Poszerzać pole tego, co możliwe

MAJEWSKA: Zacznę od problemu, który był dla nas punktem wyjścia do myślenia o praktykach spekulatywnych – od kryzysu wyobraźni. Wiąże się on z dwoma zjawiskami. Pierwsze z nich to realizm kapitalistyczny – jak Mark Fisher określa zbiór fantazmatów produkowanych przez neoliberalny kapitalizm, sprawiających, że nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie alternatyw dla systemu, w którym żyjemy. Drugie zjawisko wiąże się z ugruntowanym w europejskiej kulturze antropocentryzmem. Jego konsekwencją jest niezdolność do wyciągania wniosków ze złożoności naszych relacji z nie-ludźmi i konceptualizowania takich sposobów życia w środowisku, które uwzględniałyby jego naturokulturowy charakter. W czasach masowego wymierania gatunków nasza wyobraźnia stała się bezradna również wobec mnogości skal przestrzennych i czasowych, w jakich zachodzą zmiany na Ziemi. Utrudnia to myślenie o sprawczości i odpowiedzialności, jaką ponosimy wobec kryzysu ekologicznego, oraz blokuje zdolność dostrzegania możliwości przyszłego życia z konsekwencjami antropogenicznych zmian środowiska naturokulturowego.

Wobec tych problemów coraz ważniejsze staje się poszukiwanie różnorodnych strategii odmrażania wyobraźni i wzmacnianie praktyk, które do tego dążą. Mamy poczucie, że każda z was – na różne sposoby – uruchamia w swojej pracy potencjalności i możliwości, których nie dostrzegamy. W jaki sposób myślicie o swoich praktykach i o sytuacji sztuk performatywnych w kontekście kryzysu wyobraźni?

NOWAK: W tym roku wyjątkowo dotkliwie odczuwam kryzys wyobraźni ze względu na pandemię, która wymusza na artystkach odpowiedź na pytanie: jaka będzie sztuka po Covidzie? Cały czas balansujemy pomiędzy „zgodą na streaming”, który nie jest idealną formą uprawiania naszej dziedziny sztuk żywych a koniecznością wyobrażenia sobie, jak można w tych warunkach pracować, dbać o innych, pozostawać w relacji ze środowiskiem naturalnym (zakładając, że jest nim wszystko). Jednocześnie to na nas – twórczyniach, które rozwijają praktyki queerowe i feministyczne, a także działania artystyczne związane z aktywnością materii oraz relacją między ludzkim i nie-ludzkim – spada odpowiedzialność pokazywania innego sposobu myślenia i bycia w świecie, innych modeli relacji. 

W mojej praktyce realizacja tej odpowiedzialności wiąże się z szukaniem odpowiedzi na pytanie o granice między troską, czułością, erotyką i porno. To ważne dla mnie tematy, jednak równie ważny jest sposób pracy nad nimi. Robiąc prace, spekuluję o tym, co to znaczy pracować feministycznie i queerowo. W sztukach performatywnych wciąż brakuje tego namysłu. Musimy wyobrazić sobie bycie w quee­rowo-feministycznych wspólnotach tak, aby nie reprodukować heteronormatywnych, patriarchalnych, biało-suprematywnych struktur i hierarchii. To trudne, bo wszyscy specjalizujemy się w mikroagresjach i mikrokrzywdach. Zastanawiam się, czy na tym etapie wystarczy nam tylko pokazywanie alternatywnych sposobów tworzenia relacji, żeby uwidocznić je ludziom, którzy na co dzień się nad tym nie zastanawiają. Może pilniejsze jest to, żebyśmy już teraz, pracując ze sobą, zaczęły wykonywać trudną pracę empatii. Nasze artystyczne środowisko jest niszowe i stanowi mniejszość. Możemy wykonywać jedynie niewielkie kroki w stronę ugruntowania alternatywnych praktyk pracy, więc byłoby świetnie, gdyby nasze myślenie przeszło do mainstreamu. 

SINIARSKA: Kryzys wyobraźni jest związany z potrzebą nazywania wszystkiego, co widzimy. Klasyfikacja daje nam mylne poczucie bezpieczeństwa. To, co nazwane, wydaje się nam oswojone i bezpieczne. Myślę, że praca z wyobraźnią jest konfrontowaniem się z czymś obcym, nieznanym i niedającym się nazwać. Razem z Anią Majewską zastanawiałyśmy się, co znaczy bycie z hiperobiektem, którego nigdy nie uda nam się uchwycić i sklasyfikować, a do którego wciąż usiłujemy się zbliżyć i który wciąż siedzi nam na karku. Jak być-z nim, pracować-z nim mimo tego, że nie da się go w pełni zrozumieć? Jak stanąć naprzeciwko topniejącego lodowca, pozwalając sobie na poczucie całkowitej obcości, i skonfrontować się z afektami, które powstają w wyniku takiego spotkania? Uważam, że zdolność do zmierzenia się z obcością nie-ludzkich istot i zjawisk przekraczających naszą percepcję ma szansę otworzyć naszą wyobraźnię na inne wspólnoty i relacje.

SZPECHT: Jeśli chodzi o teatr, wyobraźnia to dla mnie kluczowa kategoria. Jest niezbędna zarówno twórcom, jak i odbiorcom sztuki. W swojej pracy staram się tworzyć przestrzeń dla wielu sposobów nawiązywania relacji z przedstawieniem. Chcę, żeby odbiorcy mieli wolność samodzielnego wytwarzania znaczeń. Sztuka – rozumiana zarówno jako dzieło, jak i proces jego tworzenia – może rozszerzać nasze myślenie o możliwej wspólnocie jako obszarze różnorodności.

