnianych rejestracji przedstawień przez teatry, które – oglądane kiedyś na żywo – teraz snuły się nie do zniesienia. Dawały rzecz jasna radę seriale stworzone na cyfrowe media, choć tu też ciało stawiało opór – ile można w zamknięciu wpatrywać się w tablet, nie mogąc w dodatku znaleźć wygodnej pozycji?

Przekazujące obraz i dźwięk media cyfrowe, choć dobrze sprawdziły się jako narzędzia komunikacji i zdalnej pracy (niektóre rozwiązania niestety pewnie pozostaną codziennością, bo nagle wielu pracodawców zdało sobie sprawę, że home office pozwala redukować koszty zatrudnienia), na dłuższą metę nie załatwiają jednak – wbrew nadziejom z cyfrowego bunkra – funkcjonowania w świecie. Chwilowe zatrzymanie ujawniło potrzebę cielesności i potrzebę samych ciał, które dopominają się o swoje. Również jako źródło teorii – nie ma społecznej choreografii bez ciał i cielesności, bez ruchu, który wywołują. Znów trzeba docenić teorie teatru, które wychodzą właśnie od ciała.

A co za tym idzie – studia nad teatrem i zjawiskami performatywnymi, zdystansowane popularnością przez dynamicznie rozwijające się badania nad kulturą wizualną, mają szansę wyjść z niszy i dostarczyć efektywnych narzędzi analizy i języka opisu rzeczywistości. Nie tylko w teatrologicznej bańce.

  • 1.  Zob. Slavoj Žižek Pandemic! COVID-19 Shakes the World, OR Books, New York – London 2020.
  • 2.  Marta Ziółek Nie ma czasu do stracenia, jest tylko czas do zabicia. Mały taniec w czarnej dziurze, „Szum” nr 29, 2020, s. 116. 
  • 3.  Zob. Tobin Siebers Niepełnosprawność jako forma maskarady, przełożyła Katarzyna Ojrzyńska, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, pod redakcją Eweliny Godlewskiej-Byliniak i Justyny Lipko-Koniecznej, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.