_17a6233.jpg

„Danse Macabre”, reż. Renata Piotrowska-Auffret, Teatr im. Kochanowskiego w Opolu, 2021. Fot. Teatr im. Kochanowskiego w Opolu

Nowe formy bliskości

Rozmowa Zuzanny Berendt, Joanny Leśnierowskiej, Anny Majewskiej i Renaty Piotrowskiej-Auffret
Przedstawienia
11 cze, 2021

BERENDT: Punktem wyjścia dla waszej pracy nad Danse Macabre w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu była sytuacja pandemii i związane z nią doświadczenia choroby i śmierci. Jakim materiałem się zajmowałyście?

PIOTROWSKA-AUFFRET: W Danse Macabre korzystamy z materiału werbalnego i choreograficznego. Tworząc tekst, podobnie jak w procesie budowania dramaturgii spektaklu Wycieka ze mnie samo złoto zrealizowanego w Starym Browarze w 2017, pracowałam z anonimowymi świadectwami – wypowiedziami i historiami różnych osób, które udzieliły odpowiedzi na przygotowaną przeze mnie ankietę składającą się z sześciu pytań. Wypełniali ją bliżsi i dalsi znajomi, zależało mi na uzyskaniu materiału od grupy zróżnicowanej pod względem wiekowym i zawodowym. Jedna z tych historii dotyczy bardzo bliskiej mi osoby, która niedawno odeszła. Teksty, które znalazły się w scenariuszu, stworzyłyśmy na bazie tych świadectw, jednak materiał choreograficzno-ruchowy nie powstał na podstawie doświadczenia pandemii. Z fenomenem danse macabre pracuję od 2013 roku, a w 2014 roku odbyła się premiera Śmierci. Ćwiczeń i wariacji, w której centrum znajdowała się ta forma przedstawieniowa. Motyw tańca śmierci powrócił też w moim kolejnym spektaklu, Wycieka ze mnie samo złoto. Pierwszy rok pandemii obudził we mnie chęć stworzenia grupowego danse macabre. Materiał choreograficzny w spektaklu jest inspirowany specyfiką średniowiecznych tańców grupowych oraz figuratywnością szkieletu. Korzystamy również z praktyki wspólnego tańczenia wywodzącej się ze współczesnej kultury klubowej.

BERENDT: Pracowałyście też z kondycją ciała i jakościami ruchu właściwymi dla czasu pandemii? Praktycznie od początku jej trwania pojawiały się pytania o to, jak można praktykować taniec w warunkach zamknięcia, ale też jaką choreografię wytwarza pandemia w przestrzeniach publicznych.

PIOTROWSKA-AUFFRET: Tego rodzaju doświadczenia zainspirowały strukturę realizacji świateł, za którą odpowiada Joanna Leśnierowska. Odbijają się też echem w historiach opowiadanych podczas spektaklu. Danse Macabre nie jest jednak poświęcone codziennemu doświadczaniu ciała w pandemii, choć sytuacja fizycznej izolacji i związane z nią poczucie samotności są dla niego punktem wyjścia. W historiach zawartych w spektaklu o doświadczeniu izolacji opowiada się w kontekście budowania nowego rodzaju relacji ze swoim ciałem lub poczucia utraty kontaktu z nim. 

MAJEWSKA: Temat biopolityki – wszechobecnych, choć rozproszonych form sprawowania władzy nad naszymi ciałami – powraca na różne sposoby w wielu twoich spektaklach. W Wycieka ze mnie samo złoto i Równinie wątłych mięśni (Łaźnia Nowa, 2019) zajmowałaś się nim w kontekście praw reprodukcyjnych i Strajku Kobiet. Refleksja dotycząca biopolityki powraca też w Danse Macabre. Zastanawiam się, jak doświadczenie pandemii zmienia twoje spojrzenie na ten problem. Czy wpłynęło ono na twoje artystyczne strategie opowiadania o biopolityce? 