Praktyki teatralne, w których widz jest traktowany jak osoba zdolna do dostrzegania różnorodnych sposobów życia i nieoczekiwanych możliwości, są potrzebne zwłaszcza dziś, gdy jesteśmy stawiani wobec konieczności dokonywania binarnych wyborów, które zostały z góry dla nas zaprogramowane. Duży wpływ mają na to media społecznościowe, które zmieniły nasz sposób komunikacji, skłaniając do formułowania jednoznacznej opinii na każdy temat. Zanim odbiorca otrzyma komunikat, musi już mieć na niego odpowiedź. Żyjemy w bańkach, które konstruujemy w ten sposób, żeby było w nich tylko to, z czym się zgadzamy. Dlatego tak ważne wydają mi się praktyki poszerzania pola możliwych stanowisk i punktów widzenia, które mogą nam pomóc w przezwyciężeniu kryzysu wyobraźni.

SINIARSKA: Kiedy mówiłaś o mediach społecznościowych, które wykorzystują przede wszystkim bodźce wizualne, pomyślałam, że w samo słowo „wyobraźnia” wpisany jest „obraz”. A przecież wyobraźnia działa również za sprawą innych zmysłów. Może trzeba poszukać innego słowa, które pozwoliłoby dowartościować w procesie wyobrażania zapach, dotyk, smak, słuch? Nie chodzi nam przecież wyłącznie o projektowanie obrazów przyszłości, ale o tworzenie z nimi relacji zbudowanej ze złożonej materii.

PTASZNIK: Dla mnie podstawowe pytanie brzmi: jak mogę sytuować swoją pracę wobec kryzysu wyobraźni, nie dokonując zupełnego wycofania się z systemu kapitalistycznego. Teraz, kiedy na nowo zaczęłam studiować, mam przywilej pracy, która nie podlega w pełni przymusowi nieustannej produkcji kolejnych projektów. Realizuję projekt Przyszłość Materii, który nie zakończy się spektaklem – koncentruję się na procesie pracy, na rozwoju metod eksploracji tematyki, a nie na produkcie rozumianym jako efekt końcowy, mającym zawczasu określony format i sposób prezentacji. To jednak tylko tymczasowy luksus. Dlatego tak istotne jest, jakie tworzymy warunki pracy. Podobnie jak Ania uważam, że to, w jaki sposób powstaje praca artystyczna, jest ważniejsze od sensów, które przekazuje deklaratywnie.

Podczas gdy kapitalizm nakłada na nas presję nieustannego zajmowania stanowisk i produkowania artystycznych wizji wyjścia z kryzysu ekologicznego, chciałabym pracować z kryzysem wyobraźni, starając się oswoić związaną z nim kondycję niewiedzy, w sytuacji jeszcze-nie posiadania rozwiązań. Kapitalizm, jeśli już pozwala nam myśleć o przyszłości, sprawia, że nasza wyobraźnia staje się powierzchowna i niecierpliwa – wciąż szukamy mocnych wizji tego, co się wydarzy. Miałam moment fascynacji literaturą climate fiction, która trochę mnie rozczarowała, bo okazało się, że dominują w niej dystopijne fikcje. Miałam wrażenie, że funkcjonuje często jak literatura grozy, przedstawiając społeczny i materialny świat chaosu po katastrofie. W climate fiction było dużo pobudzających do myślenia wątków, ale miałam poczucie, że przedstawia sytuację, w której świat, jaki znamy, jest jedynym systemem odniesienia. Mimo że był on krytykowany, doprowadzał do katastrofy, po jego rozpadzie nie następowały zmiany w relacjach między ludźmi i nie-ludźmi. Oczywiście jest to opinia oparta na kilku przykładach, które mnie zastanowiły, nie jestem znawczynią climate fiction. Podobnie, kiedy śledziłam projekty poświęcone kryzysowi ekologicznemu w sztukach wizualnych, zauważyłam, że wyobrażenia krążą często wokół kilku powtarzających się wątków. Jednym z nich jest „future fossil”, przyszłe skamieliny, i materializowanie ich wyobrażeń. Z jednej strony jest to fascynujące spekulować, jak to, co wytworzyliśmy, zostanie zintegrowanie przez Ziemię, z drugiej, miałam wrażenie, że chcemy od razu stworzyć dokładny obraz nowego świata – jak zauważyła Agata. Dla mnie kluczowe jest skupienie się na wytwarzaniu i przekształcaniu relacji, w jakie się wikłamy i jakie budujemy z myślą o tym, co nadejdzie, zamiast szukać jedynie reprezentacji przyszłości. 

MAJEWSKA: Kiedy zauważyłaś, że zamiast nawiązywać relację z przyszłością, nie tracąc kontaktu z problemami teraźniejszości, tworzymy eskapistyczne obrazy katastrofy albo raju, zaczęłam się zastanawiać nad relacją między utopią i dystopią a spekulacją. Podczas gdy utopie i dystopie można postrzegać jako fantastyczne „obrazy przyszłości”, które nie są usytuowane w naszym „teraz”, postulowana przez ciebie praca nad tworzeniem i przekształcaniem relacji może być rozumiana jako praktyka spekulatywna, która pozostaje z problemami teraźniejszości i właśnie dzięki temu może nawiązać w sprawczy sposób relację z przyszłością. Proponuję to rozróżnienie prowizorycznie i tylko po to, żeby wyostrzyć problem poprzestawania na tworzeniu „obrazów przyszłości” pozbawionych łączności z Ziemią. Ostatecznie wydaje mi się, że fałszywe jest sformułowanie twardego rozróżnienia pomiędzy utopią, dystopią i spekulacją – granica pomiędzy tymi kategoriami, które przenikają się nawzajem, jest płynna. 

