32a_115_x_88-2.jpg

„Dreszcze”, reż. Wojciech Marczewski, prod. Polska 1981. Fot. Stefan Kurzyp / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Ironię zaczynać od siebie

Rozmowa Michała Komara, Joanny Krakowskiej, Wojciecha Marczewskiego
Michał Komar, Joanna Krakowska, Wojciech Marczewski
Rozmowy Dialogu
15 gru, 2018
Grudzień
2018
12 (745)

KRAKOWSKA: Czy rzeczywiście wszystko już było i nawet te same spory powracają cyklicznie? Zaraz po wojnie Maria Dąbrowska z Janem Kottem udawali, że spierają się o Conrada, choć tak naprawdę spierali się o powstanie warszawskie. Potem „partyzanci” i „szydercy” ośmieszali, ale i oświetlali nawzajem swój sposób myślenia i opowiadania o historii. Teraz mamy „pedagogów wstydu” i „historyków wyklętych”, ale wydaje się, że to są ciągle podobne spory i że od lat prowadzimy te same rozmowy. 

KOMAR: Od czasów Mochnackiego, czyli prawie dwieście lat. Z historii tych sporów dałoby się ułożyć przejmujący dramat… Z tym, że spór przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a dobrze pamiętam jego przebieg, był rozpoczęty przez twórców, dla których punktem wyjścia był konkret przeżytego i przerobionego doświadczenia. Konkret warszawskiego kanału i rozpaczy oblepionej gównem w Kanale Andrzeja Wajdy, konkret zaczadzenia romantycznego w Eroice Andrzeja Munka. Warto pamiętać, że autorem scenariuszy obu filmów był Jerzy Stefan Stawiński, oficer pułku „Baszta” w powstaniu warszawskim. Dziś – moim zdaniem – ten spór przeniósł się w sferę wtórnych, jałowych emocji estetycznych. A ja czekam na film, który opowie o historii z perspektywy młodego człowieka nie-będącego-kopistą. Żeby odrzucił zastane spojrzenia…

KRAKOWSKA: I nie wchodził w tamte spory?

KOMAR: Niech mówi we własnym imieniu w pełni świadom, że byli przed nim inni.

KRAKOWSKA: Ale historia chyba dzisiejszych adeptów sztuki filmowej szczególnie nie angażuje?

MARCZEWSKI: To prawda, to dla nich szara strefa. Większość opowieści scenariuszowych nie ma zresztą dzisiaj żadnego tła, bohaterowie nie są umiejscowieni ani w czasie, ani w przestrzeni, ani w realiach społecznych czy politycznych, a nawet pogodowych. Wszystko się dzieje między nimi... on, ona i tak dalej. Ale trzeba powiedzieć, że wymagania rynku też ich tak ukierunkowują: ma być szybko, kolorowo, ostro, nie ma czasu na zastanawianie.

KRAKOWSKA: To kwestia estetyki czy zawartości?

MARCZEWSKI: Kiedyś mawialiśmy, że w pełni poinformowani to chcemy być, jak słuchamy wiadomości telewizyjnych ze świata, natomiast czytając literaturę czy oglądając film, musimy znajdować miejsce dla siebie, czyli dla widza. Wtedy się rodzi zaangażowanie. Natomiast teraz z oglądania filmu na telefonie komórkowym można wyczytywać tylko najprostsze informacje, na przykład: była zima, prawdopodobnie, bo co prawda widzimy śnieg leżący na ulicy, ale nie wpływa to w żaden sposób na zachowanie bohaterów. Widz nie czuje, że jest im zimno, że zgrabiały im dłonie a wiatr utrudnia mówienie. Podkreślam słowo czujemy jako przeciwieństwo do słowa poinformowani. Przypominam, że nasze pokolenie krzyczało jeszcze, że filmów nie można w telewizji oglądać. I to ma swoje konsekwencje, bo jak ktoś płacze, to musi płakać, a nie że łza mu się w oku zakręciła. To wymusza inny sposób opowiadania. I nie da się w ten sposób pokazać na przykład półtonów Czechowa.