PIOTROWSKA-AUFFRET: Biopolityka wiąże się z doświadczeniem śmierci, które interesuje mnie w dwóch wymiarach – jako umieranie społeczne, czyli utrata widzialności i reprezentacji we wspólnej przestrzeni oraz jako umieranie biologiczne – fizyczna śmierć ciała. W Danse Macabre eksploruję głównie ten drugi wymiar. Oczywiście fizyczna śmierć jest związana z tym, co społeczne i polityczne. W Danse Macabre związek ten wybrzmiewa dzięki odwołaniu do problemów związanych z pozycją kobiety w heteronormatywnej rodzinie podczas pandemii, czy uwikłania naszego życia i zdrowia w szwankujący system medyczny. Tym razem jednak podczas procesu pracy nad spektaklem interesowało mnie przede wszystkim umieranie biologiczne. W Danse Macabre chciałam przeprowadzić próbę powrotu do ciała jako materii, która jest krucha, starałam się dotrzeć do istoty cielesnego doświadczenia śmierci. Tym razem nie pracuję z tematami związanymi stricte z doświadczeniem kobiet. To przedstawienie dotyczy tego, co znajduje się poza płcią – dla śmierci płeć nie ma znaczenia. Jeśli chodzi o środki artystyczne, z których korzystam, to chociaż moje poprzednie spektakle były bardziej dyskursywne, tym razem czułam potrzebę postawienia na wrażeniowość, doświadczenie cielesne. Ten zwrot w stronę materialności i cielesności nie wynika z wykalkulowanej decyzji o zmianie środków artystycznych, lecz jest wyrazem mojego doświadczenia, które polegało na towarzyszeniu bliskiej mi osobie podczas jej choroby aż do śmierci. Pracując z anonimowymi świadectwami i rozmawiając z ludźmi o życiu w czasie pandemii, odniosłam wrażenie, że istnieje wiele punktów wspólnych pomiędzy naszymi ucieleśnionymi doświadczeniami. W związku z tym, choć dyskursywność jest dla mnie wciąż istotna, w tym miejscu na mojej drodze artystycznej i w tym spektaklu zdecydowałam się umieścić materialność w centrum.

Danse Macabre chciałam przeprowadzić próbę powrotu do ciała jako materii, która jest krucha, starałam się dotrzeć do istoty cielesnego doświadczenia śmierci

MAJEWSKA: Mówiłaś, że zbierając materiał tekstowy do spektaklu, starałaś się różnicować grupę osób, wśród których przeprowadziłaś ankiety. Czy to były tylko osoby związane ze środowiskiem tańca i sztuk performatywnych?

PIOTROWSKA-AUFFRET: Nie, grono było szersze. Pojawiają się między innymi historie pielęgniarki, nauczycielki, pracownika korporacji... Nie zawsze możemy domyślić się, jaki zawód wykonuje osoba, której dotyczy konkretna opowieść, ani w jakim jest wieku, ale status społeczny jest często możliwy do zidentyfikowania.

LEŚNIEROWSKA: Danse Macabre to chyba jeden z najbardziej uniwersalnych spektakli Renaty, bo odwołuje się do przeżycia, które jest wszystkim wspólne. Pandemia z jednej strony uwypukliła uprzywilejowanie niektórych grup społecznych i obszarów geopolitycznych oraz pogłębiła istniejące nierówności, a z drugiej strony generowała pewien rodzaj doświadczenia wspólnego, związanego z izolacją, zamknięciem, niemożliwością swobodnego poruszania się. Wszyscy przeżywaliśmy czy to własne choroby, czy choroby osób nam bliskich, dalszych znajomych czy nawet nieznanych nam bezpośrednio osób publicznych. Horyzont śmierci bardzo się do nas przybliżył. Historie opowiadane w spektaklu nie wybrzmiewają jako indywidualne głosy, ale raczej w chórze opowieści o tym doświadczeniu. Ulokowałyśmy je w kontekście kultury klubowej. Stała się ona dobrym punktem wyjścia do mówienia o pandemii jako okresie, w którym nie możemy być razem, w którym zostaliśmy pozbawieni możliwości wspólnego tańczenia. Wydaje mi się, że ten spektakl jest także wyjątkowo poetycki – poruszamy się w nim pomiędzy realistyczną sytuacją klubu jako miejsca, gdzie nie możemy przebywać w taki sposób, w jaki przebywaliśmy w nim wcześniej, a przestrzenią dosłownej i symbolicznej wspólnoty bycia razem wobec doświadczenia pandemii i strachu przed śmiercią.

