dsc_0953_m.zakrzewski_s.jpg

Magda Szpecht, Weronika Pelczyńska, Lena Schimscheiner „Have a good cry”, Scena Robocza, Poznań, 2021. Fot. Marek Zakrzewski

I tak będziemy robić sobie aborcje

Marcelina Obarska
Przedstawienia
02 lip, 2021

Kiedy w lutym 2021 roku rzeczniczka Ministerstwa Sprawiedliwości Agnieszka Borowska powiedziała, że kobiety będące ofiarami wyroku Trybunału Konstytucyjnego 1, zmuszone do urodzenia uszkodzonych lub martwych płodów, powinny mieć „osobny pokój i możliwość wypłakania się”, opozycyjne media i lewicowa bańka komentariatu zgodnie uznały te słowa za skandal. Taka „oferta” pomocy kobietom, których swoboda reprodukcyjna została najechana przez prawicowych fundamentalistów, brzmiała rzeczywiście jak okrutny i cyniczny żart; była jak kolejny policzek, a w zasadzie kopniak w nasze ciała. Motyw „pokoju do wypłakania się” szybko zaczął morfować w słownych żartach i memach: najczęściej komentowano, że Polska to jeden wielki pokój do wypłakania się dla kobiet. 

dsc_0923_m.zakrzewski_s.jpg

Fot. Marek Zakrzewski

Wypowiedź rzeczniczki stała się punktem wyjścia dla spektaklu Magdy Szpecht, Weroniki Pelczyńskiej i Leny Schimscheiner, twórczynie wyabstrahowały go jednak z medialnego i partyjnego kontekstu i oczyściły z odium, jakie okryło wypowiadającą je kobietę (która nota bene sama przeżyła utratę dziecka). W przedpremierowej rozmowie z Mike'iem Urbaniakiem Szpecht przyznała, że słysząc słowa rzeczniczki w trakcie pandemii, zamknięta w niewielkim mieszkaniu ze swoim partnerem, poczuła, że taki osobny pokój bardzo by się jej przydał. Było to zresztą zapewne pragnienie wielu osób, które nie mając przywileju posiadania własnej przestrzeni pozwalającej na skupienie, samotne przeżywanie i niezakłócony odpoczynek, zostały doświadczone przez lockdown poczuciem topograficznego ograniczenia. Wypowiedź rzeczniczki w świetle radykalnych decyzji prawodawczych czytać można było jako dyskursywne horrendum upokarzające kobiety i sprowadzające je do maszyn reprodukujących figurę rodzącej samicy, która wprawdzie najprawdopodobniej przeżyje traumę, ale za to będzie mogła otrzepać się z niej, szlochając w odosobnieniu. A przecież nie chcemy „móc się wypłakać” – chcemy odzyskać władzę nad naszymi ciałami. Z drugiej jednak strony słowa te – choć należy włożyć pewien wysiłek w usytuowanie ich poza oryginalnym kontekstem – naświetlają bardzo ważną kwestię materialnej i przestrzennej suwerenności kobiet, co w medialnej „obróbce” wypowiedzi rzeczniczki zostało bodaj całkowicie pominięte. 

W ramach takiej optyki skojarzenie z esejem Własny pokój Virginii Woolf, za którym podążały twórczynie spektaklu, wydaje się oczywiste: pisarka w tekście z 1929 roku ustanowiła bezpośrednią zależność między intelektualną i twórczą wolnością, a swobodą materialną, rozumianą zarówno jako posiadanie własnej, osobnej przestrzeni, jak i własnych pieniędzy („Wolność intelektualna jest zależna od rzeczy materialnych. Poezja jest zależna od wolności intelektualnej. Kobiety zaś zawsze były biedne – nie przez ostatnie dwieście lat, lecz od początku świata” 2.) Ta strukturalno-bytowa podszewka rzeczywistości zostaje w spektaklu naświetlona jako pole determinujące wszystko, co wydarza się potem, po ekonomii: twórczość, życie emocjonalne, zdrowie psychiczne. Tekst Woolf warto także przypomnieć w kontekście aktualnej debaty wokół bezpieczeństwa materialnego artystek i artystów: zwłaszcza jednak artystek, które – jak pokazuje zarówno praktyka, jak i badania – są bardziej narażone na wykluczenie między innymi ze względu na wiek (co pociąga za sobą wymierne konsekwencje w postaci obniżonych zarobków). Poza tym te z kobiet, które planują macierzyństwo, nierzadko odkładają je na niedookreśloną przyszłość lub w ogóle z niego rezygnują właśnie w obawie przed niezabezpieczeniem podstawowych potrzeb materialnych.

dsc_0016_m.zakrzewski_s.jpg

Fot. Marek Zakrzewski

Drugą istotną w Have a good cry kwestią było samo „wypłakanie się” i refleksja nad uwalniającym, łagodzącym potencjałem płaczu. Jak zauważyła Szpecht, w angielskim zwrocie „have a good cry” zapisany jest afirmatywny stosunek do tej czynności – tłumaczyć ją można bowiem jako krzepiące „popłacz sobie” albo „miłego płakania”. Niełatwe do przetłumaczenia na polski powiedzenie wskazuje na samoopiekuńczy aspekt płaczu, który jawi się jako narzędzie łatwo dostępne, w pewnym sensie autarkiczne, bo dosłownie wypływające i wpływające z i do jednego źródła, jakim jest własne ciało. 

