Opowieści o inteligenckim szaleństwie

Autorytet, mistrz, hipnotyzer, rebe, mędrzec – nie jest łatwo przebić się przez te podniosłe epitety i przyjrzeć na nowo sztuce Edwarda Żebrowskiego. Z okazji wydania biografii reżysera autorstwa Jakuba Sochy Żebrowski. Hipnotyzer 1 oraz wyboru niezrealizowanych scenariuszy pisanych wspólnie z Michałem Komarem i Herbertem Distelem Opowieści filmowe 2 warto powrócić nie tylko do ‒ zaledwie kilku ‒ zrealizowanych filmów Żebrowskiego, ale przede wszystkim przemyśleć tradycję Zespołu Filmowego „Tor”, z którym był związany przez wiele lat. Otoczony legendą, gromadzący twórców zainteresowanych kinem o inteligentach kręconym przez inteligentów i skierowanym do inteligentów, „Tor” pozostaje tworem elitarnym i wyjątkowym – ostatnim bastionem polskich mistrzów kina refleksyjno-filozoficznego (dzisiaj w Studiu Filmowym „Tor” kręci głównie jego dyrektor, Krzysztof Zanussi).

Zrównywanie Żebrowskiego z „Torem”, albo traktowanie tego zespołu filmowego jako najważniejszego punktu odniesienia dla jego kariery, byłoby pewnie nadużyciem i upraszczało barwny skądinąd życiorys twórcy Szpitala przemienienia. A jednak skąpe informacje o życiu prywatnym reżysera i tajemnica, jaka otaczała na co dzień jego osobę, sprawiają, że trudno mówić o Żebrowskim inaczej niż przez pryzmat jego relacji zawodowych – będących też najczęściej relacjami koleżeńskimi. Widać to wyraźnie w książce Sochy, który nie tyle wchodzi w buty sprawdzającego fakty i przesiadującego w archiwach biografa, ile rekonstruuje mit Żebrowskiego, podtrzymywany przez wszystkich, z którymi rozmawiał, przygotowując się do napisania Hipnotyzera. Metoda obrana przez Sochę – oświetlanie Żebrowskiego poprzez jego związki z innymi artystami, na przykład z Hłaską, Iredyńskim, Zanussim, Różewiczem, Kieślowskim i Komarem, którym poświęcone są osobne rozdziały – pozwala na zarysowanie towarzysko-społecznego tła PRLu, ale sprawia też, że sam Żebrowski schodzi niekiedy na drugi plan. Mało w tej biografii dat, faktów czy też prób dotarcia do wydarzeń, o których wcześniej nie wiedzieliśmy. Dużo za to anegdot oraz cytatów z rozmów, wywiadów i artykułów. Wyłaniający się z tej narracji Żebrowski to postać intrygująca, niedzisiejsza i inspirująca, ale trochę odrealniona. Socha nie chce też przyglądać się krytycznie zjawiskom i filmom, które opisuje – ten surowy skądinąd krytyk jest dla swoich bohaterów wyjątkowo wyrozumiały.