MAJEWSKA: Myślę, że te dwa aspekty pandemii, o których wspomniałaś – z jednej strony pogłębianie się nierówności, a z drugiej istnienie podobnych doświadczeń związanych na przykład z zamknięciem w domach – są ściśle ze sobą powiązane. Izolacja, tęsknota za bliskością fizyczną i doświadczenie choroby jest czymś innym w zależności od pozycji ekonomicznej i społecznej, w jakiej się znajdujemy. Zastanawiam się, czy podczas pracy nad spektaklem, w której uczestniczyły zarówno osoby będące freelancerami, jak i osoby pracujące na etacie w teatrze (co wprawdzie nie dostarcza wielkiego zabezpieczenia finansowego, ale jednak często wiąże się z nieco bardziej stabilną pozycją ekonomiczną), ujawniły się różnice w sposobie doświadczania pandemii? 

PIOTROWSKA-AUFFRET: Ten temat był poruszany raczej w kuluarach niż w czasie procesu twórczego, bo spektakl wprost nie dotyka tego problemu. Jestem freelancerką, podobnie jak większość moich znajomych zajmujących się tańcem lub choreografią. Działając w tym polu, mamy jeszcze mniejsze szanse na stałą pracę niż osoby związane z teatrem, ponieważ w Polsce nie ma wielu instytucji tańca, które mogłyby zaoferować nam etat. Doświadczenie pandemii pokazuje, w jak dramatycznej sytuacji znajdują się artyści-freelancerzy. Kiedy nie realizujemy projektów, nie zarabiamy i nie obejmują nas zabezpieczenia społeczne, między innymi ubezpieczenie zdrowotne. Wprawdzie podstawowa pensja aktorów etatowych nie jest wielka (znacząca część ich honorarium jest związana z wynagrodzeniem za granie w poszczególnych pokazach spektakli), jednak w czasie pandemii bardzo istotne było to, że praca na etacie zapewnia im bezpłatny dostęp do opieki medycznej. W środowisku tańca i choreografii artystów-freelancerów najczęściej nie stać na opłacanie dobrowolnych ubezpieczeń zdrowotnych, które są drogie.

LEŚNIEROWSKA: W sytuacji pandemii niezależni artyści tańca nie zatrzymali się nawet na moment. Byłam zafascynowana tym, jak szybko, płynnie i twórczo odnajdywali nowe sposoby na dzielenie się swoją sztuką i realizowanie procesów twórczych, choć jako freelancerzy byli najbardziej poszkodowani przez sytuację. To, co obserwowałam dowodziło, że choreografia oferuje narzędzia, które mogą być niezwykle wzmacniające nie tylko dla samych artystów, ale też dla społeczeństwa, kiedy zaaplikuje się je w życiu codziennym. Weźmy chociaż bogate pole poszukiwań i praktyk somatycznych, które w czasach, w których tak duża część naszego życia przeniosła się do sfery wirtualnej, przywracają nam świadomość naszego ciała, ugruntowują nas, oferują balans, pomagają nawiązać na nowo kontakt z emocjami, ich ucieleśnionym odczuwaniem. Z kolei improwizacja może stać się użyteczna, bo jest sztuką konstruktywnego reagowania na nadchodzące z zewnątrz impulsy i ich twórczego transformowania. Choreografia w tym ujęciu może być postrzegana jako sposób zarządzania kryzysem. Aktorzy, którzy przez ponad rok nie wychodzili na scenę, borykali się przez to nie tylko z problemami finansowymi, ale też psychicznymi, bo odebrano im dużą część możliwości twórczego działania... W czasie, w którym choreografowie i tancerze rozwijali nowe formy artystycznego wyrazu, wielu innych artystów często nie znajdywało sposobów na kontynuowanie twórczej działalności. 