Kilka lat temu zrobiliśmy w Szkole Wajdy film: wyświetlaliśmy na ekranie obrazy Hoppera, a Andrzej opowiadał, co na nich widzi. Ile można z jednego obrazu wyczytać, kim jest bohater, bohaterka, jaka jest relacja między nimi, czym to osiągnął. Studenci mówią, że to fantastyczne, ale sami tego nie szukają. Jak ktoś jest nieszczęśliwy, to po prostu mówi, że mu się w życiu nie wiedzie.

KRAKOWSKA: Czyli nie następcy, tylko odszczepieńcy?

MARCZEWSKI: Nie, tam są wrażliwi ludzie i gdybyśmy ich wpychali w nasz świat, zrobilibyśmy im krzywdę, a ich filmy raczej nie doszłyby do skutku. Wajda mówił, że kiedy oni zaczynali po wojnie, to praktycznie funkcjonowało wtedy jedno hasło: że to, co robią, musi być inne niż kino przedwojenne. I rzeczywiście różnica była przepastna. Może nam było trochę trudniej zacząć, może nie tak wcześnie zaczynaliśmy reżyserować nasze pierwsze filmy. Dzisiaj ledwo kończy się szkołę, a już ma się szansę zrobić film.

KRAKOWSKA: Mam wrażenie, że przez długie lata po wojnie zachowywana była pewna ciągłość wrażliwości, natomiast dzisiaj – po części z przyczyn systemowych, po części technologicznych – nastąpiło zerwanie tej ciągłości.

KOMAR: To złożona sprawa. Oglądałem ostatnio kilka odcinków serialu Rojst w reżyserii Jana Holoubka i ze zdjęciami Bartłomieja Kaczmarka, myśląc o zerwaniu dokonywanym przez kontynuację… Pomijam tytuł, który zapewne nawiązuje do Rojstów Tadeusza Konwickiego. Mówię o tym rodzaju delikatności, wrażliwości w tworzeniu dialogów, w pracy operatora, w muzyce. Być może tak się dzieje, że spore grono młodych ludzi wyrosłych w przestrzeni cyfrowej zapatrzyło się w nią bez końca, uwierzyło, że jest ostateczna, ale niektórzy, nieliczni, zrozumieli, że to ostateczność udawana, i że trzeba ją poddać próbie, przekroczyć jej granice. Przekroczenie – czyli użycie środków, które działały w kinie analogowym, ale w przestrzeni cyfrowej zyskują nowy walor. Więc może coś z tego będzie? 

 KRAKOWSKA: Tak, PRL rzeczywiście wraca u młodych twórców w charakterze kostiumu historycznego, ale do czego właściwie może służyć?

KOMAR: Tęsknota za tragedią… próba budowania perspektywy, w której konflikt nabiera pełnię znaczenia i każe myśleć o nieuchronności. Tęsknota tym trudniejsza, że pojęcie tragizmu jest często mylone i mieszane z martyrologią. Tragizm jako taki w polskim kinie występuje niezbyt często. 

KRAKOWSKA: Czyli jako świat absurdu? Jest w tym pewna racja. Czy kiedy panowie zaczynaliście swoją drogę zawodową, to mieliście poczucie, że jesteście w kontrze do starszych kolegów?

MARCZEWSKI: Bywało różnie, ale tylko niektórym przyglądaliśmy się z szacunkiem i uwagą, innych, co oczywiste, uważaliśmy za nieinteresujących. W moim życiu bardzo wiele zmieniło się, gdy wylądowałem w Zespole „Tor”, to była moja szkoła filmowa, prócz Witolda Zalewskiego i Różewicza, także Edward Żebrowski, Kieślowski, Zanussi.

KOMAR: Dyskusje, narady – to było naprawdę niezwykłe. Zapadły mi w pamięć rozmowy ze Stanisławem Różewiczem i Witoldem Zalewskim, długie rozmowy o sensie jakiejś sceny czy nawet jednej kwestii dialogowej. Pouczające. Budujące.