ŚLĘZAK: Ten problem prowadzi nas do pytania o czasowość spekulacji. Można działać na rzecz przyszłości lub z myślą o przyszłości, nie opowiadając o niej wcale bezpośrednio. Relację z przyszłością można nawiązywać także za pośrednictwem teraźniejszości i przeszłości. Może się ona wiązać z obecnymi i dawnymi praktykami lub zdarzeniami, które mogą nam pomóc w szukaniu przyszłości. Czy i w jaki sposób chciałybyście tworzyć relacje z przyszłością? Nie chcemy tu zakładać, interesujecie się przyszłością w swoich działaniach, raczej ciekawi nas, jak myślicie o czasie. Czy bliskie są wam praktyki rekonfigurujące przeszłość i teraźniejszość w celu wytwarzania przyszłości? A może bardziej przekonuje was myślenie o przyszłości jako utopii, która może się zrealizować w oddalonej przyszłości i do której dążycie?

SZPECHT: Myślę o przyszłości w trzech aspektach. Pierwszym z nich jest kwestia tradycji teatru dramatycznego jako medium służącego aktualizacji motywów i dzieł z przeszłości. Jego podstawową strategią jest reinterpretacja lub dekonstrukcja dziedzictwa teatralnego. Choć z tego względu jest uwięziony w przeszłości, nadaje sobie wysoki status, pielęgnując praktyki, które go ograniczają. Za to przyszłością polski teatr nigdy się za bardzo nie interesował i o niej nie opowiadał. Nie znaczy to jednak, że w teatrze o przyszłości opowiedzieć się nie da. W ostatnich latach pojawiały się pomysły, żeby zmienić wektor czasowy – nie wałkować dłużej tożsamości narodowej, ale skupić się na teraźniejszości i spróbować wskoczyć w przyszłość. 

wwwwracac_wciaz_do_domu_fot-nk_74.jpg

„Wracać wciąż do domu” na podstawie powieści Ursuli Le Guin, reż. Magda Szpecht, Festival/Tokyo, TR Warszawa, Instytut Adama Mickiewicza, premiera polska 2020. Fot. Natalia Kabanow/TR Warszawa

Inny wymiar czasowości, który ma istotne konsekwencje dla mojej pracy, wiąże się z ukształtowaną w przeszłości hierarchicznością teatru, wciąż wpływającą na dzisiejsze warunki pracy twórczej i relacje władzy. Reżyser odpowiedzialny za koncepcję spektaklu ma dużo lepszy status niż rzemieślnik teatralny, często wyzyskiwany przez artystów, którego warsztat, mający duże znaczenie dla teatru, jest niedoceniony. Mam wrażenie, że wiele się już zmieniło dzięki wpływowi akcji #MeToo i formułowaniu równościowych postulatów (między innymi przez Gildię Polskich Reżyserów i Reżyserek i osoby zaangażowane w działania mające doprowadzić do zmiany strukturalnej w akademiach teatralnych). Nabyliśmy narzędzia do prowadzenia procesu artystycznego w sposób bardziej etyczny. Chociaż różnorodne dyscypliny środowiskowe, jakie tworzą relacje władzy, są uwewnętrzniane przez wszystkich uczestników procesu artystycznego, a struktura teatru nadal jest hierarchiczna, to dziś przyzwolenie na lekceważące zachowania jest dużo mniejsze. Zatrzymywanie działań przemocowych czy naznaczonych wyzyskiem wobec osób, które w wyniku hierarchii zajmują słabszą pozycję, jest teraz możliwe, choć jeszcze kilka lat temu wydawało mi się nieprawdopodobne. To dopiero początek trudnej drogi ku przyszłemu modelowi teatru. Wydaje się jednak, że pierwszy krok ku emancypacji realizuje się dzięki akcji #MeToo przede wszystkim przez zmianę relacji między reżyserem/reżyserką i aktorem/aktorkami. Mam nadzieję, że te działania zostaną poszerzone, obejmując interesy wszystkich osób niezajmujących silnej pozycji w strukturach teatru. Cieszę się, że żyję w czasie, kiedy ten proces się odbywa, choć czasem wolałabym żyć w przyszłości, w której się już dokona. 

Trzeci interesujący mnie aspekt myślenia o czasie w teatrze to refleksja nad tym, czym jest czas wedle jego współczesnej definicji związanej z teorią Einsteina i fizyką kwantową. Ciekawi mnie wprowadzenie do teatru refleksji nad możliwością istnienia wielu wymiarów. Teatr jako medium, które wytwarza się poprzez powtarzanie, pozwala dotknąć tej koncepcji. To, co jest powtarzane, pojawia się za każdym razem na nowo i w zmienionej wersji. Mówiąc w bardzo dużym uproszczeniu: kiedy próbujesz coś zrobić jeszcze raz, a przy okazji coś małego zmieniasz – to jakby na moment zajrzeć w równoległą rzeczywistość. Czas to w teatrze podstawowe zagadnienie, coś niemal materialnego, co można odczuć w sposób fizyczny i tym odczuwaniem manipulować. Dla mnie jednym z pierwszych zaskakujących doświadczeń w pracy reżyserskiej było odkrycie, że kiedy ktoś robi coś przez minutę na scenie, to ma bardzo dużo czasu. Masę czasu. Czasem nawet tyle, że osoby patrzące zdążą się porządnie znudzić!