Choreografia oferuje narzędzia, które mogą być niezwykle wzmacniające nie tylko dla samych artystów, ale też dla społeczeństwa, kiedy zaaplikuje się je w życiu codziennym

MAJEWSKA: Z jednej strony pandemia była twórczym czasem, w którym wiele osób spośród artystów i artystek tańca eksperymentowało z pozascenicznymi formami choreograficznego działania, ale z drugiej strony był to też czas, w którym przybrała na sile charakterystyczna dla neoliberalnego kapitalizmu presja kreatywności oraz związana z nią rywalizacja i przymus poszukiwania dla siebie nowych szans. Stało się tak również ze względu na to, że najczęściej jedyną możliwością kontynuowania pracy było zdobywanie grantów na „pandemiczne” projekty twórcze, a dofinansowania były przyznawane nielicznym aplikującym osobom.

PIOTROWSKA-AUFFRET: Nie podzielam w pełni myślenia o pandemii jako czasie, który dla choreografek i tancerek generował głównie twórcze możliwości. To prawda, że bardzo szybko zaczęły pojawiać się i rozwijać nowe formaty pracy i dzielenia się jej efektami – między innymi krótkie formy filmowo-performatywne (wideoperformanse, trailery, tutoriale) oparte na obrazie, słowie i muzyce. W tego rodzaju projekty trudno jest wpisać ruch i taniec, a poza tym niełatwo jest przekazywać poważniejsze treści, które lepiej adaptują się do słuchowisk, podcastów i dyskusji. W tej formie odnalazły się głównie osoby, które interesuje praca z tekstem i słowem. Dla mnie ten format okazał się bardzo twórczy – stworzyłam na przykład podcasty Dare to care dla Grand Re-union, których premiera odbędzie się w czerwcu. Znam jednak wielu artystów tańca, którzy zupełnie nie odnaleźli się w tej sytuacji. Nie byli w stanie sprostać presji kreatywności, nie potrafili też zaakceptować faktu, że ich codzienna praktyka taneczna została zawieszona lub byli zmuszeni do jej radykalnego przemyślenia. 

LEŚNIEROWSKA: Mam poczucie, że pandemia dodatkowo uwypukliła istniejący wcześniej podział na taniec i choreografię. Koncept poszerzonej choreografii, który do tej pory tak trudno było wyjaśnić szerszej publiczności, podczas pandemii stał się bardziej zrozumiały. Praktykowanie tańca okazało się nie zawsze możliwe w takiej formie, w jakiej je znamy i lubimy, czyli w bezpośrednim kontakcie, w intymności teatralnych sal. Choreografia rozumiana przede wszystkim jako komponowanie ruchu w czasie i przestrzeni pozostała za to narzędziem dostępnym. Choreografia nie ogranicza się do pisania ruchu i ruchem ludzkich ciał, lecz także do komponowania ze sobą obrazów, dźwięków, słów, idei, wspomnień… Odsłoniła tym samym przeogromne pole dla twórczości. Uważam, że w obecnej sytuacji, poza stymulowaniem rozwoju nowych kierunków pracy artystycznej, konieczne jest udzielanie systemowej pomocy twórcom. Nie martwię się o przyszłość choreografii, bo jestem pewna, że będzie ona trwała tak długo, jak długo tworzący ją artyści będą zdolni do pracy. Kluczowe jest zatem, by otrzymywali oni odpowiednie wsparcie.

W czasie pandemii koncept poszerzonej choreografii, który do tej pory tak trudno było wyjaśnić szerszej publiczności, stał się bardziej zrozumiały.

