www_dsc2594_fot_klaudyna_schubert.jpg

Michał Buszewicz „Autobiografia na wszelki wypadek”, reż. Michał Buszewicz, Teatr Łaźnia Nowa, Kraków 2020. Fot. Klaudyna Schubert

Autobiografie na różne wypadki

Zuzanna Berendt
W numerach
Marzec
2021
3 (772)

Mówienie w swoim imieniu, opowiadanie o sobie i zdawanie sprawy ze swojego doświadczenia to tryby wypowiedzi, które Joanna Krakowska wymienia jako manifestacje nurtu auto-teatralnego rozwijającego się w ostatnich latach w obszarze polskich sztuk performatywnych. Aktorzy mówią o sobie i występują w swoim imieniu w Rewolucji, której nie było (Teatr 21, 2018), Mikrodziadach (Komuna//Warszawa, 2016) czy Take It or Make It (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016). W tych spektaklach pierwszoosobowy tryb wypowiedzi jest ściśle związany z teraźniejszością jako czasem stale kształtowanym przez określoną sytuację społeczną i polityczną, a jednocześnie momentem nadawania komunikatu do publiczności i natychmiastowego odbierania go przez nią. To specyficzna sytuacja, która nasyca szczególnym napięciem moment „teraz”, a tym samym wyrywa go z potocznego biegu zdarzeń i medialnych komunikatów. Inny charakter mają te spektakle, które koncentrują się na procesie, a konkretnie na indywidualnej, rozwijającej się w czasie historii, przyjmującej na scenie postać autobiograficznej opowieści.

rewolucja1.jpg

Justyna Lipko-Konieczna, „Rewolucja, której nie było”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21/Biennale Warszawa, 2018. Fot. Grzegorz Press

W ubiegłym roku swoje premiery miały takie spektakle teatralne jak Robotnica albo 27 omdleń klasy robotniczej Darii Kubisiak (Teatr Nowy Proxima w Krakowie), Koniec z Eddym Anny Smolar na podstawie książki Édouarda Louisa (Teatr Studio w Warszawie), Autobiografia na wszelki wypadek Michała Buszewicza (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie), adaptacja Powrotu do Reims Didiera Éribona w reżyserii Katarzyny Kalwat (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, Nowy Teatr w Warszawie), czy choreograficzny performans Dominiki Knapik Agon (Łaźnia Nowa w Krakowie). Rok wcześniej działalność Instytutu Sztuk Performatywnych zainaugurował pokaz Po prostu w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. W 2018 roku Paweł Łysak wyreżyserował w Teatrze Powszechnym w Warszawie Jak ocalić świat na małej scenie, a w 2016 roku jury Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia wybrało Wszystko o mojej matce (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie) Michała Borczucha najlepszym spektaklem festiwalu. Twórcy i twórczynie wymienionych przedstawień na różne sposoby zmagają się z autobiograficznymi opowieściami. Robią to, by opowiedzieć o sobie, swoich rodzicach, dzieciach, partnerach i partnerkach, a czasem przechwytują cudzą autobiografię, żeby sprawdzić, jak może zostać opowiedziana i co może znaczyć w innych warunkach społecznych i historycznych. 

Istotną właściwością auto-teatru jest to, że zajmuje się on badaniem granicy możliwości wypowiedzenia się w ramach medium teatralnego, a przez to jest silnie skoncentrowany na relacjach istniejących w ramach tego medium. Należą do nich relacja między sceną a widownią, ale też relacje pomiędzy zinstytucjonalizowanymi siłami politycznymi a instytucjami sztuki, relacje władzy wewnątrz tych instytucji, a także zależności i hierarchie ekonomiczne wpływające na życie tych, którzy partycypują w systemie produkcji sztuki. Dla autobiograficznej odmiany auto-teatru specyficzna jest za to koncentracja na badaniu relacji międzyludzkich, ale też relacji między podmiotem a wydarzeniami z jego przeszłości i przyszłości, historią, dyskursem, normami społecznymi i scenariuszami życia, które realizuje się z większą lub mniejszą ochotą, lub z którymi podejmuje się negocjacje i które wdraża się na własnych warunkach. Relacje te po części realizują się w kontekście teatralnym – mamy przecież w dużej części do czynienia z artystami opowiadającymi o sobie – ale czasem dotyczą tych rejonów rzeczywistości, które dzieli od sztuki spory dystans. Tym istotniejsze jest przyjrzenie się temu, w jaki sposób i na jakich warunkach znajdują one dla siebie miejsce w konkretnych performatywnych przedsięwzięciach. 