KULT LITERATURY

Inną tegoroczną publikacją, która przypomniała zmarłego w 2014 roku reżysera, są wspomniane Opowieści filmowe: dwa niezrealizowane scenariusze napisane przez Żebrowskiego i Michała Komara oraz jeden, najbardziej ekscentryczny, stworzony wraz ze szwajcarskim artystą Herbertem Distelem. Czy lektura tekstów, które stanowią świadectwo niezrealizowanych projektów, musi być przykrym doświadczeniem? Niekoniecznie, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę kult literatury, jaki panował wśród kojarzonych z „Torem” filmowców. Socha wielokrotnie podkreśla, że Żebrowski „nie był typowym człowiekiem kina i nigdy do końca nie uległ jego magii. Wychował się na literaturze, w mniejszym stopniu – na teatrze, w znikomym – na filmach” 3. Przekonanie o tym, że do kina należy podchodzić z dystansem, a strawą prawdziwego inteligenta powinna być przede wszystkim literatura, powraca jak mantra na kartach Hipnotyzera. Jest ono oczywiście charakterystyczne dla ówczesnej kultury polskiej, ale w przypadku „Toru” nabiera dodatkowego wymiaru. Na wysiłki najbardziej znanych twórców zespołu (właściwie bez wyjątku mężczyzn) można spojrzeć jak na próbę dorównania gigantom literatury pięknej, na czele z Fiodorem Dostojewskim (jego wpływ na pokolenie Żebrowskiego Socha określa jako przemożny) i Thomasem Mannem (wątki pożyczone z prozy Manna pojawiają się i w filmach Żebrowskiego z lat siedemdziesiątych, i we współczesnych filmach Zanussiego). Te artystyczne ambicje były realizowane za pomocą medium filmowego, które miało za zadanie dorównać złożonością i przenikliwością narracji literackiej. 

Nie zawsze się to udawało. Sam Żebrowski przyznaje, że poległ w starciu z adaptacją powieści Zwierzęta zostały opłacone: „Zanim poznałem Terleckiego – zaintrygowała mnie jego proza, halucynacyjna, przypominająca seans spirytystyczny. […] Próbowałem zmierzyć się z tą materią w filmie – W biały dzień – i przegrałem. Terlecki okazał dla tego filmu dużo więcej wyrozumiałości ode mnie. Oszczędził moją próżność. Zaprzyjaźniliśmy się” 4. Wyznanie reżysera jest znaczące – do literatury można co najwyżej równać, bo tłumaczenie słów na język obrazów i dźwięków jest zadaniem ekstremalnie trudnym. W tym przekładzie z jednego medium na drugie bardzo dużo może się zagubić.

Ów kompleks słowa pisanego, który w twórczości Krzysztofa Zanussiego rozwinie się z czasem w kino powstające raczej na papierze niż na planie filmowym, stanowi istotną część dziedzictwa „Torowców” – zarówno jego wielką wartość, jak i przekleństwo. Wartość, ponieważ instytucja kierownika literackiego i bliskie kontakty filmowców z pisarzami prowadziły często do fantastycznej współpracy, której duch rzeczywiście zatracił się po roku 1989. Oglądane z dzisiejszej perspektywy, filmy te skażone są pewną nadwyżką intelektualnych pretensji, którym niekoniecznie dorównywał efekt końcowy starań ich autorów. Odnosząc się z pobłażliwością do czystej „kinowości”, niektóre filmy Zanussiego i Żebrowskiego łączyły w sobie cechy intelektualnych dreszczowców i przeterminowanych już dzisiaj pojedynków na etyczne i moralne racje. 

FARSY I APOTEOZY

Jak na dłoni widać to w Opowieściach filmowych – pełnoprawnych utworach dramatycznych, których autorzy nieortodoksyjnie podchodzili do suchych zasad pisania scenariuszy. Wedle zamieszczonych na okładce słów Tadeusza Sobolewskiego, Żebrowski „w tych tekstach młodnieje, wyzwala się z «terroru powagi», nie przestając być do głębi poważny”. Być może dzieje się tak w napisanym wspólnie z Distelem Jeden do jednego, ale już Traktat – o żołnierzu armii napoleońskiej wysłanym do Rosji z beznadziejną misją dostarczenia listu do cesarza – śmieszy raczej przez łzy. Ten dialogujący z Popiołami Żeromskiego i Wajdy scenariusz ukazuje walkę człowieka o przetrwanie w skrajnych warunkach, które prowadzą go do morderstwa i aktu kanibalizmu. Odratowany przez chłopów zostaje w końcu ukrzyżowany, by skończyć jako autor Traktatu o naturze ludzkieji szaleniec w pokoju bez klamek. Ton całości jest zaskakująco bezwzględny (podróż po zaśnieżonych bezdrożach opisana jest z przyprawiającą o gęsią skórkę precyzją). W centrum opowieści odnajdziemy wątki znane z twórczości Żebrowskiego: pesymistyczną wizję człowieka, który jest czytającym pisma Hume’a drapieżnym zwierzęciem, obraz wyniszczającej choroby psychicznej, ból doświadczany przez maltretowane ciało, młodego bohatera zderzającego się z właściwą „prawdziwemu światu” beznadzieją i cynizmem. Traktat bawi przez nagromadzenie pechowych wypadków losu, zbliżając się do powiastki filozoficznej, która nie ma jednak wiele wspólnego z oświeceniowym optymizmem.