Spektakl rozpoczyna się od gestów, które Przemysław Gulda w swojej instarecenzji bardzo adekwatnie określił jako „krzątanie i moszczenie się”. Tworzenie prowizorycznego regału z drabiny, wieszanie lampy, ustawianie rośliny doniczkowej, układanie stosików książek – to wszystko czytać można jako kruche sposoby odnajdywania komfortu w drobnych materialnych cumowaniach. W tle emitowany jest odcinek kroniki filmowej z 1993 roku, zatytułowany Trudny poród, w którym relacjonowane są wydarzenia związane z ustanowieniem tak zwanego kompromisu aborcyjnego, który de facto zniósł wolność kobiet do przeprowadzania aborcji na życzenie (w ustawie z 1956 roku zapisana była przesłanka mówiąca o „trudnych warunkach życiowych ciężarnej”, która w rzeczywistości pozwalała na swobodne decydowanie o przerwaniu ciąży). W małym prowizorycznym pokoiku tworzonym na scenie jest także materac, pastelowy baldachim, „fontanna” w akwarium i książkowy „ołtarzyk” (a na nim, obok zdjęć płaczących preformerek, między innynmi książki Rebecki Solnit i publikacja Aborcja jest Katarzyny Wężyk). Ta prosta, niespektakularna przestrzeń okazuje się wystarczająca, by zaaranżować tymczasowy „safe space” nie tylko dla duetu performerek, ale i dla widzek i widzów. 

To, co wydaje mi się szczególnie cenne w Have a good cry, to sposób, w jaki spektakl ujawnia kojącą moc clownady. Pod względem konstrukcji przedstawienie przypomina zresztą zestaw „numerów” znany z dramaturgii cyrkowego widowiska. Kwestia praw reprodukcyjnych staje się w Have a good cry przedmiotem wielu bezceremionalnych żartów z pełną świadomością doprowadzanych do ekstremum, co przynosi mi jako widzce i kobiecie zaskakującą ulgę i trudne do wyjaśnienia poczucie komfortu. Lena Schimscheiner zakłada perukę klauna w ramach puentowania kawału o martwym płodzie („– Co jest śmieszniejsze od martwego płodu? – Martwy płód w stroju klauna”), by następnie przeprowadzić plebiscyt na nazwę i maskotkę kliniki aborcyjnej. Pokój do wypłakania się z materacem i zupełnie materialną fontanną łez w plastikowym akwarium okazuje się sceną dla aborcyjnego stand-upu wyśmiewającego prawicowe fantazje na temat tak zwanych aborcjonistek, czyli po prostu kobiet, które chciałyby wyrwać moc decydowania o swoim życiu z rąk polityków i księży. Czym zajmują się kobiety, które popierają prawo wyboru? Przeprowadzają głosowanie, czy maskotką kliniki ma być słonik czy mrówkojad (na premierowym pokazie zwyciężył słonik). Plebiscyt odbywa się przy motywie muzycznym z Jednego z dziesięciu, w charakterystycznym dla całości tragikomicznym nastroju. 

dsc_1700_m.zakrzewski_s.jpg

Fot. Marek Zakrzewski

Potem słyszymy między innnymi historię rodem z „Bravo Girl” o lęku przyjaciółki przed zajściem w ciążę, bo „jamnik wyruchał jej nogę”. Widzimy Karolka, chłopca-pieska, który uczy się czytać – na ekranie wyświetlane zostają fotografie performerek, które układają się w kolejne litery. Karolek uczy się czytać słowo „aborcja”. W tym szelmowskim performansie Schimscheiner i Pelczyńska to dopełniające się wzajemnie „partners in crime”, a w ich scenicznej obecności widać autentyczną relację i troskę. Czasami stają się jednym, jak w sekwencji, w której występują jako para płaczących oczu czytających na materacu Drugą płeć Simone de Beauvoir (to zresztą bardzo pojemny obraz, myślę, że odsyłający do wspomnień wielu kobiet, które dziś są pracownicami kultury, a które okres nastoletni i wczesną młodość spędziły na samotnym, wielogodzinnym czytaniu we własnym pokoju).

