wwwinternet_fot_bartek_warzecha_c_dsc0714.jpg

Klaudia Hartung-Wójciak wraz z zespołem „Dziki”, Teatr im. Szaniawskiego, Wałbrzych 2019, reż. Klaudia Hartung-Wójciak. Fot. Bartek Warzecha

Traktować publiczność poważnie

Rozmowa Zuzanny Berendt, Dominika Gaca, Henryka Mazurkiewicza, Piotra Morawskiego i Sandry Szwarc
Rozmowy Dialogu
01 sie, 2019
Lipiec
Sierpień
2019
7-8 (752-753)

MORAWSKI: Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej to okazja, by obejrzeć teatr, jakiego na co dzień chyba nie oglądamy. Na przykład teatr dla dzieci i młodzieży. Mam wrażenie, że jest on słabo opisywany, a jeżeli jest – to raczej w wąskim kręgu. W związku z tym jest to okazja, by o tym teatrze porozmawiać, bo – jak zwykle – sporo było w tym sezonie zgłoszonych przedstawień, zwłaszcza dla dzieci, a co więcej stanowią one mniej więcej połowę spektakli, które zakwalifikowaliśmy do finału. Mamy Dzikiego z Wałbrzycha, Kwiat paproci z Teatru im. Słowackiego w Krakowie, mamy Thriller z warszawskiego Nowego, Stasia i Złą Nogę z Teatru Śląskiego w Katowicach, wreszcie Pod adresem marzeń z Kielc. Jest tego trochę, a widzieliśmy przecież znacznie więcej. Jakie są wasze wrażenia z obejrzanych spektakli? 

GAC: Skoro wśród dwunastu finałowych spektakli pięć to przedstawienia dla dzieci i młodzieży, to można powiedzieć, że ten teatr jest na takim samym poziomie, jak teatr dla dorosłych. Nie jestem jednak tej tezy pewien, ponieważ jedne z najgorszych doświadczeń konkursowych spotkały mnie właśnie na spektaklach dla dzieci. 

MORAWSKI: Dlaczego?

GAC: Przykładem Książę Papusz i jego przyjaciele firmowany przez Teatr Czwarte Miasto z Gdyni. Chałturnicza produkcja, jeżdżąca od miasta do miasta – tam, gdzie nie ma teatru dla dzieci lub teatru w ogóle. W pewnym sensie skazująca lokalną publiczność na rozrywkę niskich lotów.

MORAWSKI: Jakub Krofta i Maria Wojtyszko pisali kiedyś, że zmorą teatru dla dzieci są przedsięwzięcia polegające na zatrudnianiu aktorów z prawem jazdy – a właściwie raczej kierowców z kompetencjami aktorów – którzy będą jeździć od szkoły do szkoły. Taki rynek też się rozwija i Papusz rzeczywiście jest z takiego porządku.

GAC: W teatrach instytucjonalnych również można było spotkać podobne spektakle, przykładem Kraina śpiochów z Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie.

SZWARC: Okropny wizualnie spektakl. Mam wrażenie, że w ogóle bardzo wielu twórców polskiego teatru dla dzieci i młodzieży przykłada ogromną wagę do warstwy wizualnej – zwykle jest ona bardzo interesująca, wykracza poza standardowe skojarzenia, natomiast w koszalińskim przedstawieniu był jakiś konglomerat rzeczy z lumpeksu, scenografia z odzysku sprzed lat, zupełnie też niepracująca na tekst dramatyczny, jakby wyjęta z innego kontekstu. Chciałoby się, myśląc o teatrze dla dzieci i młodzieży, myśleć też trochę o wymiarze edukacyjnym. Mówię o kształtowaniu gustu estetycznego, poczucia – nie wiem – piękna. W Krainie śpiochów tymczsem wizje scenograficzno-kostiumowe były absolutnie nie do przyjęcia.

wwwrozmowa_kraina_spiochow-6.jpg

Marta Guśniowska „Kraina śpiochów”, Bałtycki Teatr Dramatyczny, Koszalin 2018, reż. Wojciech Rogowski. Fot. Izabela Rogowska

MAZURKIEWICZ: Każdy więc zebrał swój własny zestaw traum. Osobiście miałem co najmniej dwie. Pierwsza to spektakl Mity greckie z Teatru Miniatura w Gdańsku, który jest świetnym przykładem tego, o czym mówicie, czyli chałturnictwa. Bardzo mnie bolało, że piękna, mądra i głęboka mitologia została przedstawiona w sposób tak nieatrakcyjny i zniechęcający do dalszych osobistych poszukiwań. Drugim negatywnym przeżyciem stało się przedstawienie Jungle people z poznańskiego Teatru Animacji. To akurat ten szczególnie przykry przypadek, kiedy tekst, który został napisany dla starszej publiczności, co wynika już z pierwszego monologu, próbuje się sprzedać jako sztukę dla dwunastolatków.

Zgadzam się, że teatr dla dzieci jest słabo opisywany, ale dla mnie to nie jest żaden margines. Chętnie go recenzuję. Więcej nawet, odnoszę wrażenie, że poziom tu jest średnio wyższy niż poziom teatru dla dorosłych. Jadąc na kolejne takie przedstawienie znacznie rzadziej się obawiam, że to będzie stracony czas. Czasami coś na mnie nie działa, ale żebym wyszedł ze spektaklu totalnie zdruzgotany – to się zdarza naprawdę rzadko.

Najpiękniejsze doświadczenia w tym konkursie też były związane akurat ze spektaklami dla dzieci i młodzieży. Dla mnie wielkim odkryciem i równie wielkim przeżyciem stał się Kwiat paproci. Rewelacyjny spektakl. Bardzo mi się spodobały również Staś i Zła Noga oraz Dziki. To są trzy zupełnie różne teatry i trzy zupełnie różne podejścia. Grane w pięknej przestrzeni Teatru im. Słowackiego lub przyjeżdżające do szkół, bardziej rozbudowane, kameralne, tematycznie rozpięte od Wyspiańskiego po adaptację komiksu. 

GAC: Konkurs zwrócił moją uwagę na podstawową sprawę, jaką jest wiek aktorów w teatrze dla dzieci i młodzieży. Inaczej reagowała publiczność na dziewczynkę grającą w spektaklu Teatru Muzycznego w Toruniu – Pan Kleks. Powrót, a inaczej na dorosłą aktorkę grającą dziewczynkę w Gwiezdniku z rzeszowskiego Teatru Maska. Trudno mi się postawić w sytuacji dzieci, ale być może to jest podstawowy problem komunikacji na linii artyści – młodzi widzowie. Dorośli aktorzy, którzy nieporadnie, czasami wręcz absurdalnie próbują zbliżyć się do młodszej publiczności, są w swych działaniach przeciwskuteczni. 