Jeden do jednego to z kolei osobliwy miszmasz: scenariusz o kręceniu filmu, w którym Nietzsche, badacz delfinów, Wagner, Papież, Wałęsa, Mussolini, Hitler i garść innych postaci zamieszkują ten sam umowny świat przedstawiony. Podobnie jak w Traktacie, tak i tutaj kulminacyjną sceną jest ukrzyżowanie – tym razem w wykonaniu zrozpaczonego reżysera i aktora. Decyduje się on na ten gest na oczach kamer, żywiąc przekonanie o miałkości jednowymiarowego świata, którego emanacją jest telewizja. Pojawiające się w tekście wątki psychoanalityczne i eksperymentalna formuła Jeden do jednego wskazują na nieoczywiste poszukiwania twórcy Ocalenia. Satyryczne ostrze nie jest może najsilniejszą stroną tekstu (najbardziej dostaje się, rzecz jasna, telewizyjnemu redaktorowi o prostackim usposobieniu), ale zdradza zainteresowanie aktualną rzeczywistością społeczną, która w filmach Żebrowskiego istnieje cokolwiek śladowo.

Tym większym zaskoczeniem jest najdłuższy z trzech scenariuszy, czyli opowiadająca o uwięzieniu i procesie opozycyjnej „jedenastki” Ciuciubabka. Po latach czyta się ją niczym apokryficzną kontynuację Człowieka z żelaza: w podobnym stopniu jest powstałym „na gorąco” utworem o reporterskim zacięciu, mieszającym fakty z fikcją, kreślącym panoramę życia opozycyjnego, która układa się, być może mimowolnie, w apoteozę. Głównymi bohaterami są Jacek (wzorowany na Kuroniu) i Adam (wzorowany na Michniku); już choćby z tego powodu Ciuciubabka jest owocem swoich czasów i nie ma szans na realizację we współczesnej, spolaryzowanej Polsce. Niemal każdy z pojawiających się tam bohaterów, włącznie z hierarchami Kościoła katolickiego, wzbudza kontrowersje i poddawany jest krytycznym przewartościowaniom. Ciuciubabka to kolejny przykład tak symptomatycznego dla dramaturgii filmów „Toru” konfliktu postaw: Jacek skłania się ku opcji bardziej ugodowej, a niezawisły w swoich sądach Adam odmawia pertraktacji z władzą. Termin „inteligencki rygoryzm”, którym Tadeusz Lubelski opisał wczesne kino Zanussiego i Żebrowskiego, jest w tym przypadku więcej niż adekwatny 5.

MŁODZIEŃCY I MISTRZOWIE

W solidarnościowym scenariuszu Żebrowskiego i Komara dochodzi do głosu wizja świata, który jest zarządzaną przez mężczyzn przestrzenią współpracy i konfliktu. Możemy ją też odnaleźć we wszystkich trzech pełnometrażowych filmach reżysera: Ocaleniu (1972), opartym na powieści Stanisława Lema Szpitalu Przemienienia (1978) i W biały dzień (1980). Być może Żebrowski przytaknąłby Władysławowi Pasikowskiemu, który zarzekał się, że ma szufladę pełną scenariuszy, ale w żadnym z nich kobieta nie jest główną bohaterką? Wypominanie Żebrowskiemu, że traktował kobiece bohaterki po macoszemu może się wydawać tyleż modne, ile małostkowe – ale dlaczego standardowa krytyka patriarchalnych przyzwyczajeń miałaby omijać szanowanego powszechnie rebe i mędrca?