W POSZUKIWANIU CZASU PRZYSZŁEGO

Michał Buszewicz swoją teatralną Autobiografię na wszelki wypadek rozpoczyna tak klasycznie, jak tylko jest to możliwe – od rekonstrukcji swojej genealogii. Nie jest to jednak rekonstrukcja specjalnie szczegółowa, nie przejawia też dumy opowiadającego ze swojego pochodzenia ani zadowolenia, że tak wiele czynników przyczyniło się do jego pojawienia się na świecie w najlepszym możliwym czasie i miejscu. To klasyczne otwarcie wydaje się właściwie pewnego rodzaju asekuracją, na którą trzeba się zdecydować, kiedy autobiograficzną narrację podejmuje się tak wcześnie i z tak słabym przekonaniem, że się na nią zasłużyło. Włączenie do materiału opowieści tego, co słabe, niespektakularne, związane z unikiem, a czasem porażką, jest zresztą pierwszą istotną strategią Buszewicza dotyczącą stylu opowiadania siebie na scenie. Druga wiąże się ze szczególnym podejściem do czasu, łamiącym prawidła tradycyjnej autobiografii, w której granicę produkowania narracji na swój temat przez podmiot wyznacza teraźniejszość.

Kiedy przyjrzymy się wydarzeniom, o których opowiadają aktorzy wcielający się w „trzech mężczyzn, którzy na zlecenie syna Michała Buszewicza przychodzą posprzątać jego mieszkanie po jego śmierci”, szybko zorientujemy się, że są one w większości negatywne, a czasem wręcz traumatyczne. Michał wspomina niemożność pogodzenia się ze śmiercią babci; szkolne prześladowania na tle okropnych bamboszy, do których noszenia zmusili go rodzice; dziewczyny, które go zostawiły; projekty, które nie doczekały się pozytywnych recenzji. Czy w jego życiu zdarzyło się coś dobrego? Z całą pewnością tak, ale oglądając spektakl, szybko zaczynamy rozumieć, że miejsce, z którego mówi, pozwala mu na opowiedzenie swojej historii właśnie w taki sposób. Krakowski spektakl jest autobiografią tworzoną w chwili zwątpienia, kiedy niemożliwe jest odnalezienie w przeszłości wydarzeń pozwalających wyobrazić sobie przyszłość jako domenę szansy, a nie zagrożenia. Buszewicz przekracza horyzont zdarzeń, które były jego udziałem, i przenosi się w przyszłość po to, żeby opowiadać o rozczarowaniu tym, jakim jest ojcem, o problemach z narkotykami, w które wpadł w latach czterdziestych dwudziestego pierwszego wieku, a następnie o samotnej śmierci. Podróż w czasie, która może w innych okolicznościach miałaby moc otwarcia przed bohaterem perspektyw na przyszłość jawiącą się w jasnych barwach, w Autobiografii na wszelki wypadek polega na lękliwym snuciu jednego z gorszych możliwych scenariuszy. 

www_dsc2674_fot_klaudyna_schubert.jpg

Michał Buszewicz „Autobiografia na wszelki wypadek”, reż. Michał Buszewicz, Teatr Łaźnia Nowa, Kraków 2020. Fot. Klaudyna Schubert

Włączenie przyszłości w nurt autobiograficznej opowieści ma miejsce również w Agonie Dominiki Knapik, w którym choreografka i performerka tworzy fantazję o roku 2047, w którym umiera podczas prób do swojego kolejnego spektaklu, a jej syn, w wyniku psychicznego urazu spowodowanego śmiercią matki, musi przerwać karierę śpiewaka operowego. Autobiograficzny spektakl choreograficzny służy artystce do terapeutycznego przepracowania przyszłości jako czasu, w którym mogą ujawnić się skutki jej obecnych trudności w łączeniu pracy zawodowej z opieką i wychowaniem dziecka. 