NOWAK: Podczas gdy Magda mówi o ufundowaniu teatru dramatycznego w przeszłości, ja mam wrażenie, że w polu tańca zachodzi odwrotne zjawisko; my – choreografki i tancerki, pracujemy głównie z teraźniejszością i przyszłością. Kiedy pracowałam nad spektaklem Języki przyszłości/Future Tongues w Nowym Teatrze w Warszawie (odbywającym się w ramach projektu „Teatr 2118” kuratorowanego przez Tomasza Platę), dostrzegłam, że w związku z samą przestrzenią i dyspozytywem teatru dramatycznego jakoś niezmiennego przez stulecia ukazanie estetyki przyszłości ostatecznie wygląda retro. Szukając wyjścia z tej pułapki, postanowiliśmy pokazać na scenie wycinek z przeszłości. Nazwaliśmy go „skansenem czułości i erotyczności”. Ramy kuratorskie projektu opierały się na zadaniu: wyobraź sobie teatr za sto lat. Nie jest to bardzo odległa perspektywa, jednak w takim czasie mogą się dokonać istotne zmiany. Postanowiliśmy wyobrazić sobie, że jesteśmy za sto lat i pokazujemy sposoby bycia z przeszłości – na przykład analogową intymność dotyku, które, prawdopodobnie w toku rozwoju technologii komunikacyjnych (a także, jak się okazuje, pandemii) zostaną utracone. 

W ostatnich latach w mojej praktyce najistotniejsze były próby uczenia się innej czasowości i akceptowania jej w sobie. Przełomowe było dla mnie zetknięcie się z pojęciem i praktyką „crip time’u”, czyli czasowością związaną z niepełnosprawnością czy chorobą psychiczną. Praca z artystkami z niepełnosprawnościami wiąże się z ryzykiem, że zrealizowanie pierwotnych założeń może się nie udać, bo – brutalnie mówiąc – ktoś może po drodze „wysiąść”. Jeżeli cierpisz na zespół chronicznego zmęczenia, czasem po prostu nie jesteś w stanie być na próbie. W profesjonalnej sztuce normą jest forsowanie się i przepracowywanie: od performerek oczekuje się, że będzie można na nich polegać w każdej sytuacji. Natomiast „crip time” zakłada, że godzisz się na to, że ludzie są zawodni i nie jest to ich wina; że nie można oczekiwać od współpracowników „zajechania się” dla „dobra” projektu. Jest to trudne dla instytucji – zawierasz z kimś kontrakt, a ta osoba może się nie pojawić. Dodatkowo musisz zapewnić odpowiednie warunki pracy, żeby osoby z nienormatywnym ciałem, odczuwaniem bólu i komfortu czuły się zaopiekowane. „Crip time” pozwala rozwijać nową cierpliwość. Jest coś antykapitalistycznego w tym, że nie dajesz rady. Może się to zmienić w manifest polityczny: w „nie tylko nie mogę, ale też nie chcę móc”. „Crip time” kwestionuje nasze myślenie o produkcji, obecności i pracy, pokazując konsekwencje spowolnienia działań i dowartościowania wzajemnej troski ponad neoliberalne „self-care”.

Myślę, że ważnym aspektem przyszłości będzie zmiana naszego myślenia o niepełnosprawności i pełnosprawności oraz ableizmie. Środowiska artystów z niepełnosprawnościami mówią o tym otwarcie także w Polsce. Nie chodzi o to, żebyśmy my byli inkluzywni, tylko żebyśmy się uczyli od tych społeczności o czasie, o empatii i intymności.

PTASZNIK: Sposób, w jaki zajmuję się czasem w pracy, a więc praktykach performatywnych wiąże się z doświadczeniami, które mnie kształtowały – edukacją taneczną i choreograficzną, w szczególnosci eksplorowaniem improwizacji i metod somatycznych. W praktykach twórczych, z którymi miałam do czynienia, bycie obecnym, bycie tu i teraz, jest kluczową kategorią. Cenię oparte na niej metodologie – to one rozwijają uważność i poszerzają możliwość afektu. Z drugiej strony jednak skupiają uwagę na własnym doświadczeniu, dużą wagę dają temu, co przeżywa i odczuwa subiektywne „ja”. Z czasem stałam się krytyczna wobec takiego podejścia, miałam wrażenie, że w kontekście wspólnoty wytwarza to bańkę teraźniejszości, która celebruje indywidualne doświadczenie w swojej zamkniętej czasoprzestrzeni oraz izoluje od myślenia o tym, co wspólne w szerszym kontekście, wspólne nie tylko z obecnymi i nie tylko teraz. 

W swojej praktyce zastanawiam się nad tym, jak posługiwać się technikami pracy z somatycznością, by służyły do myślenia o doświadczeniu budowanym kolektywnie, które może posłużyć do zrewidowania naszych historii albo wspólnego wytwarzania nowych. Czy możemy, myśląc o somatyce, myśleć o ciele, które nie jest zdeterminowane przez „ja” i nie kończy się na naszej materialności, ale rozszerza w czasie i przestrzeni? 

Wyobrażenie sobie takiego działania z somatyką skierowało mnie w stronę praktyk zmieniających pozycję widza. Interesuje mnie, czy jego uczestnictwo może się realizować przez fizyczne zaangażowanie. Pracuję nad rozwijaniem scorów będących rodzajem tekstów, które zapraszają czytelników do „spekulatywnego działania”. Można je potraktować, jako rzeczywistą instrukcję i podjąć akcję, a można je uznać za tekst do czytania. Korzystam z wykorzystywanej w choreografii formy scoru-instrukcji, aby podjąć interakcję z wyobraźnią odbiorcy w intymnej sytuacji bycia czytelnikiem. Eksperymentuję z tym, jak mogę stworzyć dla odbiorcy krajobraz wyobraźni, którego częścią będzie on sam. W scorach pobudzając wyobraźnię operuję obserwacją, uważnością nakierowaną na materialność ciała i nie-ludzkiego krajobrazu, teraźniejszość i to, co nadchodzi. Myślenie o czasie jest dla mnie równoznaczne z myśleniem o tym, jak somatyczność, aktywowanie ciała wciąż na nowo, konfrontuje nas z tym, co inne czy różne, jak nas oswaja we współbyciu z nieznanym w kontekście tego, co może nadejść. Interesuje mnie także jak uważność dana temu, co obce wpływa na nasze postrzeganie i rozumienie, tego, co znane.