MARCZEWSKI: Sporo przy tym szyderstwa i ironii. Ale jednocześnie obowiązywały tam takie podstawowe zasady przyzwoitości. Kiedy miałem robić Zmory, pierwszy swój film, to do Różewicza, który był szefem Zespołu i mógł wszystko, przychodzili różni starsi koledzy reżyserzy, doświadczeni, i mówili: „Stasiu, to debiutant, nie da rady, wiesz, ja bym to zrobił”. A Stasiu odpowiadał: „No wisz, ale ja mu obiecałem”. I był koniec dyskusji.

KOMAR: Niezwykły człowiek. Pogodne jasnoniebieskie oczy, a w nich ironiczny uśmieszek egzaminatora, który naprawdę wie lepiej…

MARCZEWSKI: Przez rok był moim wykładowcą w szkole. Chodził tak między ławkami – a trzeba wiedzieć, że celowo upraszczał język, prymitywizował go wręcz – i mówił: „wicie, mam was uczyć reżyserii, to znaczy jak się robi filmy, ale albo ktoś wi jak to się robi, albo nie wi”. I to jest absolutnie racja, nie można nauczyć kogoś, kto „nie wi”.

KRAKOWSKA:A Edward Żebrowski?

KOMAR: Bywał groźny. Uważne spojrzenie boksera wagi ciężkiej.

MARCZEWSKI: W szkole się go bałem. Edward był zawsze o piętro wyżej. Unikałem go wręcz, bo uważałem, że nie dorastam. Spotkałem się z nim dopiero w Zespole „Tor”. I wtedy się okazało, że to on mnie polecał Różewiczowi, bo oglądał jakieś moje nigdy niedokończone filmy szkolne. A przecież z nim nawet nie rozmawiałem bezpośrednio...

KOMAR: Ocalenie 1z 1972 roku to był film, z którego wyszedłem zmieniony. Czułem, że to coś wielkiego. Minęły dwa lata, zadzwonił kolega, że Edward Żebrowski jest ciężko chory i potrzebuje krwi. Ten od Ocalenia. Spotkaliśmy się w jakimś dużym nawet gronie, był Marczewski, był Iredyński, i oddaliśmy krew. Edward wyszedł ze szpitala. Na pierwszym spotkaniu zaczęliśmy rozmawiać o Fredrze, o Trzy po trzy, o tym, co się działo z Fredrą, kiedy uciekał spod Moskwy. O trzech czy czterech zdaniach… I z tej rozmowy wziął się Traktat, scenariusz, który właśnie opublikowaliśmy 2– żeby opowiedzieć o młodym człowieku, który dochodzi do kresu doświadczenia, kresu wyobraźni, zrównuje się ze swoim losem i zadaje sobie pytanie: co z tym zrobić?

MARCZEWSKI: Jądro ciemności.

KOMAR: Owszem, też. Pisząc, zadawaliśmy sobie pytanie, jak to mogło wyglądać?

KRAKOWSKA: To była dla panów bardziej opowieść egzystencjalna, czy bardziej polityczna?

KOMAR: Polityczność przyszła sama… Zanurzyliśmy się w historię – biorąc za punkt wyjścia konkret. Strach. Ból. Ciało. Ciało w mundurze. Zanim napisaliśmy scenę w loży masońskiej, odbyło się spotkanie z kimś, kto znał rytuał na pamięć, wiedział więcej od autorów dzieł o masonerii.

MARCZEWSKI: To się czuje w czytaniu.

KOMAR: Śnieg, przez który brnie bohater, ból odmrożonych palców, głód, przerażenie. Padłe, zamarznięte konie z kopytami uniesionymi ku niebu… Obrazy, obrazy, obrazy. Jak najmniej słów. Edward nie ufał słowom. Żądał oszczędności. Słowo w stosunku do obrazu w dobrym kinie jest ciążącym nadmiarem. Wykreślał dialogi. Słusznie. Tak samo było ze Szpitalem Przemienienia – pierwsza wersja miała 110 stron maszynopisu, druga 80, a trzecia 64, więc teoretycznie za mało jak na półtoragodzinny film. Oszczędność, skupienie się na myśli. Edward Żebrowski miał swój koncept sztuki filmowej: film ma zadawać pytania.