SZWARC: Pamiętam ze swoich dziecięcych doświadczeń, że takie zabiegi wprawiały mnie w zażenowanie, zwłaszcza w Teatrze Polskiego Radia, kiedy aktorzy próbowali grać, udając dziecięce głosy. Już wtedy, czyli z perspektywy widza mało doświadczonego, miało się poczucie fałszu. Nie jest przecież tak, że dzieciaki zupełnie niczego nie kumają z tego, co się przedstawia na scenie.

MAZURKIEWICZ: Obejrzeliśmy co najmniej kilka spektakli, w których, angażując do spektaklu dzieci i młodzież, próbowano przełamać tę tendencję. W Hejt School Musical gdyńskiego Teatru Komedii Valldal to rzeczywiście zadziałało. Szczerze podziwiałem rozmach inscenizacji, a także talent i dyscyplinę tak licznego zespołu. Zaprezentowali coś, co jest bardzo bliskie i zrozumiałe dla odbiorcy, przez co wcale nie budzi wspomnianego rodzaju sprzeciwu.

GAC: Jest w tym też pewne niebezpieczeństwo. W Panu Kleksie i w Hejt School Musical zwracała uwagę łatwość, z jaką młodzi artyści powielają pewne wzorce lub są w nie wtłaczani. Mam na myśli model egzaltowanej dziecięcej gwiazdy rodem z amerykańskich filmów o nastolatkach. Ta bezkrytyczna reprodukcja stereotypu może wynikać z naturalnej łatwości naśladowania idoli, ale może być też intencją reżyserską.

BERENDT: Oglądanie w Hejt School Musical ubranych w szpilki – tak na oko – czternastolatek, które po prostu piszczą, sprawia, że mam z tym spektaklem ogromny problem. Nie chodzi mi o to, żeby być jakimś strażnikiem dziecięcości i utrzymywania jej do osiemnastego roku życia. Zupełnie nie, a w przypadku Hejt School Musical miałam problem nie tyle z prezentowanym tam modelem dziecięcości, ile dziewczęcości. Seksizm przeszkadza mi w spektaklach dla dorosłych i dziecięcych widzów tak samo. Oglądając spektakle dla dzieci, zawsze zastanawiam się, jaką miarę przyjąć i czy uczciwe jest interpretowanie tego, co dzieci rozumieją i jak reagują. Staram się więc zachowywać swoją miarę, nie jestem skłonna uznać entuzjastycznych reakcji świadczących o tym, że dzieci nie są znudzone, za dowód na to, że spektakl jest dobry. Przedstawienia, które wybraliśmy do finału konkursu – zwłaszcza DzikiKwiat paproci – to są po prostu dla mnie świetne spektakle, które oglądałam z dużym zainteresowaniem, z ciekawością – jakiego rodzaju wyobraźnię mają twórcy i co starają się pokazać. Nie próbowałam wyobrażać sobie, czy gdybym miała dziesięć lat, to by mi się to podobało.

MAZURKIEWICZ: To przykre, że w Polsce nie poświęcamy należytej uwagi dostosowaniu spektakli do wieku odbiorców. Panuje błędne przekonanie, że przedstawienia teatrów dziecięcych są dla wszystkich dzieci. Tymczasem bierze się tekst, tak jak w przypadku wspomnianych już Jungle people, który jest przeznaczony, przynajmniej w moim odczuciu, dla osób w miarę dorosłych, i robi się spektakl, na który zapraszani są widzowie od dwunastego roku życia. A skoro od dwunastego, to z pewnością mogą pojawić się na nim i dziesięciolatkowie. I wtedy dochodzi do sytuacji, kiedy jeden z młodych widzów z drugiego rzędu w trakcie przedstawienia krzyczy do aktora, żeby ten przestał przeklinać. 

BERENDT: Problem w tym, że czasem brakuje czujności i odpowiedzialności instytucjonalnej. Choć też nie zawsze – pamiętam, kiedy odbierając zaproszenie na Dzikiego, widziałam rodziców z jednym dzieckiem, które miało mniej więcej osiem lat, i z dziewczynką około dwuletnią, którzy chcieli wejść na ten spektakl, a pani w kasie powiedziała im, że to po prostu nie jest dobry pomysł, bo to nie jest spektakl dla dzieci w tym wieku i wprowadzenie na niego dwulatki może się po prostu skończyć strachem i płaczem. Po obejrzeniu tego spektaklu utwierdziłam się w przekonaniu, że pani w kasie postąpiła słusznie. Nie powinno być tak, że teatr nie interesuje się tym, do jakiej konkretnie grupy wiekowej on trafi. 

MORAWSKI: Ale to też jest problem instytucjonalny już na poziomie tworzenia spektakli. Reżyser mówi, że robi spektakl dla dzieci – powiedzmy – od lat dziesięciu, natomiast oczywiście w interesie i dyrekcji, i działu promocji jest, żeby widownia była jak największa, więc obniża się granicę wieku. 

SZWARC: Kłopot z toruńskiego Baja był z kolei przeznaczony dla osób od piątego roku życia, a miałam wrażenie, że to jest bardziej inscenizacja, która celuje w najnajów, bo tam dużo się wydarza w samym ruchu i w plastyczności, brakowało zaś historii, którą dzieci w wieku pięciu czy sześciu lat są już w stanie śledzić. Wydawało mi się, że część dzieci po prostu się nudziła, bo to nie był ich przedział wiekowy. Dzieci są wybredne, jeśli coś jest dla maluchów, to starsze tego nie kupią. 

wwwrozmowa_stas_i_zla_noga_spektakl_-_fot_p.jendroska-109.jpg

Tomasz „Spell” Grządziela „Staś i Zła Noga”, Teatr Śląski, Katowice 2018, reż. Bartłomiej Błaszczyński. Fot. Przemysław Jendroska

MORAWSKI: To jest właściwie pytanie o to, czy teatry dla dzieci traktują swoją publiczność poważnie. Bo to, o czym mówiliśmy, to znaczy niedopasowania wiekowe czy oferta, która jest wynikiem pewnych wyobrażeń na temat tego, co sobie dzieci myślą i jakie mogą mieć problemy, wiąże się chyba z przekonaniem, że widzki i widzów niepełnoletnich można w ten sposób traktować, nie poświęcać im należytej uwagi, działać niejako mechanicznie planując repertuar. To i tak w większości przypadków nie młodzi widzowie i młode widzki decydują na co idą, tylko robią to za nich dorośli. 

SZWARC: Mówimy jednak o tych gorszych doświadczeniach, natomiast na początku padła teza, że jednak większość spektakli dla młodych widzów jest artystycznie na wyższym poziomie. I rzeczywiście – podobnie jak Henryk – czuję mniejszy lęk, gdy idę na spektakl do teatru dla dzieci, bo mam wrażenie, że pod względem formalnym, plastycznym, kreacji scenicznej, będzie to interesujące. 