SINIARSKA: Nie możemy mówić o przyszłości bez opowiadania przeszłości, ponieważ wiele organizmów, materii i osób było i nadal jest z niej wykluczanych. Osoby, które nie zostały zapisane w historii, a nawet nie mogły powiedzieć o sobie „ja”, wciąż nie zyskały prawa do podmiotowości. Bez odzyskania ich historii nie jesteśmy w stanie ani wyobrazić sobie, ani opowiedzieć innej przyszłości. Musimy ciągle przepisywać przeszłość, żeby móc przepisywać przyszłość. W tym kontekście myślę też o wymieraniu gatunków. To ciche odchodzenie, któremu nie stawiamy pomników. Pytanie, czy trzeba je stawiać? 

Ostatnio pracuję nad wykształceniem sposobu postrzegania archiwów jako czegoś, co nie tyle zatrzymuje zdarzenia w czasie, ile znajduje się w ciągłym ruchu. Może być opowieścią, która nieustannie się przekształca, ale nie zmierza do konkretnego punktu wyznaczonego na linii czasu. Dostrzeżenie tego jest ważne, jeśli chcemy myśleć o archiwum utworzonym z materii, która zmienia się w czasie. Przygotowuję z Katarzyną Słobodą wystawę w Muzeum Sztuki w Łodzi Prototypy 04: Agata Siniarska. Osuwisko, gdzie dokonujemy recyclingu muzealnych artefaktów. Wybrałyśmy rzeźby, z którymi staramy się spotkać, uwzględniając ich materialność i szukając odpowiedzi na pytania o to, kiedy powstały, ile lat funkcjonują w muzeum, jaki czas rozkładu w środowisku naturalnym mają materiały tworzące dany obiekt. Poliester czy pianka poliuretanowa będą trwały, kiedy nas już nie będzie. To prowokuje pytania o naszą teraźniejszość w relacji do teraźniejszości rzeźby. Przedmiotowi, który uzyskał status dzieła sztuki, przypisuje się szczególną czasowość. Czy w pewnym momencie ją straci i stanie się wyłącznie poliestrem? Jak różne czasowości rzeźby i człowieka współistnieją ze sobą?

Rozmawiałam niedawno z Anią Majewską o tym, jak w naszą kulturę wpisane jest ostre rozróżnienie na życie i nie-życie. Potrzebujemy tego jednego momentu, kiedy człowiek staje się już-nie-człowiekiem, więcej-niż-człowiekiem czy mniej-niż-człowiekiem. Z punktu widzenia materii to jednak nigdy nie jest jeden moment. Trudno powiedzieć, że „ja” – człowiek – jestem tu i teraz, skoro większość tego, co mnie buduje, nie należy do mnie, lecz jest nie-ludzkie. Granice mojego ciała są umowne. Nie wiem, kiedy kolejny wirus dokona ingerencji w mój ekosystem ani kiedy mikroby przeniosą się z mojego ciała na inne. Nasze ciało składa się z różnych materii o niejednorodnych czasowościach. Każda z nich w swoim tempie przekształca to, co nazywamy sobą i swoim ciałem, w inne materie. To nie przejście z życia w nie-życie, ale z życia w życie, w zoe, o którym pisze Braidotti, proponując afirmacyjną perspektywę myślenia o tym, co żywe.

MAJEWSKA: Agata poruszyła kwestię performatywnego archiwum, które w procesie przekształceń ustanawia się wciąż na nowo, wytwarzając różne rzeczywistości. Zastanawiam się, jak ty, Magda, rozumiesz pracę z archiwum, tworząc projekt Przyszłość Materii. Czym jest archiwum, które otwiera się na przyszłość? 

PTASZNIK: Moim działaniem kieruje pytanie: co znaczy być osobą? Jak mogę ponownie odwiedzić swoją narrację o sobie? Jedną z partytur działania, którą rozwijam, jest praktyka zbudowana wokół pojęcia biografii. Uczestniczące w niej osoby opowiadają biografię swojej relacji z Ziemią. W tradycyjnym rozumieniu biografia jest konwencją narracyjną, za sprawą której mówimy o tym, kim jesteśmy i co czyni nas wyjątkowymi. Takie ujęcie nie pozwala jednak spojrzeć na biografię jako opowieść o relacjach, w których bierzemy udział; o tym, co nas ukształtowało i na co sami wpłynęliśmy. Chciałabym myśleć o archiwum projektu jako o zbiorze rzeczy, które na mnie wpływają, w które się angażuję. Badania artystyczne organizuję wokół pytań o to, czego jestem częścią i w czym uczestniczę. Tworzę archiwum poprzez kumulowanie nie tyle moich dokonań, ile spotkań, wpływów i małych uczestnictw. Mierzę się z pytaniem, jak pracować z perspektywy osobistego doświadczenia, nie skupiając się zarazem na indywidualistycznej perspektywie. Jak mogę tworzyć, odwołując się do tego, co osobiste, podczas gdy granice mojego ciała i mojej podmiotowości się rozpływają? 