Błazeńska energia Have a good cry jest też błyskotliwą drwiną z wyobrażeń na temat „spektaklu o aborcji”. W pewnym momencie Lena Schimscheiner przytacza reakcje byłego chłopaka, przyjaciółki, taksówkarza i mamy (trudno oczywiście stwierdzić czy autentyczne, czy będące częścią artystycznej kreacji) na wieść o tym, że przygotowuje spektakl o przerywaniu ciąży. Reakcje te są, mówiąc oględnie, chłodne – naznaczone strachem i niezrozumieniem (dobrze podsumowuje je wykrzyknik „ojej” jako spontaniczna odpowiedź na hasło „spektakl o aborcji”). Twórczynie decydują się więc ulokować swoje przedstawienie na przeciwległym biegunie, gdzie mrok realności zafundowany nam przez partię rządzącą i sterowany przez nią trybunał rozjaśniany jest hultajską werwą, a poczucie izolacji i samotności (indukowane przez samą pandemię, ale i przez zmiany w prawie, które, jak można się spodziewać, budują w wielu z nas wrażenie pozostawionych samym sobie, bez instytucjonalnego wsparcia, za to z pakietem represji) kojone jest poprzez ustanowienie czasowej wspólnoty. 

W wymienionych kontekstach niejednoznaczna wydaje się relacja heroiczności i nieheroiczności, słabości i mocy: z jednej strony kolektywna praca na rzecz dostępności i normalizacji aborcji nosi oznaki heroizmu, wziąwszy pod uwagę radykalne tendencje partii rządzącej; z drugiej zaś strony – skupienie na lokalnych aktach troski i niespektakularne gesty wsparcia postrzegać można jako formy słabego, nieheroicznego oporu, o którym pisała Ewa Majewska. Autorka w swoim wykładzie przytacza między innymi wypowiedzi Judith Butler, która stwierdziła, że

najbardziej nawet opresyjna biopolityczna władza suwerenna, choćby wyposażona była we wszelkie narzędzia kontroli i destrukcji, nie posiada nigdy absolutnej władzy, a z pewnością – nie pozbawia całej sprawczości tych, których sobie podporządkowuje.

Ta myśl pełnić może funkcję przesłania spektaklu Szpecht, Schimscheiner i Pelczyńskiej. Nie jesteśmy bezradne, nie jesteśmy same, nie jesteśmy absolutnie podporządkowane. Kiedy 30 października 2020 roku wyszłyśmy na ulice w liczącym blisko sto tysięcy osób tłumie, wierzyłyśmy, że uda się powstrzymać nieludzki i haniebny proces sterowany przez partię rządzącą. Potężny zryw i związany z nim afektywny ładunek zaciemniał ponure alternatywy, a jedną z nich było opublikowanie wyroku przez trybunał. Kiedy w styczniu alternatywa ta stała się naszą rzeczywistością, ogromnemu gniewowi towarzyszyła też postawa oporu, którą sprowadzić można do frazy „i tak będziemy robić sobie aborcje”. To gest przynależny do – jak pisze Majewska – oporu słabych: oporu, który budowany jest na kanwie prostych, przejrzystych, zrozumiałych i dostępnych gestów. Dlatego tak ważnym, a przecież kompletnie nieskomplikowanym i niespektakularnym aktem jest masowe udostępnianie w wirtualnej i materialnej przestrzeni frazy: „Potrzebujesz aborcji? Zadzwoń +48 22 29 22 597”. 

Dlatego tak ważnym, a przecież kompletnie nieskomplikowanym i niespektakularnym aktem jest masowe udostępnianie w wirtualnej i materialnej przestrzeni frazy: „Potrzebujesz aborcji? Zadzwoń +48 22 29 22 597”

Płacz w Have a good cry zobaczymy dopiero na końcu i będzie on efektem dużego wysiłku performerek. Obie usiłują wycisnąć z siebie łzy, manipulują mimiką, jednak bezskutecznie. Z pomocą przychodzi dopiero mentol w sztyfcie. Spektakl zamyka obraz Schimscheiner i Pelczyńskiej siedzących na materacu i płaczących – w końcu warto by wykorzystać przestrzeń „pokoju do wypłakania się”, który w toku wspólnej krzątaniny zbudowały sobie na scenie. W finale wybrzmiewa jednak przede wszystkim poczucie małego, słabego triumfu: bronią wobec biopolitycznej radykalizacji jest głośny, szelmowski śmiech, zjadliwa kpina; ale przede wszystkim jest nią wzajemne wsparcie, którego władza nie jest w stanie nam odebrać. 

Bo i tak będziemy robić sobie aborcje, we własnym pokoju, niekoniecznie płacząc.

  • 1.  27 stycznia 2021 roku opublikowany został wyrok Trybunału Konstytucyjnego określający przesłankę embriopatologiczną za niezgodną z ustawą zasadniczą.
  • 2.  Virginia Woolf Własny pokój, przełożyła Agnieszka Graff, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1997, s. 130.

Udostępnij

Absolwentka teatrologii na UJ. Autorka-redaktorka działu „Teatr i taniec” w Culture.pl (Instytut Adama Mickiewicza).