Przyszłość w autobiograficznych spektaklach Michała Buszewicza i Dominiki Knapik wykorzystywana jest głównie po to, by uruchomić autorefleksję i ugruntować w konkretnych scenariuszach wydarzeń swoje teraźniejsze lęki i obawy. Jednocześnie korzysta się z niej w ten sposób, by podważyć przekonanie, że na „próbę autobiografii” pozwolić można sobie dopiero wtedy, kiedy przeczucie końca życia prowokuje do podsumowań. Artyści wydają się nie potrzebować zewnętrznej legitymizacji zwrotu ku sobie, którego dokonują w ramach swoich spektakli, a formy, jakie przybrały ich spektakle, nie obsadzają widza w pozycji kogoś, kto może lub powinien ocenić zasadność autobiograficznej próby i odpowiedzieć na dręczące twórców wątpliwości.

Choć dojmująca nieobecność Zofii i Krystyny na scenie, połączona z intensywną pracą przekładania na język teatru strzępów pamięci reżysera i aktora, uczyniła z kobiet figury szczególnie silne, to jednak nie sposób nie zauważyć, że Wszystko o mojej matce jest w znacznym stopniu spektaklem nie o matkach, a o synach

Dla kształtu Agonu kluczowa była decyzja o wyborze przyszłości jako czasu, w którym rozwija się opowieść, ale bardzo istotne dla formy i treści spektaklu wydaje się również specyficzne ustanowienie na scenie relacji pomiędzy dwojgiem bohaterów spektaklu – matką Dominiką i synem Feliksem, przy czym jedynie matka jest obecna na scenie. Katarzyna Waligóra pisząc o spektaklu zauważyła, że choreografka posłużyła się „zmyśloną figurą dorosłego syna, żeby przepracować swoje poczucie winy względem dziecka”. W związku z tym, mimo że w Agonie głównym obszarem eksploracji dla artystki jest jej relacja z synem, to jednak świadomie nie unika ona mówienia o sobie, z czym ściśle wydaje się związane przekonanie o niemożliwości autentycznego wpisania cudzego doświadczenia we własną biografię bez jednoczesnego podporządkowania go jej. Intuicja ta jest obecna również w spektaklu Buszewicza, który innych bohaterów swojej opowieści wprowadza jedynie na poziomie tekstu, przez co podkreślona zostaje zależność tego, jaka jest jakość ich obecności na scenie, od perspektywy, stylu i modelu ekspresji dramaturga i reżysera. Poczucie konieczności osadzenia narracji we własnym doświadczeniu wyczytać można również ze spektaklu Michała Borczucha Wszystko o mojej matce, osnutego wokół nie-obecności dwóch bohaterek. 

Borczuch stworzył spektakl, którego pierwsza część poświęcona została jego matce Zofii, a druga Krystynie, matce Krzysztofa Zarzeckiego. Obie zmarły wiele lat temu. Pierwsza – kiedy jej syn miał kilka lat, druga – w dniu, w którym Zarzecki zdawał maturę. Borczuch wykorzystał szereg auto-teatralnych strategii – odsłonił proces budowania ról jako szczególnie trudny ze względu na emocjonalną rangę zadania, jakie stanęło przed aktorkami, zaaranżował na scenie kilka „rekonstrukcji” scen z dzieciństwa swojego i Zarzeckiego, a w końcu sam wszedł na scenę, żeby wytłumaczyć aktorkom, jak pamięta jeden z ostatnich dni spędzonych z matką. Choć dojmująca nieobecność Zofii i Krystyny na scenie, połączona z intensywną pracą przekładania na język teatru strzępów pamięci reżysera i aktora, uczyniła z kobiet figury szczególnie silne, to jednak nie sposób nie zauważyć, że Wszystko o mojej matce jest w znacznym stopniu spektaklem nie o matkach, a o synach. Tak jak Dominika Knapik stworzyła projekcję swojego dziecka po to, żeby przepracować własne poczucie winy, tak Borczuch i Zarzecki, opowiadając o swoich matkach, w gruncie rzeczy badali własne mechanizmy pamięci, emocje i życiorysy.