BERENDT: Wydaje mi się, że to zbyt daleko idące uogólnienie, bo jeśli spojrzymy na spektakle, które znalazły się w finale, to jest tam produkcja Teatru im. Słowackiego w Krakowie, czyli instytucji, w której inaczej myśli się o repertuarze niż na przykład w Koszalinie, gdzie oglądaliśmy Krainę śpiochów. Kolejna propozycja to Thriller który też jest wyjątkowym przedstawieniem, bo Anna Smolar ma już duże doświadczenie w tworzeniu nowoczesnego teatru dla dzieci i młodzieży – wcześniej zrobiła choćby Kopciuszka w Krakowie czy Dybuka w Bydgoszczy. To też spektakle, w które są wpisane działania edukacyjne, warsztatowe i na pewno wyróżnia się pod tym względem Teatr Dramatyczny im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie od lat rozwijana jest pedagogika teatru. Mam wrażenie, że mówimy o dwóch różnych obiegach i taki Książę Papusz prawdopodobnie realizuje model, który poza dużymi ośrodkami jest bardziej reprezentatywny niż naprawdę ciekawe przedstawienia, które znalazły się w finale. 

GAC: Myślę, że podstawowa różnica polega na tym, że są miasta, w których funkcjonuje teatr dla dzieci – on może być lepszy lub gorszy, ale zapewnia regularny i w tej regularności zmienny repertuar. Zakładam, że kielecki „Kubuś” mógł dzięki temu zbudować model teatru, który pozwala na pewną odwagę inscenizacyjną. Nawet jeśli konkursowe przedstawienia, które tam oglądałem, nie były świetne, to często zaskakiwały, choćby scenograficznie.

MORAWSKI: Ale też chyba wszyscy widzieliśmy autokary podjeżdżające pod teatry. Część teatrów lalkowych nie ma nawet wywieszonych repertuarów na dni robocze, bo wiadomo, że wtedy przyjeżdżają szkoły, a jak do teatru chcą pójść rodzice z dziećmi, to jest to repertuar sobotnio-niedzielny. Pamiętam, jak w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu czy w kieleckim „Kubusiu” wymieniała się publiczność. Jeden spektakl kończył się o dziesiątej, drugi zaczynał pół godziny później i tam były tłumy, które nie mieściły się w budynku teatru. Zastanawiam się, czy to nie powoduje łatwego myślenia o repertuarze. Spektakle robione z myślą o szkołach zawsze się sprzedadzą, szkoły przyjdą i będzie stuprocentowa frekwencja.

BERENDT: To jest okropna zasada. Ciekawi mnie, na ile szeroka jest tendencja do tworzenia takiego ukrytego repertuaru, który nie jest nawet podawany na afiszach. Bardzo mnie zdziwiło, kiedy byłam na stażu w dziale literackim w Teatrze Ludowym w Krakowie i zorientowałam się, że ten teatr w godzinach porannych i przedpołudniowych cały czas prezentuje spektakle, które nie widnieją w repertuarze, a były to właśnie przedstawienia dla dzieci – jak Calineczka czy Królowa Śniegu – które trudno byłoby nazwać nowatorską propozycją. Małgorzata Bogajewska tworzy w Ludowym dość progresywną – w porównaniu z poprzednią dyrekcją – linię repertuarową, ale nie obejmuje ona teatru dla dzieci, który zapewnia teatrowi pełną widownię co rano.

MORAWSKI: I tego nikt nie opisuje, nawet jeśli opisuje teatr dla dzieci i młodzieży. Henryku, mówisz, że recenzujesz te spektakle, ale jesteś pewnie jedną z nielicznych osób z branży; nie tak wyspecjalizowanej, jak ludzie skupieni na przykład wokół „Teatru Lalek”. I to widać chociażby po corocznej ankiecie „Teatru”, gdzie jest kategoria „Najlepsze przedstawienie dla dzieci/młodzieży” i tam zazwyczaj pojawiają się odpowiedzi „nie widziałem”, „nie wiem”, „nie śledzę”, kreska… Podobnie zresztą jest z kategorią „Najlepsze przedstawienie teatru lalkowego”.

SZWARC: To jest bardzo dziwne, bo przecież są festiwale, są przeglądy takich teatrów – w Wałbrzychu, w Opolu, w Łodzi. Można tam pojechać. Można zobaczyć te spektakle. To są naprawdę bardzo ciekawe produkcje. Więc nie wiem, z czego to wynika. Może z lekceważenia tematu? Być może teatr lalek to, stereotypowo, mniejszy kaliber niż teatr dramatyczny, więc nie warto się czymś „mniejszym” zajmować? 

MAZURKIEWICZ: Dotykamy tu kwestii stosunku środowiska, które, uznając i doceniając walory edukacyjne takich przedsięwzięć, często bezczelnie ignoruje ich aspiracje czysto artystyczne. Moim zdaniem zupełnie niesłusznie, co zresztą potwierdza i nasz konkurs, bo w poprzednich latach tryumfowały w nim spektakle dla dzieci i młodzieży – Niech to gęś kopnie Marty Guśniowskiej czy Piekło niebo Marii Wojtyszko. Po prostu musimy przestać mierzyć wielkość dzieła wiekiem jego odbiorców. 

MORAWSKI: Mnie się to też wydaje, że widać zmianę w procesie produkcji spektakli dla dzieci i młodzieży. I moim zdaniem jest to w dużej mierze zasługa pedagogiki teatru. Jest to model, w którym nie robi się po prostu spektaklu dla dzieci, który pokazuje się i koniec. Tylko przedstawienie jest – i tutaj Dziki jest świetnym przykładem – częścią znacznie dłuższego procesu, który jest kontynuowany w trakcie pracy warsztatowej. Podobnie było ze Stasiem i Złą Nogą.

SZWARC: To jest tendencja widoczna w większości spektakli, które oglądaliśmy w tym sezonie. Myślę też o spektaklu Być jak Zlatan Ibrahimović z Gniezna – tam też był warsztat. 

MORAWSKI: Warsztat był tam z założenia, bo to spektakl, który powstał ze środków Konkursu im. Jana Dormana, a tam jest obowiązek tworzenia działań edukacyjnych wokół spektakli. I ten konkurs też powoli ale skutecznie zmienia polską rzeczywistość teatralną.

GAC: Zlatan to ciekawy przypadek, możemy go rozpatrywać w tych samych kategoriach, co Dzikiego. Obydwa przedstawienia są z Konkursu Dormana i obydwa są w pewnym sensie „agresywne”. W Dzikim ta agresja jest na poziomie estetycznym, pewne rzeczy są chropowate, nieprzyjemne i trudne do przyswojenia. W Zlatanie to jest agresja wymierzona w widzów.

SZWARC: Była metodą okiełznania publiczności.

GAC: Na spektaklu, który widziałem, publiczność nie wymagała okiełznania. Miałem problem z tym, że aktorzy ją prowokują. Dawanie młodemu widzowi mikrofonu i zmuszanie go, żeby wystąpił publicznie, jest czymś strasznym. Zwłaszcza jeśli aktor, który to robi, zdaje się czerpać przyjemność ze swojej oczywistej przewagi. Taki widz sobie poradzi (tak było na przedstawieniu, które oglądałem) albo nie poradzi, co może być dla niego okropnym doświadczeniem.