ŚLĘZAK: Chciałybyśmy wiedzieć, w jaki sposób myślicie o medium, z którym pracujecie. Z jednej strony wydaje się, że sztuki performatywne, które są silnie związane z ciałem, mają uprzywilejowaną relację z materialnością. Z drugiej strony, eksponują one najczęściej sprawczość działającej performerki, więc na poziomie reprezentacji są uwikłane w antropocentryzm. Czy medium, z którym pracujecie, daje wam szczególne możliwości w zakresie poszerzania politycznej wyobraźni i budowania relacji z przyszłością, czy raczej musicie się z nim szarpać i coś w nim przekraczać? Czy sztuki performatywne mają potencjał przekraczania antropocentryzmu i uwarunkowań rynkowych? 

PTASZNIK: Interesuje mnie, że w sztukach performatywnych, zwłaszcza w obszarze choreografii, operujemy ucieleśnieniem. Umożliwia to proponowanie sytuacji spekulatywnych, które w specyficzny sposób angażują uczestników czy widzów (różnica między tymi pozycjami zaciera się w praktyce spekulatywnej). Widzę w tym ogromny potencjał. Chciałabym mówić o uczestnictwie, zamiast o oglądaniu. Choć pozycja widza także jest ucieleśniona, to dowartościowanie fizycznego uczestnictwa podkreśla materialny aspekt bycia częścią wydarzenia. Bycie poprzez materialność ciała otwiera nas na inne materialności i czasowości. Myślenie poprzez ciało jest myśleniem poprzez materialność, a w konsekwencji poprzez inne materialności. Taka perspektywa pozwala nam głębiej zanurzać się w rzeczywistość.

SINIARSKA: Zajmuję się choreografią poszerzoną – zakładam, że sytuacja współbycia nie dzieje się wyłącznie na scenie, a publiczność nie jest z niej wyłączona. Projekt artystyczny postrzegam jako ekosystem, który zmienia się w wyniku spotkania z widownią – każda osoba ustanawia z nim własną relację i przekształca go, wnosząc do niego swój aparat myślowy i wyobraźnię. Zmiana jednego elementu oznacza zmianę całego ekosystemu. W ramach projektu mogę zaproponować narzędzia do pracy z wyobraźnią, ale nie jestem w stanie w pełni zaprojektować odbioru czy spotkania z moją pracą. Nie mogę zarysować szerokiego horyzontu możliwości, zdając się tylko na siebie. Dlatego najbardziej ciekawi mnie, do czego dochodzi, gdy manifestacja danego performansu staje się na oczach widzów. Wtedy do akcji wkracza całe działające zrzeszenie. W swojej pracy chcę współtworzyć bazę narzędzi, które wskażą nowe możliwości i kierunki działania – także takie, o których istnieniu sama nie wiem. Może się to nie udawać, ale wtedy zadaję sobie pytanie: co to znaczy, że się nie udaje? Może po prostu działa inaczej?

Moje projekty dotyczą spotykania się, bycia w ruchu, wibrowania-z, pracowania-z, materializowania się-z. Chociaż przypisuje mi się autorstwo (co jest warunkowane zasadami obowiązującymi na rynku sztuki), nigdy do końca nie zrozumiem złożoności relacji, w wyniku których powstaje projekt artystyczny. Pojęcie autorstwa trzeba przeformułować – w rzeczywistości jest ono współautorstwem. Zawsze „myślimy-z”. Wspominam, że rozmawiałyśmy o czymś z Anią Majewską albo Kasią Słobodą, właśnie po to, żeby ujawnić ten proces myślenia-z. 

Choreografię traktuję jako narzędzie służące do badania zależności i relacyjności ciał, które umożliwia zarówno dostrzeżenie istniejących powiązań i powinowactw, jak i budowanie nowych w obrębie danego ekosystemu. Żyjemy w świecie globalnym, co sprawia, że złożoność relacji, których jesteśmy częścią, przekracza naszą wyobraźnię. Nawet podczas jednego performansu uczestniczę w licznych relacjach, które co chwila się zmieniają i ustanawiają na nowo. Nie jestem w stanie zauważyć wszystkich zmian i właśnie na tym opieram się w pracy. Gdyby możliwe było nazwanie wszystkich relacji, wolałabym zająć się czymś innym.

W związku z tym, że performans dzieje się w wielu obszarach i w relacjach z wieloma rzeczami, liczy się dla mnie również sposób pracy – to, jakie organizmy czy osoby spotykam w danym projekcie, kto i w jaki sposób jest zapraszany na wydarzenie. To, co nazywamy premierą, wolałabym postrzegać jako chwilową manifestację danego projektu – wbrew wymogom rynkowym narzucającym konieczność wykrystalizowania się trwałego efektu naszych działań. Interesuje mnie pełna czasowość pracy artystycznej, co wiąże się z pytaniami: w jaki sposób performans pozostaje po premierze, jak rezonuje. 

NOWAK: Nie tyle szarpię się z medium tańca, ile próbuję zrozumieć, co ono mi mówi. W ostatnich latach pracowałam zarówno w kontekście teatru, mniejszych formatów choreograficznych, jak i sztuk wizualnych. Te różne sytuacje powodują, że z narzędziami choreograficznymi pracuje się inaczej i dostaje się inny rodzaj feedbacku. Moja perspektywa na sytuacje jest antropocentryczna, czyli zawsze w dużym stopniu ograniczona, a jednocześnie poprzez kontakt z innymi dochodzi do mnie, że wiele z tego, co ludzkie, jest mi obce. Nigdy nie byłam przetrzymywana w obozie dla uchodźców ani nie przeżyłam ani jednego dnia jako osoba niebiała. Myślę, że zajmując się choreograficznymi pytaniami o czas, ruch, formę i etykę w różnych wspomnianych kontekstach, próbujemy dać czas, miejsce i formę przepaściom między nieprzystającymi doświadczeniami.