KRAKOWSKA: Może jeśli zadaje, to się nie starzeje? Tak jest ze Szpitalem Przemienienia w każdym razie. 

KOMAR: Tak jest też z filmami Marczewskiego.

KRAKOWSKA: Czyli znowu potrzebujemy filmów alegorycznych, a mamy trochę takich zrobionych dawniej do wykorzystania dzisiaj. Dreszcze rzeczywiście niezwykle silnie teraz rezonują, a Czas zdrady, film praktycznie nieznany, bardzo dokładnie opowiada o tym niepokoju, czy wręcz strachu, który dzisiaj każe nam pytać, co będzie dalej? Czy my sobie poradzimy z tym, co nas czeka? Czas zdrady nakręcił pan w 1997 roku. Skąd pan wiedział wtedy, że trzeba zrobić taki film?

MARCZEWSKI: To są filmy o mechanizmach społecznych, politycznych o ludzkiej naturze, o mechanizmach, które co pewien czas się ujawniają, bo są tylko lekko przysypane liśćmi.

KRAKOWSKA: Czyli pan nie robi filmów, bo już wszystkie pan zrobił i trzeba je tylko od czasu do czasu wyciągać i oglądać na nowo?

MARCZEWSKI: Tak daleko bym się nie posunął, ale wie pani, straciłem przekonanie, że powinienem coś nowego powiedzieć, bo ktoś na to czeka, bo ktoś takich filmów potrzebuje. Rzeczywiście od czasu do czasu moje filmy są pokazywane i dostaję tantiemy, od siedemdzisiesięciu do stu pięćdziesięciu złotych za projekcję, ale filmu Czas zdrady nigdy nie lubili nasi decydenci, więc jest prawie nieznany. Rzecz się dzieje w dalekiej przeszłości, ale konkluzje są współczesne. A może już sam tytuł budzi w nich podejrzliwość?

KRAKOWSKA: Ale czy pamięta pan, co was wtedy skłoniło do zrobienia tego filmu? Jak to się stało, że w 1997 roku wiedzieliście już, jak to jest z tą polityką, ze skutecznością polityczną, z korumpowaniem ludzi i manipulowaniem nimi?

KOMAR: Z tego, co wiem, obaj, Witold Zalewski i Wojciech Marczewski, mieli za sobą wystarczająco dużo przemyślanych doświadczeń, by poddać się urokom iluminacji…

MARCZEWSKI: Wtedy przecież zaczęto nas informować, że to, co mieliśmy za cud, ta niepodległość, którą udało się osiągnąć bez przelania kropli krwi, że to była „zdrada w Magdalence”... To chyba z tego. W PRL budowaliśmy wokół siebie kokon i presja z zewnątrz w zasadzie nie miała do niego dostępu, teraz inaczej. Ale film to jest długi proces, do tego się dojrzewa, więc pomysł na Czas zdrady nie przyszedł nagle, tylko wynikał z jakiegoś dłuższego namysłu, że do Machiavellego trzeba wrócić.

KRAKOWSKA: Czy w takim razie niezrealizowane scenariusze Edwarda Żebrowskiego mogą się na coś przydać?

MARCZEWSKI: Znałem wcześniej Traktat, ale przeczytałem go dzisiaj raz jeszcze i mam poczucie, co mi się w ogóle bardzo rzadko zdarza, że wiedziałbym, jak ten film zrobić. Scenariusz jest tak napisany i tak obrazowy, że wiedziałbym, o czym ma być, jaka jest jego faktura, szczegóły. Chętnie bym się z nim zmierzył, choć to oczywiście nie jest dziś scenariusz do realizacji. Podobne poczucie miałem, jak przeczytałem Zmory, że ktoś mi coś ukradł, że gdybym był zdolniejszy w pisaniu, to przecież sam powinienem to napisać. Z kolei Ciuciubabka na przykład jest zupełnie nie dla mnie, chociaż fantastyczna... 