SZWARC: U mnie była odwrotna sytuacja. Publiczność od początku, od momentu pojawienia się w korytarzu, prowokowała. Zaczepiała aktorów, pyskowała. Więc tę metodę agresywnej interakcji odebrałam właśnie jako taką rozpaczliwą próbę okiełznania tego żywiołu, młodzieży, która przed nami wariuje i trzeba po prostu jakoś nad nią zapanować. Natomiast rzeczywiście w momentach, o których mówisz, w których osoby z widowni dostawały mikrofon, widać było, jak się kurczą, słychać było śmiechy innych – to był powód do szykan, zwłaszcza że przecież tam też robiono zdjęcia, które na bieżąco były wrzucane na ekran. Nie wiem, na ile to później może mieć konsekwencje dla życia w szkole, że ktoś zrobił dziwną minę, że to zdjęcie gdzieś zostanie. 

GAC: Może to jest o krok za daleko w poszukiwaniu płaszczyzny spotkania z młodym odbiorcą? Szkoła bywa okrutna, działa w niej prawo korytarza. Wiemy, że wykorzystanie tych zasad może pomóc w komunikacji, ale to jest chyba igranie z ogniem. W Dzikim była wyraźna granica sceny, nawet jeśli przedstawienie grano w szkolnej sali gimnastycznej. Jeszcze inaczej podeszli do problemu twórcy spektaklu Jeremi sięogarnia LOL z olsztyńskiego Teatru im. Jaracza. Na początku przedstawienia aktorzy przeprosili i poprosili publiczność o wyrozumiałość, bo publiczność – jak zakładali – mogłaby odebrać ich język jako sztuczny i fałszywie młodzieżowy. To było sympatyczne, ale asekuracyjne. 

jeremi_sie_ogarania.jpg

Szymon Jachimek „Jeremi się ogarnia LOL”, Teatr im. Jaracza, Olsztyn 2018, reż. Tomasz Valldal-Czarnecki. Fot. Teatr im. Jaracza

BERENDT: Ale ten chwyt jednak zadziałał. To usprawiedliwianie się było wpisane w tekst Szymona Jachimka. To był mocny akcent. Było to przekroczenie pewnej granicy zażenowania całą sytuacją udawania młodzieży, wyobrażania jej sobie. Aktorzy wyszli z tego obronną ręką. Wyobrażanie sobie młodzieżowości na poziomie kostiumów, scenografii czy nawet gry aktorskiej było dość dla mnie trudne, zwłaszcza że aktorzy w większości byli może z dziesięć lat starsi od osób, które siedziały na widowni. 

MAZURKIEWICZ: Zastanawiam się, czy młody widz ma na zawsze pozostać wielką niewiadomą i czy nie ma sposobu zbliżenia się do niego.

BERENDT: Dla mnie interesujące jest co innego. To, jak staramy się – nawet mówiąc o tym, chcąc to jakoś uteoretycznić – chronić młodych widzów. Zastanawiamy się, jak oni się czują, jakie konsekwencje ma dla nich to, co widzą, i w czym uczestniczą. Byłam pod bardzo dużym wrażeniem, kiedy dwa lata temu oglądałam Kopciuszka Anny Smolar w Starym Teatrze. Tam na scenie jest perkusja i ten spektakl jest po prostu bardzo głośny. Niektórym dzieciom to nie odpowiadało, więc mogły z niego wyjść, z kolei dla innych nie było to problemem. Tych dwóch reakcji nie da się pogodzić. Reżyserka daje pewną propozycję i wolność uczestniczenia albo po prostu zrezygnowania z uczestniczenia.

GAC: To jest idealne rozwiązanie, ale co zrobić z sytuacją osaczenia przez aktorów i nauczycieli, jak we wspomnianym Zlatanie?

BERENDT: To jest sytuacja, w której znajdują się widzowie teatralni, nie tylko młodsi. Sama wielokrotnie czułam się osaczona. Wielokrotnie byłam w takim położeniu i miałam poczucie, że nikt troski wobec moich odczuć nie wykazuje.

GAC: Czyli nie należy się tym przejmować?

BERENDT: Przejmować się, ale może bez konstruowania aż tak radykalnej różnicy między sytuacją, w której pewnej grupie widzów – dorosłym – daje się możliwość rezygnacji z uczestniczenia w spektaklu, a wobec innych widzów – dzieci i młodzieży – tworzy się przekonanie, że to musi być spektakl dla każdego, czego się, jak wiadomo, nie da zrobić. 

MORAWSKI: Zastanawiam się jeszcze, czy metoda warsztatowa, praca z widownią po spektaklu, jest już codziennością polskiego teatru. Wydaje mi się, że jednak wcale nie. DzikiZlatan mają akurat edukację w pakiecie, bo to są projekty dormanowskie, gdzie edukacja jest obowiązkowa; część warsztatową ma też Staś i Zła Noga. Pamiętam wałbrzyskie przedstawienie Kruk krukowi z Teatru Laki i Aktora, gdzie po spektaklu była dyskusja – bardzo szanuję ten gest, chociaż też mam poczucie, że nie do końca o to chodzi. Czym innym jest robienie warsztatu – tak jak jest na przykład po Dzikim – gdzie są grupy pięcio- czy sześcioosobowe, prowadzone przez aktorów i aktorki, a czym innym jest rozmowa, w której jedna osoba biega po całej sali z mikrofonem, zadając pytania. I tak uważam, że to jest super, bo jednak większość spektakli, które obejrzałem, nie zakładało w ogóle żadnych dyskusji, najpewniej przerzucając ten ciężar na nauczycieli i nauczycielki, z którymi później będzie to omawiane w czasie lekcji. Natomiast teatr swoją misję wyczerpuje właśnie na pokazaniu spektaklu. Myślę, że to jest kluczowa sprawa, jeśli chodzi o rozpoznanie widowni. Nie da się tego zrobić grając wyłącznie przedstawienia, tylko trzeba wejść w rozmowę z widownią. I to na każdym etapie, już nawet w czasie prób. To jest miejsce, by oddać głos publiczności – zwłaszcza tej kilku- czy nastoletniej. Ale też – jak w Wałbrzychu po Dzikim – przetestować alternatywne scenariusze, sproblematyzować to, że tam akurat bohaterem historii jest chłopak, zastanowić się, jak ta historia mogłaby wyglądać z innej perspektywy. To szalenie ważne, zwłaszcza przy spektaklu, który opowiada o śmieci bliskiej osoby.