Ważna jest dla mnie praca z bliskością, chociaż nie idealizuję jej – ze zbliżaniem się i oddalaniem; z pozwoleniem na dotyk. W tym samym stopniu ciekawi mnie sytuacja performatywna w teatrze lub galerii, co ekologia klubu, w którym tańczę. Interesuje mnie, jak w różnych sytuacjach przebiegają relacje między ludźmi, co to znaczy podjąć ryzyko bycia blisko, polegać na afektach i intuicji gdy chodzi o konsent, a kiedy konieczny jest feedback, kiedy warto jest coś powiedzieć a kiedy z kimś się spocić? Często przestrzeń i czasowość sztuk wizualnych w sposób jeszcze bardziej bezpośredni niż teatr pozwala tworzyć ryzykowne sytuacje wymiany doświadczeń i pożądania – można poczuć się bliżej, co wcale nie musi być wygodne czy przyjemne; można także próbować odwrócić porządek, który czyni z nas – performerek – obiekt do patrzenia, akt kobiecy, martwą naturę, etc.

Nie możemy pozwolić, żeby działalność artystyczna polegała przede wszystkim na uwodzeniu sprzyjającemu zarabianiu pieniędzy. Interesuje mnie przyjemność i erotyzm poza imperatywem sprzedaży i kupna. W kapitalizmie im skuteczniej uwiedziesz, tym wyższa jest twoja pozycja na rynku. Zastanawiam się, co znaczy uwodzenie, gdy pracujemy z wrażliwymi tematami czułości i seksualności. Z drugiej strony, często też wykorzystuję konwencję odezwy, czy perorując do ludzi w rzeczywistości flirtuję z nimi, pragnąc akceptacji dla moich czasem niepopularnych poglądów? Jako choreografki pracujemy z wrażeniem, doznaniem, przeżyciem – doświadczeniami, które trudno uchwycić, zaklasyfikować i zmonetyzować. Wrażliwość sensoryczna nie poddaje się łatwo dyskursywizacji. W ostatnich latach wyzwaniem w mojej praktyce było znalezienie sposobu na pracę z językiem tak, aby nie tylko opowiadać i opisywać, ale również wytwarzać coś poza porządkiem binarności. Na razie to próby – zmiana kartezjańskiego myślenia dualizmami jest zadaniem na wiele lat, chociaż chcę wierzyć, że jest to możliwe i że rozluźnienie binarności ma potencjał tworzenia ciekawszych i bardziej egalitarnych relacji na scenie i poza nią, między ludźmi i z nie-ludźmi.

SZPECHT: Wierzę, że teatr pozwala wytworzyć alternatywny porządek, w którym na krótko, na czas prób i performansu, możemy się uwolnić od kapitalistycznej logiki rzeczywistości. Dlatego najważniejsze jest dla mnie budowanie grupy, z którą wspólnie przechodzimy pewną drogę. Zależy mi na prowadzeniu procesu artystycznego w taki sposób, żeby wszyscy zaangażowani w niego artyści mogli w jego obrębie projektować swoją relację z widzem. Wszystko, co się dzieje podczas tworzenia spektaklu, rezonuje potem w relacjach z widzami. Dbałość o ten proces zapewnia optymalne warunki pracy twórcom i wpływa na doświadczenie odbiorów. Dlatego walczę, żebyśmy redukowali stres i presję w czasie pracy. Odrzucam przekonanie, że trzeba się zaharować na śmierć, żeby coś osiągnąć i unikam myślenia konsumpcyjnego o sztuce teatru. W moich spektaklach opowiadam o wartościach, które nie są przeliczane na pieniądze. Zaproszenie do wspólnego myślenia w obrębie wspólnoty, która tworzy się między wszystkimi uczestnikami wydarzenia teatralnego, jest oparte na poszukiwaniu punktów wspólnych – poza różnicami wieku, płci czy poglądów politycznych. Dużo jeszcze potrzeba pracy, zarówno artystycznej jak i edukacyjnej, żeby teatr rozwinął strategie tworzenia propozycji nowej wspólnoty, tworzącej miejsce na różne interpretacje i tematy. Uważam jednak, że jest on najlepszym medium służącym do jej budowania. Jako twórcy teatru musimy upominać się o równość, rozwijać empatię poprzez spekulowanie na temat innych możliwych nie-ludzkich perspektyw. Myślę, że to są najważniejsze elementy misji projektowania przyszłości w obrębie instytucji artystycznych. 

MAJEWSKA: Teraz ja powołam się na myślenie-z: ostatnio rozmawiałyśmy z Agatą o tym, że produkowanie obrazów katastrof zamraża wyobraźnię. Dostarcza się nam tak wielu spektakularnych i oddziałujących na afekty wizji końca świata, że nic więcej nie musimy już sobie wyobrażać – ani strategii działania wobec kryzysu ekologicznego, ani życia z jego skutkami. Stroniąc od dystopii, nie możemy jednak wymazać problemów, w które jesteśmy uwikłani. Nie możemy wytworzyć przyszłości, zapominając o teraźniejszych problemach, rosnącej prekarności ludzkich i nie-ludzkich ciał czy traumie, jaka wiąże się z tymi zjawiskami. 

I tu pojawia się zasadniczy problem, z jakim trzeba się mierzyć, podejmując myślenie spekulatywne: jak poszerzać pole tego, co możliwe, co dotąd było nie do pomyślenia, nie uciekając się do snucia fantazji, lecz „pozostając z problemami” (jak pisze Donna Haraway)? Jak oderwać się od rzeczywistości, która sprawia, że nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie żadnych innych sposobów życia i jednocześnie zachować uważność na te trudności, z którymi żyjemy?