KOMAR: Ten scenariusz powstawał między 27 lipca a połową października 1984 roku. Został skończony na dwa tygodnie przed śmiercią Popiełuszki, który występuje w ostatnich scenach tekstu. Rozmawialiśmy z Jackiem Kuroniem, z Adamem Michnikiem, z innymi osobami z kręgu Jedenastki, KORu, regionu Mazowsze. Opowiadali długo, ze szczegółami – a nam zaczęło się układać coś zdumiewającego: tragedia przemielona przez absurdy stanu wojennego. Naczelnik więzienia pocieszający Jacka Kuronia: „I nie martwcie się tak, nie przeżywajcie. Ja dwie żony pochowałem. I mam już trzecią. Zawsze, prawda, trzeba patrzeć w przyszłość, mieć nadzieję…”, a kiedy Kuroń nam to opowiedział, to najpierw się zaśmiał, my też, a po chwili opuścił głowę, bo mu się łzy zakręciły.

MARCZEWSKI: Ty i Edward mieliście zawsze wiele wspólnego, ucieczka od wielkich znaków, słów, poczucie tragizmu i próba dystansowania się, ironizowania.

KOMAR: Na skrzyżowaniu dochodzi do kłótni o pierwszeństwo przejazdu między dwoma kierowcami. Starszy i Młody. Obaj śpieszą się, mają ważne sprawy do załatwienia. Młody – porywczy, mówi coś niegrzecznego. Starszy nie może znieść obrazy, daje Młodemu w pysk. Zaczyna się bójka, w wyniku której Młody zabija Starszego. Biedny Lajos. Biedny Edyp. Sofokles był naprawdę wielkim ironistą.

 KRAKOWSKA: A czy to nie jest przypadkiem kwintesencja Szkoły Polskiej? 

MARCZEWSKI: Zgadzam się, jesteśmy zawieszeni między tragizmem, który był poczuciem niemożności wyrwania się z sytuacji, jak z tego śniegu w Traktacie. I żadnej nadziei na zewnątrz, co najwyżej paru przyjaciół w środku, żeby przetrwać, przeżyć to jakoś. Ale w sytuacjach dramatycznych czy tragicznych nie da się długo wytrwać w powadze, zawsze pojawia się ironia.

KRAKOWSKA: U jednych się pojawia, a inni idą w patos.

 MARCZEWSKI: Teraz się chyba nie da tak opowiadać. Musimy naprawdę uważać z tym, co proponujemy, jeśli chcemy być zrozumiani.

KRAKOWSKA: Kody ironii się zmieniły, ironia dzisiaj jest po prostu inna.

KOMAR: Znika metafora, znika aluzja. Znikają subtelne instrumenty wyobraźni. Trzeba dosłownie. A mnie dosłowność nudzi.

KRAKOWSKA: Aluzją posługiwali się panowie przez dużą część życia z konieczności, a nie z upodobania. Być może znowu będziecie musieli, wszyscy będziemy musieli, ale na razie jeszcze niekoniecznie.

MARCZEWSKI: Nie daj Bóg, żeby znowu nastał nasz czas, tak?

KRAKOWSKA: Tak.

KOMAR: George Steiner kiedyś napisał, że u źródeł rozkwitu sztuk leży cenzura.

KRAKOWSKA: Wracając do Traktatu, to jest opowieść o absurdzie pewnych kategorii, takich jak honor na przykład. I ślepe wykonywanie rozkazów.

KOMAR: To jest opowieść o służbie do końca. Służbie takiej, która obraca się przeciwko temu, który służy z honorem, a przez to go traci, trwając przy swoim – oczywiście z honorem. 

KRAKOWSKA: To jest wysokie C.

KOMAR: Bo jak się mówi o honorze, to trzeba czasem wziąć to wysokie C.

MARCZEWSKI: Ale to jest przecież ubabrane w okropności i absurdzie. Co z tego, że on idzie w słusznej sprawie i ma dostarczyć list cesarzowi. Pewnie to ważne wiadomości, choć nie jesteśmy tego pewni, ale chociaż cesarza już nie ma, to trzeba być wiernym i ocalić własny honor.

KRAKOWSKA: Ale czy historia nas przypadkiem nie przekonała już wielokrotnie, że hasło „bądź wierny, idź” jest dwuznaczne, ambiwalentne, niebezpieczne po prostu?