PRZESZŁOŚCI WŁASNE I CUDZE

Przeszłość wydaje się naturalnym tworzywem dla autobiograficznych narracji, w których ramach w akcie chronologicznego porządkowania dokonuje się hierarchizacji i selekcji materiału, identyfikuje ciągi przyczynowo-skutkowe, a w końcu również wpisuje indywidualne historie w sieci zdarzeń i procesów wykraczających poza kontekst osobisty i lokalny. Tworzenie autobiografii można rozumieć jako proces ustanawiania relacji pomiędzy elementami, które mogą zaistnieć w bardzo różnych konfiguracjach. To, jakiego rodzaju trud wiąże się z tym procesem, pokazała Daria Kubisiak w zrealizowanym w ramach Laboratorium Nowego Teatru spektaklu Robotnica albo 27 omdleń klasy robotniczej. Kubisiak podjęła na scenie próbę zrekonstruowania biografii swojej matki (jest ona główną bohaterką spektaklu), do której należy epizod udziału w strajku, jaki miał miejsce w 1980 roku w fabryce Winiary w Kaliszu. Pretekstem do wyzwolenia w Jadwidze Kubisiak autobiograficznego impulsu było poczucie córki, że jej matka wzięła udział w ważnym wydarzeniu społecznym, a jej indywidualna historia w kluczowym momencie przecięła się z historycznym procesem emancypacji robotników, który tak spektakularnie wzmocnił się w Polsce w latach osiemdziesiątych. Wiedza o wydarzeniach z Winiar, zaczerpnięta z prasy i literatury historycznej, miała tutaj posłużyć za matrycę dla indywidualnych wspomnień, które mogłyby dopełnić ją i przedstawić w nowym świetle. Nie udało się jednak niestety stworzyć małej narracji pracownicy Winiar w taki sposób, by skutecznie zrealizowała taki model. 

5.jpg

„Robotnica albo 27 omdleń klasy robotniczej”, reż. Daria Kubisiak, Teatr Nowy Proxima, Kraków 2020. Fot. Marcin Oliva Soto

Daria Kubisiak przedstawiła w ramach spektaklu własne doświadczenie przeprowadzania wywiadu z matką, które – rozgrywając się w przestrzeni domowej – jest ściśle zdeterminowane przez dynamikę różnych procesów zachodzących w tej przestrzeni. Jadwiga co chwila przerywa opowieść, bo jej uwagę przykuwa bawiąca się na podłodze wnuczka. Wspomina czynności, jakie czterdzieści lat wcześniej wykonywała w domu, bo świetnie je pamięta, ale nie może sobie przypomnieć ani przebiegu strajkowych wydarzeń, ani nazwisk kobiet, które odegrały w nich najważniejsze role. Dni z przeszłości mieszają się, a echa historycznych wydarzeń są we wspomnieniach na tyle słabe, że ich znaczenie niknie, zostaje przesłonięte przez intensywność wspomnień dotyczących sfery prywatnej, domowej. Daria Kubisiak nie tylko w interesujący sposób przedstawiła trudności wyłuskiwania z przeszłości spójnej narracji, która dodatkowo wpisywałaby się w herstoryczny model opowiadania, pozwalający dostrzec w historii działanie sił innych niż hegemoniczne, ale również pokazała proces wyłaniania się autobiografii z relacji opowiadaczki i słuchaczki. Historia udziału Jadwigi Kubisiak w strajkach mogłaby zostać nigdy nieopowiedziana, gdyby nie dociekliwe pytania córki i jej uporczywe próby zapanowania nad materiałem biograficznym, który stale wymyka się próbom strukturyzacji i ostentacyjnie mija się z oczekiwaniami.