SINIARSKA: Cały czas się mierzę z tym problemem. W moją pracę wpisana jest świadomość, że dotarcie do celu może się nie udać. Tym, co udaje się częściej, jest sam proces dążenia do niego. Może i nigdy nie nauczę się języka swojego kota, ale to nie znaczy, że z góry powinnam się poddać. Wtedy wykluczałabym możliwość uczenia się i poznawania tego, co inne. W każdym projekcie czegoś się uczę. Wiedza, którą przyswajam i wytwarzam, jest w ruchu, wciąż się aktualizuje podczas kolejnych procesów myślenia-z. Ucząc się, podejmuję próby spotkania się z innymi.

Kiedy staje się wobec hiperobiektu, nie chodzi o to, żeby zapłakać nad topnieniem lodowców. Spojrzenie na lodowiec jako coś, co jest dla nas obce, choć pozostajemy z tym w złożonych relacjach, może pozwolić na przekroczenie swojej tożsamości. Jednocześnie rezygnując z tłumaczenia tego, co inne, na nasze kategorie i kwestionując siebie jako tożsamych, rozpoznajemy siebie jako wielość. Sztuka daje możliwość pytania o naszą pozycję wobec świata oraz relacje z innymi organizmami i obiektami. Pozwala na chwilę zapomnieć o swojej pozycji. Nie chodzi tu jednak o zapomnienie o swoich przywilejach, ale o te krótkie momenty, w których język zawodzi – a kryzys wyobraźni zostaje przekroczony. Postawienie się wobec obcości i odczucie obcości wobec siebie pozwala nam więcej dostrzec. 

NOWAK: Myślę, że „queerness is not here yet”, jak pisał José Esteban Muñoz. Nie ma potrzeby powtarzać, że nie umiemy wyobrazić sobie świata bez kapitalizmu – oczywiście, że nie możemy, jesteśmy w niego zbyt uwikłane! W kontekście „pozostawania z problemami” wydaje mi się, że odpowiedzią jest utopijne działanie w czasie teraźniejszym. Trzeba się starać żyć tak, jakbyśmy już byli z przyszłości, chociaż to rodzi ciągłe pytania i ciągłe porażki. Ja, zajmując się intymnością, oczywiście także w tej dziedzinie ponoszę porażki. 

W swojej pracy zajmuję się tym, co tu i teraz, przeszłość albo projektowanie przyszłości jako odrealnionej fantazji interesuje mnie w mniejszym stopniu. Najtrudniejsze jest bycie w teraźniejszości, więc przesiadywanie w przeszłości lub przyszłości często przeradza się w rodzaj eskapizmu. Jestem zwolenniczką robienia rzeczy w życiu codziennym, tu i teraz – to najtrudniejsza praca. Co to znaczy wprowadzać mikropraktyki w życiu codziennym? Łatwo zrobić z wielkim rozmachem spektakl o przyszłości albo sprawach kobiet, trudniej pracować nad własną zinternalizowaną mizoginią, własnym rasizmem; nad tym, by być fair w pracy albo w stosunku do środowiska naturalnego.

Zastanawiam się, jak mam żyć we wspólnocie artystycznej jako osoba z klasy pracującej, skoro to gust klasy średniej i wyższej dyktuje, jaka ma być kultura i sztuka. Jak nie mieć poczucia pokrzywdzenia w stosunku do tych osób, także przyjaciół, które mają więcej przywilejów? Oczywiście musimy pamiętać, że i tak jesteśmy uprzywilejowane – wprawdzie jesteśmy kobietami, ale jesteśmy też białe i, jak rozumiem, w pełni sprawne. Chodzi o to, aby ponosić ryzyko jako jednostka, chociaż nie można też być samotną bohaterką. Żyjemy w enklawach osób podobnie myślących, aż w końcu orientujemy się, że jesteśmy ze swoimi poglądami w przytłaczającej mniejszości.

Ważne, żeby zdekonstruować normy dotyczące kobiet i mniejszości. Pandemia pokazała, że gospodarka czasem musi stanąć. Ale to nie jest cała prawda, bo elementem gospodarki jest także praca opiekuńcza i domowa: sprzątanie, przygotowywanie jedzenia, opieka nad dziećmi. To wszystko też jest praca, tyle że nieopłacana. Ona nie może zostać przerwana. Gdyby zacząć płacić za te czynności, to wszystko by się radykalnie zmieniło.

PTASZNIK: Trzeba oswajać doświadczenie bycia w sytuacji, o której niewiele wiemy i z której niewiele rozumiemy. Z takiej pozycji musimy budować przyszłość. W tym kontekście rozumiem oswajanie jako naukę bycia w sytuacji niewiedzy i braku rozwiązań. Doświadczając jej, warto pamiętać o tym, że nie dążymy do hollywoodzkiej apokalipsy, po której albo nastąpi nowy, piękny świat, albo nie będzie nic. Myślmy o przyszłości, nie uciekając od teraźniejszości. W polu artystycznym chciałabym rozwijać (może fikcyjne, a może prawdziwe) pojęcie solidarności między artystami. Zastanawiam się, czym może ono być dzisiaj i czy pozwoli wzmacniać wartość praktyk funkcjonujących na obrzeżach, tworzonych w kolektywach artystycznych i poza instytucjami. Czy możemy budować pomosty między praktykami powstającymi w różnych przestrzeniach? Czy „artists’ conspiracy” może spowodować ruch pomiędzy działaniami podejmowanymi na zróżnicownych polach i w różnych miejscach? Zastanawiam się, czy podjęcie tego tematu, nawet jako rodzaju fantazji czy fikcji, może zachęcać nas, abyśmy nie akceptowały obecnej sytuacji jako deterministycznej, tylko szukały alternatywnych sposobów wspierania się i bycia razem.