BERENDT: Chciałabym wrócić do kwestii rytuału. W opisie spektaklu twierdzicie, że pandemia wiąże się z potrzebą nowego rytuału, bo wobec skali i charakteru tego zjawiska stare formuły stają się niewystarczające. W jaki sposób myślicie o tym nowym rytuale? Jakiego rodzaju transformacja jest jego stawką?

PIOTROWSKA-AUFFRET: W swoich wcześniejszych pracach niewiele zastanawiałam się nad tym, co przyjdzie po tańcu śmierci – czym jest to „nowe”, które wydarzy się po momencie przejścia. W Danse Macabre stawką jest dla mnie z jednej strony odbudowa wspólnoty poprzez taniec, a z drugiej odnalezienie ukojenia związanego z przyjęciem pozycji dystansu wobec pandemicznej rzeczywistości. Taka pozycja umożliwia akceptację sytuacji i zebranie na nowo sił. Transformacja ta może się wydarzyć jedynie w atmosferze empatii i troski o siebie i innych, które postrzegam nie tylko jako nowe narzędzia społeczne, ale również polityczne. 

LEŚNIEROWSKA: Uważam, że dla stworzonego przez nas rytuału kluczowa jest kwestia odnowienia wspólnoty. Podczas pandemii doświadczyliśmy skrajnej izolacji, a ciało drugiego człowieka i kontakt z nim stało się dla nas śmiertelnym zagrożeniem. Konsekwencje wpływu tej sytuacji na jakość relacji społecznych będziemy odczuwać pewnie jeszcze przez długi czas. Jako twórczynie i twórcy zastanawiamy się też nad tym, jak długo zajmie nam powrót do zaufania i bliskości, które dzieliliśmy w ramach działań tanecznych i choreograficznych, pracując ze sobą w studio i na scenie. W rytuale proponowanym w Danse Macabre dostrzegam też potencjał emancypacyjny. Rytuał ten konfrontuje nas ze śmiercią, której – wychowani w katolickiej kulturze oraz w dobie medycyny za wszelka cenę odsuwającej od nas procesy starzenia się – po prostu się boimy. Ten strach, kiedy umiejętnie się nim zarządza, jest potężnym narzędziem manipulacji i kontroli. Skonfrontowanie się z doświadczeniem śmierci, oswojenie go, a nawet ośmieszenie – które wpisane było w danse macabre – może mieć więc potencjał polityczny. Po przejściu takiego rytuału możemy być mniej podatni na tę formę władzy, która polega na zarządzaniu strachem. 

BERENDT: Zarządzanie strachem, o którym mówisz, przywiodło mi na myśl październikowe strajki kobiet przeciwko orzeczeniu Trybunału Konstytucyjnego o zaostrzeniu prawa aborcyjnego. W czasie, w którym odbywały się protesty, politycy wielokrotnie odwoływali się z jednej strony do „rozsądku” obywatelek i obywateli, a z drugiej starali się wzbudzić strach przed zagrożeniem związanym z gromadzeniem się na ulicach tysięcy osób w czasie, w którym liczba zakażonych stale rosła. Z kolei protestujący mówili o sile, jaka wiąże się z gromadzeniem się na ulicach i chodzeniem po nich ramię w ramię w geście oporu. 
MAJEWSKA: Pandemia otworzyła również drogę do artystycznego eksperymentowania z formami bliskości, które nie wymagają bycia z innymi ciało w ciało. Przykładem może być cykl podcastów Alicji Czyczel Choreofonie czy książka Magdy Ptasznik to discover a fossil on your tibia. Zastanawiam się, na ile zadaniem choreografii po pandemii jest przywracanie tradycyjnych form cielesnej współobecności widzów i performerów, a na ile doświadczenie pandemiczne ujawniło potrzebę poszukiwania takich form bliskości, które nie wymagają kontaktu fizycznego. Ostatnie miesiące sprawiły, że wiele osób czuje się niepewnie w kontakcie z ciałami innych, nie tylko ze względu na strach przed możliwością zarażenia wirusem, ale również rozmaite lęki społeczne, które są nasilane przez izolację, ale też coraz częściej stają się przedmiotem otwartej rozmowy. Może poszerzona choreografia dostarczy narzędzi do tego, żeby stworzyć bezpieczne miejsce w polu sztuk performatywnych dla tych, którzy wolą dzielić przestrzeń nie mającą wymiaru fizycznego. 