Zupełnie inne pole relacji rodzinnych otwiera się w Po prostu Weroniki Szczawińskiej, spektaklu zrealizowanym na podstawie dramatu autorstwa Piotra Wawra. Ascetyczny styl inscenizacji, w której gra dwóch aktorów (sam Wawer i Łukasz Stawarczyk), służy wzmocnieniu siły tekstu i radykalności „mówienia we własnym imieniu”, z jakim mamy do czynienia w tym przedstawieniu. W centrum autobiograficznej opowieści Wawra znajduje się wydarzenie sprzed kilkudziesięciu lat, a mianowicie śmierć jego żony, spowodowana zaniedbaniem lekarza opiekującego się nią na położniczym oddziale Szpitala Bródnowskiego. W spektaklu Weroniki Szczawińskiej Wawer i Stawarczyk odgrywają postaci lekarza i pielęgniarki, ale autor tekstu mówi też we własnym imieniu – relacjonuje swoją od początku skazaną na niepowodzenie walkę o zdrowie żony, ale również walkę o własne życie samotnego ojca oraz zakończone fiaskiem starania o ukaranie lekarza, który dopuścił się tragicznego w skutkach zaniedbania. Choć ważnymi punktami odniesienia dla Wawra są jego zmarła żona i żyjący syn, to w opowieści on sam konstytuuje się jako mocny podmiot, poprzez którego wspomnienia i emocje poznajemy przebieg całej historii. W przeciwieństwie do Jadwigi Kubisiak, Piotr Wawer bardzo sprawnie i bez zawahań rekonstruuje fakty i z poczuciem absolutnej pewności identyfikuje przyczyny tragedii. W tej autobiograficznej opowieści nie dochodzi do przecięcia się „wielkiej” i „małej” historii, ale do tragicznego w skutkach zderzenia indywidualnego losu ze zdegradowanym systemem opieki zdrowotnej. 

Na konsekwencje zetknięcia się indywidualnej biografii z infrastrukturą publicznych i prywatnych instytucji zwrócił uwagę Paweł Łysak w wyreżyserowanym przez siebie spektaklu Jak ocalić świat na małej scenie. Biografie ojców reżysera i dwóch aktorów grających w spektaklu posłużyły do przedstawienia wplątania jednostek w system kapitalistycznej eksploatacji i produkcji. Opowiadając historie szeregowych pracowników, nieposiadających ani alternatywnych możliwości zatrudnienia, ani sprawczości w obrębie systemu, w który wprzęgnięta była ich praca, Łysak pokazał, w jaki sposób kapitalizm aktualizuje się w specyficzny sposób w różnych lokalnych kontekstach i jednocześnie wytwarza skutki o charakterze globalnym. Choć twórcom udało się wyzyskać związany z taką perspektywą krytyczny potencjał autobiograficznych narracji, to jednak na płaszczyźnie refleksji ekologicznej został on znacząco zredukowany. Koncentracja na rodzinie jako podstawowym polu, w którym realizują się relacje międzyludzkie, pociąga za sobą przynajmniej dwie negatywne konsekwencje. Pierwsza z nich dotyczy wzmocnienia w dyskursie sztuki hegemonii tradycyjnego, patriarchalnego modelu rodziny opartego na heteroseksualnym związku sankcjonowanym przez instytucje państwowe i religijne. Druga wiąże się z reprodukcją antropocentrycznych modeli myślenia, które w znacznej mierze odpowiadają za degradację środowiska, o której z takim przejęciem mówią aktorzy w spektaklu Łysaka. 

jakocalic1.jpg

„Jak ocalić świat na małej scenie?”, reż. Paweł Łysak, Teatr Powszechny w Warszawie, 2018. Fot. Magda Hueckel

W tym kontekście z ciekawością i nadzieją wypatruję momentu, w którym artyści i artystki będą częściej odważać się na autobiograficzne próby, w które włączone zostaną relacje międzyludzkie oparte na mniej konserwatywnych modelach oraz więzi z tym, co nie-ludzkie, a co silnie wytwarza nas jako podmioty. Interesującą próbą podważania antropocentrycznej perspektywy autobiograficznej opowieści jest spektakl Magdy Szpecht Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy (Teatr im. Fredry w Gnieźnie, 2019). Reżyserka, wraz z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską, dokonała teatralnej trawestacji nagrodzonej Nike książki Marcina Wichy, w której podjął on próbę opowiedzenia o swojej relacji ze zmarłymi rodzicami przez refleksję nad przedmiotami codziennego użytku. Magda Szpecht włączyła fragmenty specyficznej autobiografii Wichy do spektaklu, ale również zaprosiła mieszkańców Gniezna do opowiedzenia epizodów z własnych biografii przez odniesienie się do konkretnych rzeczy, z którymi związana jest ich przeszłość. Choć w gnieźnieńskim spektaklu nie doszło do radykalnej deantropocentryzacji autobiograficznych narracji, to jednak otworzył on wyobraźnię widza na perspektywę, która w teatrze wciąż uruchamiana jest rzadko, mimo tego, jak wielką rolę odgrywa w tym medium materialność rzeczy nieożywionych.