MARCZEWSKI: Zawsze było niebezpieczne, od czasów Inkwizycji co najmniej. Dla mnie to jest ostrzeżenie...

KOMAR: ...żeby uważać na samego siebie.

KRAKOWSKA: A co by Machiavelli na to?

MARCZEWSKI: To nie przypadek, że Książę jest ciągle czytany.

KRAKOWSKA: Ulubiona lektura niektórych polityków zwłaszcza.

MARCZEWSKI: Wiele mówi o naturze ludzkiej z tego, co wiedzieć warto. 

KRAKOWSKA: Scenariusze Edwarda Żebrowskiego zostały wydane jako teksty literackie i rozumiem, że nie mają wielkiej szansy na realizację?

MARCZEWSKI: Nie, ale to się czyta znakomicie. Są scenariusze pisane na papier i są scenariusze pisane na obrazy, a te są pisane na obrazy. Kiedy Traktat został napisany?

KOMAR: W 1975 roku.

KRAKOWSKA: A dlaczego nie został skierowany do produkcji?

KOMAR: Bo Związek Radziecki… Pan Janusz Wilhelmi, ówczesny szef Kinematografii, wezwał mnie do siebie i powiada „Panie Komar, przeczytałem oba te scenariusze. Szpital Przemienienia kieruję do produkcji natychmiast. A Traktat też mi się bardzo podoba, ale…”. Zapytałem więc, czy także będzie skierowany, na co pan Wilhelmi odpowiedział: „Oczywiście, ale pod warunkiem, że przeniesiecie akcję do Kanady”. Nie przenieśliśmy.

KRAKOWSKA: A czy ironia nie jest czasem alibi dla bierności?

KOMAR: Protestuję. Protestuję uroczyście. To jest sposób na przyjrzenie się zjawisku, żeby dotrzeć do jego istoty. I dopiero wtedy można w sposób odpowiedzialny dokonać procesu wartościowania. Ironia jest sprawdzianem opisu losu.

Proszę zwrócić uwagę, że rozmawiamy o tekstach, które opowiadają o losie, nie o biografiach, o czymś bardziej tajemniczym, co nie może być opowiedziane wprost, co trzeba zobaczyć z wielu punktów widzenia. 

MARCZEWSKI: Ironia jest sposobem przetrwania, ucieczką przed samobójstwem, przed depresją. Ironia wymaga inteligencji, dystansu, żeby na to spojrzeć, czyli jest to ucieczka z takiego stanu, kiedy opresja jest już tak silna, że nie możemy się przed nią obronić. Wtedy potrafimy wyskoczyć i spojrzeć ironicznie na samych siebie. To jest obrona, żeby nie popaść w patos i rodzaj samokontroli, kiedy nie dajemy sobie już rady ze sobą, ze światem.

KOMAR: Ironia w ogóle ma sens, jeśli się zaczyna ją stosować od samego siebie.

  • 1.  „Dialog” drukował scenariusz tego filmu w numerze 7/1972.
  • 2.  W tomie: Opowieści filmowe. Żebrowski, Komar, Diestel, Czuły Barbarzyńca, Warszawa 2018. [Red.]

Udostępnij

Reżyser, scenarzysta filmowy, autor między innymi filmów „Zmory” (1978), „Dreszcze” (1981), „Ucieczka z kina Wolność” (1990), „Czas zdrady” (1997), „Weiser” (2000). Współzałożyciel, wykładowca i dyrektor programowy działającej od 2002 w Warszawie filmowej Szkoły i Studia Andrzeja Wajdy.

Scenarzysta i krytyk filmowy, autor sztuk teatralnych, wydawca i publicysta. Autor między innymi książek „Piekło Conrada” (19 78), „Bestiariusz codzienny” (2003), wywiadów rzek z Władysławem Bartoszewskim, ze Stefanem Mellerem i innymi, współautor z Edwardem Żebrowskim scenariusza filmu „Szpital Przemienienia” oraz kilku innych, wydanych ostatnio w książce „Opowieści filmowe. Żebrowski, Komar, Diestel” (2018).

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).