GAC: Podobnie jest ze Stasiem i Złą Nogą, który traktuje o ciężkiej chorobie. Mam wrażenie, że te spektakle spotykają się także na poziomie środków estetycznych, które w teatrze dla dzieci i młodzieży mogą zaskakiwać. W Dzikim to na przykład choreografia i wokalizy, a w Stasiu wizualizacje rodem z Krainy Grzybów. Może w przypadku takich tematów, jeśli twórcy chcą być skuteczni, nie można sobie pozwolić na uładzanie i słodzenie.

MAZURKIEWICZ: StaśDziki są też przykładami przełomu, jaki się obecnie dokonuje. Widzimy tu próby przemyślenia tego, na jakie tematy da się z młodszą publicznością w teatrze rozmawiać. Wcześniej to była przyjaźń, szkoła i temu podobne rzeczy. Teraz dowiadujemy się, że atrakcyjnie i z sensem da się rozmawiać i o wojnie, i o uchodźcach, i o odmienności. Bez ładnie wyśpiewanego, łatwego w przyswojeniu morału. Z finałem tak przerażająco surowym, że zastanawiającym i problematycznym nawet dla dorosłych.

MORAWSKI: Czy nie na tym właśnie polega poważne traktowanie widzów?

MAZURKIEWICZ: Chciałoby się jednak, żeby w trakcie podobnych warsztatów nacisk kładziono na uzbrojenie młodych widzów w różne narzędzia interpretacyjne. Jeżeli o to się nie zadba, to nic z tego nie wyjdzie. Skoro we Wrocławiu i innych większych miastach przy wielkich kinach działają Akademia Polskiego Filmu czy Akademia Kina Światowego, gdzie studenci mogą przychodzić i zaliczać zajęcia fakultatywne, to czemu nie prowadzić takich systematycznych spotkań na temat polskiego czy światowego teatru? Byłaby to niezbędna przestrzeń do spotkania się z prawdziwymi znawcami tej dziedziny. Spotkania dopasowanego do wieku ich uczestników. A ten, przy odpowiednim podejściu, może być bardzo różny.

wwwkwiat_paproci_rez_jakub_krofta_fot_michal_ramus_7_ok_original.jpg

Maria Wojtyszko „Kwiat paproci”, Teatr im. Słowackiego w Krakowie 2018, reż. Jakub Krofta. Fot. Michał Ramuz

BERENDT: Nie da się budować kompetencji odbiorczych, które rzeczywiście są kluczowe, jeżeli się nie buduje systematyczności uczestnictwa w życiu teatru i kontaktu z tym, co teatr oferuje. Warsztaty są bardzo dobre, bo sprawiają, że spektakl się trochę rozciąga na inne aspekty rzeczywistości. Jest bardziej zrozumiały nie przez to, że zostaje wytłumaczony, ale że można poprzez niego myśleć o tematach, które nie są z nim bezpośrednio związane.

MORAWSKI: Ale znowu to są dwie rzeczy, jak mi się wydaje. Z jednej strony jest Obserwatorium przy Teatrze im. Szaniawskiego, które jest kapitalne. Wymyśliła to Dorota Kowalkowska jako formę pracy z publicznością. Jest grupa, która przychodzi na próby na różnym etapie powstawania spektaklu – wtedy rzeczywiście zaczyna się zupełnie inaczej myśleć. Patrzy się na teatr bardziej od środka. Obserwatorium przeznaczone jest jednak dla widzów dorosłych, co oczywiście nie wyklucza tego, że w podobny sposób można pracować z młodzieżą. Natomiast pewien pakiet edukacyjny widzieliśmy też w Poznaniu na Scenie Wspólnej, gdzie Bartosz Kurowski wyreżyserował Karmelka. Przed spektaklem zafundował prowadzony przez aktorów wykład, w którym pierwsze pytanie kierowane do widzów brzmi: „kto jest najważniejszą osobą w teatrze”. No więc kto jest najważniejszą osobą w teatrze? Reżyser oczywiście. To jest właśnie coś, co wydaje mi się szalenie szkodliwe. Od razu zapoznając młodszych widzów z teatrem, z tym, jak on funkcjonuje, wkłada się go w gotową hierarchię: jest reżyser, który kieruje wszystkim, no a później są jacyś tam podwykonawcy: aktorki i aktorzy, scenografki, o dramatopisarzach i dramatopisarkach nawet nie wspominając. Jest gest edukacyjny, tylko mam poczucie, że jest on kompletnie chybiony. Tego akurat należałoby oduczać, a nie reprodukować tej wiedzy.

GAC: Mnie się to rymuje z nauczycielem, który przygotowuje uczniów do wizyty w teatrze.­­­­­­­­­­­­­

BERENDT: Bardzo łatwo jest wejść w taką narrację, że nauczyciele nie są zainteresowani tym, co oglądają, nie mają narzędzi do tego, żeby porozmawiać o tym z dziećmi, przychodzą pod przymusem. A z tym jest na pewno różnie. Warto jednak zwrócić uwagę na to, że nauczyciele pełnią też role „nadzorców”. Nie raz, oglądając przedstawienia konkursowe, słyszałam po prostu panie krzyczące: nie ma jedzenia, picia i sikania. Również panie z obsługi widowni często zachowywały się wobec dzieci po prostu okropnie. Nie można kogoś cały czas zachodzić od tyłu i łapać go za ramię, kiedy się tylko widzi, że odwraca się do kolegi, który siedzi obok. Wymienienie dwóch zdań w trakcie spektaklu to jest coś, co robią również dorośli i co, wydaje mi się, mieści się w wachlarzu zachowań dopuszczalnych podczas spektaklu.

SZWARC: Ale to jest ciekawe, bo sądzę, że marzeniem części twórców teatru dla dorosłych jest właśnie żywa reakcja, a na pewno wywołanie u widzów zaangażowania emocjonalnego. Teatr dziecięcy jest o tyle wdzięczny, że publiczność w nim reaguje na wszystko – ostentacyjnie się nudzi, krzyczy, kiedy trzeba, jest podekscytowana, kiedy aktor wychodzi. Wydaje mi się, że to jest urocze, i nie wiem, czy temperowanie takich zachowań nie powoduje w późniejszym czasie pewnej sztywności i takiego traktowania teatru, że człowiek boi się odetchnąć lub kiwnąć głową.

GAC: Oczywiście, że to się przenosi na późniejszy odbiór. Stąd bierze się fałszywy respekt wobec teatru. Jako dzieciak oglądałem spektakle sporadycznie i z nauczycielem obok. Dopiero kilka lat później sam przełamałem awersję do teatru, którą z tych wizyt wyniosłem.

MAZURKIEWICZ: Wracamy więc do problemu braku odpowiednich narzędzi. Gdyby edukacja teatralna była w miarę systematyczna, nie byłoby ani potrzeby, ani chęci ingerowania w czyjeś przeżycia artystyczne. 