TAM I Z POWROTEM

W opisywanych wyżej spektaklach relacje rodzinne były szczególnie intensywnie eksplorowanym przez artystki materiałem, który pochodził z ich własnych autobiografii. W Końcu z Eddym Anny Smolar i Powrocie do Reims Katarzyny Kalwat teatralne autobiografie, silnie skoncentrowane na rodzinie oraz społecznym i ekonomicznym kontekście jej funkcjonowania, zostały zaczerpnięte z pola literatury, i to literatury obcej. W ciągu pół roku w polskim teatrze pojawiły się dwa spektakle, których centrum stanowi doświadczenie homoseksualnego chłopca wychowującego się w robotniczej dzielnicy na francuskiej prowincji. Zarówno dla Édouarda Louisa, jak i Didiera Éribona, powrót do krain dzieciństwa wiązał się z chęcią dokładnego przyjrzenia się drodze, którą przebyli, uciekając z nich. Pierwszy z nich po to, by stać się poczytnym i nagradzanym pisarzem, a drugi wybitnym socjologiem.

Spektakl Anny Smolar, który miał swoją premierę wcześniej, w mniejszym stopniu niż koprodukcja krakowskiej Łaźni Nowej i warszawskiego Nowego Teatru obliczony był na wejście w żywy kontakt z doświadczeniem podobnym do tego, które było konstytutywne dla biografii autora. Opowiadana ze sceny historia Eddy’ego Bellegueule’a bez wątpienia rezonowała z niedawnymi protestami wywołanymi politycznymi atakami na osoby nieheteronormatywne, nie była jednak przez twórczynie i twórców „dokrawana” do polskich kontekstów społecznych, znacząco różniących się od tych francuskich. Inaczej stało się ze spektaklem Katarzyny Kalwat, który przed premierą podczas ostatniej edycji Boskiej Komedii komunikowany był jako silnie korespondujący z doświadczeniem wcielającego się w postać autora Powrotu do Reims Jacka Poniedziałka. 

powrotdoreims.jpg

Didier Eribon „Powrót do Reims”, reż. Katarzyna Kalwat, Nowy Teatr w Warszawie, Łaźnia Nowa w Krakowie, 2020. Fot. Mau-rycy Stankiewicz

Tekstem wyłamującym się z entuzjastycznego wielogłosu krytyki na temat spektaklu Katarzyny Kalwat był opublikowany w „Tygodniku Powszechnym” esej Dariusza Kosińskiego Wracaj częściej, w którym autor podważył zarówno twierdzenie o uniwersalnym charakterze ścieżki awansu Éribona, jak i o możliwości prostego przepisania jego biografii na polskie realia społeczne i historyczne 1. O ile w tych kwestiach zgadzam się z Kosińskim, to inaczej widziałabym projekt odzyskania autobiograficznej opowieści Éribona dla polskiego kontekstu. W mojej opinii autor eseju Wracaj częściej zbyt łatwo chciałby uczynić Powrót do Reims historią „dla nas”, poprzez którą bylibyśmy w stanie opowiedzieć sobie własne tożsamościowe zerwania i zszycia, prześledzić ścieżki awansów i ucieczek między klasowymi i kulturowymi barierami. Najdotkliwszym aspektem książki Eribona jest dla mnie radykalny opór, jaki stawia ona rozmaitym narracjom wspólnotowym, którym co prawda dałoby się podporządkować pojedyncze obecnie w niej wątki (my – lewica, my – synowie i córki robotników, my – seksualni odmieńcy, my – emigranci ze wsi do miast, my – mieszkańcy peryferii, my – ofiary kapitalistycznego systemu), ale którym absolutnie nie daje się ona podporządkować w całości. 