LEŚNIEROWSKA: Ważne jest teraz, by uniknąć hierarchizowania różnych form bliskości. Pandemia pokazuje, że potrzebujemy zarówno fizycznego kontaktu, który w szczególny sposób uwalnia wspólnotowe emocje, jak i wszystkich innych form bycia razem, które przez ostatnie półtora roku umożliwiały nam przecież przetrwanie. Pozwoliły nam dostrzec, że możliwości komponowania ruchu ciał ożywionych i nieożywionych, oraz wszelkiego rodzaju konkretnych i abstrakcyjnych obiektów, są nieskończone, choć jednocześnie wcale nie sprawiły, że mniej cenimy doświadczenie bycia z innymi w jednej przestrzeni. 

Pandemia pokazała nam też, że kontakt fizyczny nie musi być jednoznaczny z bliskością – powszechne w tym czasie kryzysy rodzinne czy bezpośredni wzrost przemocy domowej, były często związane z przymusem przebywania nieustannie w jednej przestrzeni z domownikami. 

Ważne jest teraz, by uniknąć hierarchizowania różnych form bliskości. Pandemia pokazuje, że potrzebujemy zarówno fizycznego kontaktu, który w szczególny sposób uwalnia wspólnotowe emocje, jak i wszystkich innych form bycia razem, które przez ostatnie półtora roku umożliwiały nam przetrwanie

PIOTROWSKA-AUFFRET: Dla wielu osób doświadczających lęków społecznych czas pandemii był okresem, w którym mogły czuć się bezpieczniej niż wcześniej. Wydaje mi się, że pandemia stworzyła nowe formy bliskości, które nie obejmują kontaktu fizycznego. Ważnym kanałem ich budowania okazały się social media. Dla mnie w tym kontekście przydatnym narzędziem był Zoom – forma warsztatu choreograficznego online pozwoliła mi budować bliskie relacje z jego uczestniczkami, chociaż nie mogłyśmy się dotknąć i być fizycznie w jednej przestrzeni. Chociaż nie zrezygnowałam z praktyki cielesnej, duża część tych spotkań polegała na czytaniu tekstów i dyskutowaniu o nich. Wspólne myślenie i zastanawianie się nad przyszłością bardzo zbliżyło nas do siebie. Zastanawiam się, czy nowe formy bliskości mogą zastąpić bliskość fizyczną. Może będą jej uzupełnieniem, alternatywą wobec niej albo czymś zupełnie innym. Na razie obserwujemy ich rozwój – zobaczymy, czym staną się za jakiś czas.

 

Udostępnij

Dramaturżka, krytyczka, kuratorka tańca i performerka. Kuratorka i inicjatorka programu Stary Browar Nowy Taniec, działającego w poznańskim Starym Browarze.

Reżyserka, performerka, choreografka. Współpracowała między innymi z Teatrem Łaźnia Nowa i Teatrem im. Słowackiego w Krakowie, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Galerią Zachęta, Nowym Teatrem, Teatrem Studio, Instytutem Teatralnym czy Art Stations Foundation z Poznania. Ostatnio zrealizowała Śmierć. Ćwiczenia i wariacje (2014), Wspólne (2016), Wycieka ze mnie samo złoto (2017), Wiem, uwielbiasz zwiędłe kwiaty (2018), Równinę wątłych mięśni (2019).

Studentka teatrologii i prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Członkini kolektywu Pracownia Kuratorska.

Doktorantka w Katedrze Teatru i Dramatu UJ, Członkini kolektywu Pracownia Kuratorska, współpracuje z „Didaskaliami”.