BERENDT: Ja się zastanawiam, czy teatry nie powinny zacząć wreszcie traktować publiczności młodzieżowej po prostu jak publiczności. Takiej, która nie tylko przychodzi ze szkołą na spektakl, lecz także dokonuje pewnego wyboru z całej oferty kulturalnej swojego miasta. Pamiętam, że moi koledzy z gimnazjum mieli bardzo duży opór wobec teatru jako miejsca, w którym nie wiedzą, jak się zachować i w jaki sposób przeprowadzić procedurę wyjścia do teatru – od zapoznania się z repertuarem, pójścia do kasy, zrobienia rezerwacji, odebrania jej, do przyjścia do teatru. To była blokada, która nie miała nic wspólnego ze strachem, że nie jest się wyposażonym w odpowiednie narzędzia interpretacyjne, by oglądać teatr. Młodzież z dużych ośrodków miejskich to ludzie, którzy w piętnastym czy szesnastym roku życia dokonują wyboru wydarzeń, w jakich uczestniczą, i nie są tylko prowadzeni grupami.

GAC: Szkoły często szkodzą i przeszkadzają zamiast pomagać. W lubelskich gimnazjach prowadziłem lekcje teatralne o charakterze popularyzatorskim. Opowiadałem o teatrze w mieście, podpowiadałem, gdzie i co można zobaczyć. Usiłując przewalczyć wspomniany wcześniej fałszywy respekt, przekonywałem, że do teatru można iść w luźnym, codziennym stroju. Nauczycielka zareagowała na to słowami: „ale jak pójdziecie ze mną, to musicie być ładnie ubrani”. 

SZWARC: Zaczyna się od małego, od uciszania, od traktowania teatru jako czegoś szalenie istotnego, ważnego. W wielu przypadkach, kiedy jeździłam po różnych ośrodkach, słyszałam takie głosy wśród dorosłej już publiczności, że ludzie wychodzili podczas antraktu i rozmawiali – „jak ci się podoba”, „no nie wszystko rozumiem, ale to sztuka, artyści, że to nie wszystko musi być zrozumiałe”. A to właśnie nieprawda. To przekonanie nie bierze się znikąd. 

MORAWSKI: Ja mam jeszcze jeden problem. Wydaje mi się, że to jest mój największy problem z teatrem dla dzieci. Przedstawienia, które są bardzo ciekawe formalnie, efektowne, bywają jednak potwornie konserwatywne, jeżeli chodzi o prezentowanie jakiejś wizji świata czy społeczeństwa. To takie strasznie zaniedbane pole, bo jeżeli uznajemy – choć nie wiem, czy w to jeszcze wierzymy – że teatr może być narzędziem społecznej zmiany, no to teatr dla dzieci i młodzieży chyba przede wszystkim ma siłę kształtować postawy. Natomiast przedstawienia, które widziałem, w większości, raczej konserwowały istniejący porządek. Jeżeli to było przełamywanie porządku społecznego, to odbywało się jakby w dosyć nieśmiały i rzadki jednak sposób – choć trzeba przyznać, że zdarzały się spektakle takie jak koprodukcja szczecińskiej „Pleciugi” i warszawskiego Baja – Maleńkie Królestwo królewny Aurelki, gdzie problematyka genderowa była problematyzowana. Natomiast na przeciwnym biegunie jest choćby Ulf i balon z poznańskiego Teatru Animacji, w którym dziewczynka ma dom na głowie, a chłopiec przechodzi metamorfozę i z nieznośnego gbura staje się pożyteczny. Już na początku przygody z teatrem spektakle utwierdzają wśród dzieci patriarchalny i normatywny porządek społeczny.

BERENDT: Wydaje mi się, że to wymaga uważności na bardzo podstawowym poziomie. Uważności, którą, mam wrażenie, my już wykazujemy oglądając te spektakle. W Lekcjach niegrzeczności w lubelskim Teatrze Andersena pomysł był świetny: dziewczynka, która jest tak cichutka, że nie sprawia nikomu problemu, uczy się sprzeciwiać. Tylko kto ją uczy sprzeciwiwu? Kto uczy niegrzeczności? Pies, który jest jednak psem-mężczyzną – odpowiednikiem postaci chłopca. Ona ma wielki problem z tym, żeby nie być cały czas podporządkowaną, i musi cały czas pracować nad przełamywaniem tej „nawykowej grzeczności”, a pies po prostu jest rozbrykanym młodym chłopcem. Spektakl wybrzmiewa różnie w zależności od tego, czy skupimy się na przebiegu fabuły, czy na tym, jak postacie zostały przez autora skonstruowane: co jest ich cechą przyrodzoną, a nad czym muszą pracować. Nie wydaje mi się, żeby było błędem czy krytykanctwem wskazywanie właśnie na takie miejsca w Lekcjach niegrzecznościczy w Ulfie i balonie. To też praca krytyczna. 

wwwrozmowa_lekcje_niegrzecznosci_fot._maciek_rukasz.jpg

Marcin Wicha „Lekcje niegrzeczności, czyli Łysol i Strusia”, Teatr im. Andersena, Lublin 2018, reż. Jacek Papis. Fot. Natalia Wierzbicka

GAC: Rozumiem twoją wątpliwość, ale może to jest prostsze? Gdyby to miał być chłopiec, to byłby chłopiec – jak w Dzikim, a skoro jest to pies, to znaczy, że to pies. W pewnym sensie obydwa spektakle opowiadają o podobnym doświadczeniu rozpoznania wewnętrznej zwierzęcości, rozumianej jako to, co naturalne, nieokiełznane. 

MORAWSKI: W spektaklu płeć nigdy nie jest przezroczysta – i zgoda, w Dzikim głównym bohaterem jest chłopak – natomiast sproblematyzowaniu tego służy warsztat po spektaklu, który pozwala budować refleksję: a co by było, gdyby to zrobić inaczej, gdyby zamiast chłopca była dziewczynka? Jakie to pociąga za sobą konsekwencje?

GAC: Ale czy można z tego robić zarzut wobec przedstawienia?

BERENDT: Nie chodzi o robienie zarzutu, tylko zwracanie uwagi na takie rzeczy. Wydaje mi się, że częścią naszej pracy jest zastanawianie się, czym teatr może być, a czym jest.

MAZURKIEWICZ: Zgadzam się. Nie mam nic przeciwko temu, żeby krytyk teatralny zwracał uwagę na takie rzeczy, szczególnie w wypadku teatru dla dzieci i młodzieży. Moim zdaniem krytyk powinien korzystać z każdej możliwości, żeby uczulać twórców i odbiorców na to, że spektakle dla młodego widza mogą utrwalać pewne bardzo niebezpieczne schematy myślowe. Staram się w recenzjach zwracać na to uwagę. Jak również na to, że sprawa jest znaczniej bardziej skomplikowana, bo, tak naprawdę, krzywdząca dla każdej ze stron. Pamiętajmy, że pozycja zdominowanego czy zdominowanej jest równie nienaturalna jak pozycja dominującego. Matryca Księżniczki czekającej na swego wybawcę bywa nie mniej opresyjna niż matryca Księcia, który ma pokonać smoka, żeby zdobyć czyjąś miłość.