Ponadto kluczowe wydaje mi się podkreślenie, że historia Éribona nie jest opowieścią tylko o klasowym awansie i „rozdartym habitusie”, ale również o traumach dorastania w homofobicznym otoczeniu i doświadczanej w związku z tym przemocy. Niezwykłym doświadczeniem towarzyszącym lekturze książki Éribona jest poczucie, że nie jest on w stanie wybaczyć krzywd, jakich doznawał jako dziecko czy nastolatek i że gniew oraz pogarda, jaką odczuwa on w stosunku do środowiska, z którego pochodzi, nie mogą stać się przedmiotem żadnej prostej oceny, ani usprawiedliwiającej, ani potępiającej. Ostatecznie po tym doświadczeniu i związanymi z nim afektami, silnie obecnymi w książce, prześlizguje się zarówno Katarzyna Kalwat, jak i Dariusz Kosiński. Reżyserka stara się wyzwolić afektywny potencjał historii bohatera i wywoływanych przez nią tematów z zaaranżowanej w spektaklu sytuacji frustrującego i absurdalnego wywiadu, którego udziela Eribon dwojgu dziennikarzom identyfikującym się jako sprzymierzeńcy, a jednocześnie uniemożliwiającym mu sformułowanie samodzielnie dłuższej wypowiedzi. Z kolei recenzent i badacz teatru szuka w Powrocie… tego, co mogłoby zostać uwspólnione, a nie tego, co przez wydobycie różnicy mogłoby poszerzyć pole widzialności i słyszalności, które obecnie zostało w Polsce w znacznym stopniu zrepresjonowane przez konserwatywne dyskursy polityczne i religijne. 

***

Tomasz Plata w Post-teatrze. Ucieczce z teatru. Ucieczce do teatru zaproponował alternatywną wobec propozycji Joanny Krakowskiej narrację na temat spektakli, których twórcy i twórczynie wyrażają zainteresowanie badaniem warunków komunikacyjnych, jakie zapewnia medium teatru. Podporządkował ją założeniu, że w przedstawieniach wykorzystujących auto-teatralne strategie, wiele namysłu poświęca się precyzyjnemu wytyczeniu w ich ramach miejsca dla widzów. Jedną spośród refleksji nad usytuowaniem publiczności wobec spektaklu, do których odnosi się Plata, jest teoria widza wyemancypowanego sformułowana przez Jacques’a Rancière’a. Choć Plata słusznie wskazuje jej zasługi dla polskiej myśli teatrologicznej, warto w kontekście namysłu nad kondycją widza post-teatru przywołać jeszcze inną koncepcję Rancière’a, a mianowicie teorię związku estetyki i polityki. 2 Według francuskiego filozofa sztuka należy do jednego ze społecznych pól, w którym dochodzi do negocjowania tego, co da się wypowiedzieć i pokazać, usłyszeć i zobaczyć. W takim ujęciu kluczowe jest dostrzeżenie szansy, jaką niesie za sobą otwarcie praktyk artystycznych na artykulacje stanowisk mniejszościowych, proponujących alternatywy wobec dominujących sposobów życia i ekspresji. Mają one moc poszerzenia społecznego pola widzialności, a przez to również i wpływania na dynamikę relacji poza obszarem sztuki. 

W popularyzacji formuły autobiograficznej opowieści w obszarze polskich sztuk performatywnych dostrzegam potencjał dowartościowania różnicy jako tego, co konstytuuje nas jako podmioty i co ma moc kształtowania sfery społecznej i politycznej. Spektakle, o których napisałam w tym tekście, w swoich najciekawszych momentach nie przejawiają ambicji uczynienia z widzów wspólnoty przekonań ani doświadczeń. Częściej niż do tego, co może uchodzić za uniwersalne, odwołują się do partykularyzmów wynikających ze specyficznego przecinania się i nakładania na siebie takich czynników jak płeć, zawód, sytuacja rodzinna, orientacja seksualna i pozycja społeczna. Potencjał poszerzania przez nie pola widzialności widzę w ich anty-uniwersalności. Joanna Krakowska pisała o auto-teatrze jako odpowiedzi na wyzwania epoki post-prawdy, w której fakty fabrykowane są zgodnie z oczekiwaniami tych, którzy posiadają władzę. Jego autobiograficzna odmiana w moim przekonaniu może stać się obszarem, w którym testuje się strategie oporu wobec politycznych strategii eliminowania tego, co obce, nienormatywne i niewspółpracujące z systemem.

  • 1. Dariusz Kosiński Wracaj częściej, „Tygodnik Powszechny” nr 4/2021.
  • 2.  Jacques Rancière Estetyka jako polityka, przełożyli Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.  

Udostępnij

Doktorantka w Katedrze Teatru i Dramatu UJ, Członkini kolektywu Pracownia Kuratorska, współpracuje z „Didaskaliami”.