MORAWSKI: Relacje władzy na scenie teatralnej już dawno przestały być przezroczyste. O tym się jednak mówi bardzo często w spektaklach dla dorosłych. Natomiast w teatrze dla dzieci to jest ciągle jeszcze niewypowiedziane, relacje władzy są doskonale przezroczyste. Tak po prostu jest świat urządzony – to jest ten przekaz. I oczywiście stoją za tym rozmaite ideologie, lecz udaje się, że ich nie ma, że to jest jakiś naturalny komunikat, że wizja świata, która stoi za spektaklem, po prostu jest, nie ujawnia się, że to też jest pewien społeczny konstrukt. To, co mnie uderzyło w Karmelku chociażby – który jest taką poczciwą bajką – to że stoi za nim bardzo mocny przekaz o tym, że każdy w społeczeństwie musi być potrzebny. I teraz pytanie: jakie są tego konsekwencje dla społeczeństwa?

SZWARC: Zawsze można by to inscenizacyjnie odwrócić, że każdy ma potrzebę być potrzebnym, natomiast niekiedy sprowadzamy to do jakiegoś przymusu. I wtedy rzeczywiście uznajemy, że jeżeli ktoś jest jednostką w jakiś sposób nieprzydatną, to jest kimś, kto do społeczeństwa nie powinien należeć. To jest raczej kwestia umiejętnego przesunięcia akcentów. Bo przecież sam tekst można odczytać na kilka różnych sposobów, ale z obu inscenizacji – w Białymstoku i w Poznaniu – wynikał taki wniosek: nie jesteś użyteczny, to generalnie spadaj.

MAZURKIEWICZ: Karmelek równie dobrze utrwala schematy naszego myślenia o zwierzętach. Krowa daje mleko? Jak to? Przecież człowiek zabiera jej to mleko. Nie mówiąc już o mięsie. Bo czasami się mówi, że mięso krowa też „daje”. Świetny przykład na to, że problemy mogą pojawiać się już na poziomie najbardziej dosłownego odbioru.

MORAWSKI: A Gniazdo, tekst Marii Wojtyszko wyreżyserowany przez Roberta Drobniucha z „Kubusia”? Tu nie ma ideologii?

GAC: Uderzające było, gdy na pytanie o to, kto jest Polakiem, publiczność w pół sekundy i z ogromnym entuzjazmem podniosła ręce i krzyknęła, co ułożyło się w komunikat: wszyscy jesteśmy Polakami! Młodsi widzowie reagują bez dorosłego filtra, który każe się zastanowić, czy to przypadkiem nie jest prowokacja i czemu w ogóle mnie o coś pytają?

BERENDT: Ale pamiętam, że odpowiedź na pytanie, czy każdy, kto chce, może być Polakiem, została udzielona z zawahaniem.

MORAWSKI: Nie wiem, czy to się z tym wiąże, ale być może to utrwalanie stereotypów wynika też z tego, że inny jest obieg tekstów w teatrach dla dzieci i młodzieży. Akurat mamy doświadczenie głównie z Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, więc siłą rzeczy mamy tutaj do czynienia z tekstami współczesnymi – jest kilka osób piszących, dziwnym trafem są to głównie kobiety, Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Maria Wojtyszko – i te teksty krążą w teatrach, są bardzo często wystawiane, na pewno relatywnie częściej niż w teatrze dla dorosłych. Jest jeszcze coś, co nas w konkursie ominęło – ogromny obszar repertuaru dla dzieci, czyli baśnie. To zamknięty obieg tekstów, które również konserwują istniejący porządek. Bo Calineczka czy Czerwony Kapturek są przecież dyskusyjne z dzisiejszej perspektywy.

MAZURKIEWICZ: Wykorzystujmy te teksty właśnie dlatego, że są tak dobrze znane, utrwalone w pamięci zbiorowej. Wykorzystujmy, tylko na innych zasadach. Widziane przez współczesną optykę wrażliwości na społeczną krzywdę, wykluczenie czy niesprawiedliwy podział władzy. Nie ma chyba takiego dzieła, którego nie dałoby się pięknie i mądrze zdekonstruować.

GAC: Oczywiście, zresztą żadna w tym odwaga, robi to bardzo wiele hollywoodzkich superprodukcji. Może to więc robić także teatr. 

MORAWSKI: Tylko czy interes wszystkich – to znaczy i szkół, i teatrów – nie jest w tym, żeby po prostu zrobić Czerwonego Kapturka, który będzie konwencjonalnym Czerwonym Kapturkiem?

GAC: Dlaczego?

MORAWSKI: To jest bezpieczniejsze po prostu. Jak się rozniesie, że ktoś zrobił spektakl Calineczka o poszukiwaniu tożsamości seksualnej przez chłopca, to przecież żaden nauczyciel chcący zachować posadę w państwowej szkole na to młodzieży nie zabierze.

GAC: Ale sam tytuł nadal ma potężną siłę przyciągania.

SZWARC: Było kilka przykładów w ostatnich latach i myślę tu na przykład o Teatrze Miniatura – tam było Siedmiu krasnoludków i bardziej genderowa forma odczytania tej baśni, ale to oczywiście już poza naszym obiegiem konkursowym. Teraz sobie myślę też o bydgoskim spektaklu Jakuba Krofty i Marii Wojtyszko, o Sprzedawcach bajek, gdzie też dekonstrukcji czy też pewnego rodzaju przeniesieniu ulega taka formuła komedii przebieranek i zamiany płci.

MORAWSKI: Tam na koniec świat wraca jednak do właściwej formy.

SZWARC: Owszem, choć ciekawe, że jest to spektakl adresowany dla dzieci – jest to konstrukcja, która przez dorosłych jest odczytywana, natomiast widz dziecięcy może po raz pierwszy zetknąć się z czymś takim.

MORAWSKI: Sprzedawcy bajek to jest dla mnie niejednoznaczny przykład. Tam jest mężczyzna i kobieta, ona – widzowie to wiedzą – w przebraniu mężczyzny. Już prawie się całują. Ale jednak prawda wychodzi na jaw, męskie przebranie spada i jest takie „uff”. 

SZWARC: Ale pada też stwierdzenie, że nieważne, kogo kochamy. 

GAC: Przyszła mi do głowy wątpliwość, czy młody widz nie znając Czerwonego Kapturka zorientuje się, że coś się zmieniło? I czy to w ogóle ma dla niego znaczenie?

MAZURKIEWICZ: Problem w tym, że tego Czerwonego Kapturka i tak nikt nie robi w oryginale. Wersja, której się używa, ma nie za wiele wspólnego z wersją Perraulta.

BERENDT: To jak przejście od mitologii w wydaniu Gravesa do mitologii w wydaniu Parandowskiego – nagle z tych krwawych i zawikłanych opowieści o inceście, zdradach i morderstwach, które mają dziesięć wariantów, stwarza się bajeczkę o tym, jaka jest przyczyna następstwa pór roku. Podobnie jest z baśniami Andersena. Pamiętam, jak byłam w podstawówce i czytaliśmy Dziewczynkę z zapałkami, którą opowiadało się nie jako rzecz o umieraniu, zamarzaniu na ulicy, tylko o tych pięknych wizjach, które ukazują się dziewczynce. Są też takie baśnie, w których zakodowany jest bardzo konkretny rodzaj moralności, na przykład w Czerwonych trzewikach. Dziewczynka, która włożyła do kościoła czerwone buty, a nie czarne – jak wszyscy – swoją wielką próżność – której źródłem była przecież bieda i chęć posiadania czegoś pięknego – przypłaciła utratą nóg.

MAZURKIEWICZ: Być może błędne jest nasze przeświadczenie, że te historie mają swoją kanoniczną i niezmienną wymowę. Funkcjonują przecież troszkę na zasadzie mitu, którego znaczenie może być za każdym razem nieco modyfikowane. Z którego czerpiemy to, co akurat dla nas i akurat teraz jest ważne i aktualne. Dlatego też nie jest tak, że kiedy przepisujemy klasyczny tekst, to nadajemy mu inny sens. Po prostu ustalamy na nowo te sensy, które są w nim w jakiś sposób zawarte. 

SZWARC: Bo i baśnie Grimmów mają ileś wersji i znaczą one zupełnie coś innego, oderwane od kontekstu. Nie jest przecież tak, że kiedyś ktoś miał do nich bezpośredni dostęp i stworzył kanon. Myślę, że w ten sposób można wytłumaczyć komuś, dlaczego robi się coś z tekstem klasycznej bajki.

MORAWSKI: Z teatrem dla dzieci i tak jest chyba prościej. Teatr dla młodzieży, zwłaszcza tej starszej – to jest wyzwanie. Taki repertuar wydaje mi się prawie zupełnie nie istnieć, przynajmniej w konkursie.

GAC: Jeremi sięogarnia LOL dobrze pokazywał skalę trudności, jakie stają przed artystami wychodzącymi do młodzieży, która czeka na nich wyraźnie szydercza. Tę relację można zbudować na różne sposoby. Zrobił to na pewno Thriller w warszawskim Nowym Teatrze. To spektakl mówiący o cielesności i posługujący się wyrazistym językiem, co mogło rodzić napięcie, poczucie wstydu. Odniosłem wrażenie, że oglądające spektakl młode dziewczyny nie zawsze czuły się komfortowo. Wiem, że po spektaklu odbywają się warsztaty, ale nie wiem, czy to jest doświadczenie odblokowujące, czy wręcz przeciwnie. 

BERENDT: Wydaje mi się, że twórcy i twórczynie Thrillera bardzo świadomie poruszają się po wytyczonej przez siebie skali emocji związanych z cielesnością. Wychodzą od tego, że Paweł Sakowicz podczas rozmowy z przypadkowo spotkaną osobą orientuje się, że ma za długie paznokcie i zaczyna mu to przeszkadzać, a potem przechodzą do opowiadania o sytuacji, w której Sonia Roszczuk występując przed publicznością w obcisłym kostiumie czuje, że wysuwa jej się tampon. To są zupełnie różne doświadczenia, także w aspekcie wywoływania poczucia wstydu u publiczności. Ten spektakl jest zrobiony ze świadomością tego, czego się nie mówi o cielesności i seksualności w szkole, co pozostaje w sferze wstydu i strachu.

SZWARC: To jest okiełznanie tego strachu, o czym mówi już sam tytuł. To przecież thriller. To spektakl o lękach związanych z cielesnością, fizycznością, o której w tym wieku jest bardzo trudno mówić. Jeśli, tak jak mówisz, dziewczyny w pewnym momencie zaczynają się robić sztywne, to o czymś to świadczy. To znaczy, że istnieje potrzeba, by zupełnie naturalne fizjologiczne rzeczy, które dla wszystkich w którymś momencie są wstydliwe, oddemonizować.

GAC: Uważacie, że ich reakcja jest pierwszym krokiem, by poradzić sobie z tym, co czują? 

BERENDT: Doświadczenie wstydu w teatrze dotyczy także dorosłych, znów – nie próbowałabym roztaczać kontroli nad doświadczeniem młodego widza. Poza tym to nie Thriller uczy wstydu związanego z ciałem. Wstyd jest doświadczeniem uprzednim, wobec tego, co pokazuje się na scenie, przez co może być problematyzowany w ramach spektaklu.

wwwthriller_proba_generalna2_3_of_25.jpg

Sonia Roszczuk, Paweł Sakowicz, Anna Smolar „Thriller”, Nowy Teatr, Warszawa 2018, reż. i chor. Paweł Sakowicz, Anna Smolar. Fot. Maurycy Stankiewicz

MAZURKIEWICZ: Skoro cały czas mówimy o utrwaleniu pewnych schematów, mam problem z tym spektaklem. Uważam, że upowszechnia on taki sposób myślenia o ciele, w którym elementy ludzkiej fizjologii przestają być czymś powszednim, normalnym i naturalnym. Spostrzegane są raczej jako przykre i wstydliwe przeszkody, które należy przez całe życie pokonywać. 

SZWARC: Ale kiedy Sonia Roszczuk opowiada, jak na wernisażu w galerii ma ochotę puścić bąka i w tym momencie włącza się dymiarka, to przekłuwa ten balon. Jest w tym spektaklu dużo ironii.

MORAWSKI: W moim odczuciu Thriller to udana próba. Ten spektakl niczego nie infantylizuje i nie ściemnia. Traktuje publiczność serio. I chciałbym widzieć więcej takich przedsięwzięć na polskich scenach. Może to wcale nie takie trudne?

MAZURKIEWICZ: Zasadniczym problemem teatru dla młodzieży jest to, że jego twórcy cały czas zmuszeni są poruszać się po krawędzi. Nieprzemyślany krok w jedną stronę i widzowie poczują, że nie traktuje się ich poważnie. Pochopny krok w inną – i natychmiast powstają kontrowersje wśród nauczycieli i rodziców. Co gorsza, nieodpowiednie treści rzeczywiście mogą zaszkodzić odbiorcom.

Udostępnij

Recenzent teatralny. Członek redakcji portalu teatralny.pl. Współpracuje z czasopismami „Teatr”, „nietak!t”, „Performer”.

 

Recenzent teatralny, sekratarz redakcji pisma „Witkacy!”. Stale współpracuje z „Teatrem” i z portalem teatralny.pl.

 

Dramatopisarka, doktorantka Filologicznych Studiów Doktoranckich na Wydziale Filologicznym UG. W „Dialogu” drukowane były jej sztuki Supernova live (nr 10/2016) oraz Doppelgänger (nr 10/2017).

 

Doktorantka w Katedrze Teatru i Dramatu UJ, redaktorka portalu Teatralia, współpracuje z „Didaskaliami”.