Nie chodzi jedynie o tak wyraźnie nasycone homoerotyzmem sceny, jak kuszenie młodego psychiatry przez starszego kolegę, czyli granego przez Zbigniewa Zapasiewicza endeka, w Szpitalu Przemienienia 6. Pewną osobliwością inteligenckiego świata takich „Torowców” jak Zanussi i Żebrowski – duetu, który współpracował ze sobą przez wiele lat – jest ich schematyczna wizja młodości. W Szpitalu Przemienienia i W biały dzień, a także w Barwach ochronnych i Constans Zanussiego, bohaterem jest młodzieniec nieskażony cynizmem, zgorzknieniem, czysty moralnie; ponadto zazwyczaj urodziwy, wykształcony i łagodny. Wokół tych postaci ogniskują się dysputy moralne obu reżyserów, i zwykle właśnie stykanie się młodego z różnymi stanowiskami i ideologiami jest tym, co najbardziej interesuje krytyków oraz daje filmom rękojmię wyrafinowanej intelektualnie sztuki. Fakt, że główna postać jest ledwie białą kartką czy też papierkiem lakmusowym, a przez to kimś pasywnym i o banalnej osobowości, często pozostaje nienazwany.

Tymczasem trudno najeść się konfliktem postaw, kiedy napędza go mdły początkujący lekarz (Szpital Przemienienia) czy też zahukany raczkujący rewolucjonista (W biały dzień). Szkoda, że polskie kino nie odrobiło chociażby lekcji francuskiej nowej fali, wyprzedzającej przecież twórczość „Torowców” o dekadę – u Truffauta, Godarda i Rohmera wiek dorastania i wchodzenia w dorosłość oddany jest w złożonych, paradoksalnych, figlarnych portretach, którym daleko do grzecznych juniorów z polskich filmów lat siedemdziesiątych. Konflikt między starymi cynikami i młodymi idealistami, na którym po dziś dzień opiera się twórczość Zanussiego, oddaje charakter mentalności „Torowców” – aspirujących do roli mędrców, nauczycieli, przewodników, lecz zbyt często zasklepionych we własnych prawdach i sądach. Mimo deklaracji o potrzebie stawiania pytań, a nie udzielania odpowiedzi, scenariusze i filmy Żebrowskiego nie zawsze osiągały upragnioną wieloznaczność.

INTELIGENCKIE SZALEŃSTWO

Najwspanialszym wkładem Żebrowskiego w polskie kino jest przenikająca wszystkie jego filmy pełnometrażowe obsesja na punkcie choroby oraz jej wpływu na ciało i umysł (sam przez kilkadziesiąt lat cierpiał na chorobę Bürgera, czyli zakrzepowo-zarostowe zapalenie naczyń). Bodaj żaden z polskich filmowców nie portretował słabnięcia, niedomagania i umierania z podobnym znawstwem i nieustępliwością 7. Między innymi z tego powodu za najlepszy film Żebrowskiego uważam jego debiutanckie Ocalenie, ze Zbigniewem Zapasiewiczem w jednej ze swych pierwszych ról wyniosłego docenta. Pomimo kultu literatury wyznawanego przez „Torowców”, najbardziej niezwykłe jest w tym filmie to, co słowa mogą opisać tylko zdawkowo lub zbyt szczegółowo, a co uderza bezpośredniością w przełożeniu na obraz i dźwięki. 

Klaustrofobiczny oddział, w którym docent Małecki czeka na przeszczep nerki, uchwycony jest mimochodem i niemal ukradkiem, tak jakby napięcie między prywatnością chorujących pacjentów a wścibskim okiem kamery skutkowało luźniejszą formą obserwacji, bardziej otwartą na przypadkową, improwizowaną rzeczywistość 8. Owa swoboda wynika być może stąd, że scenariusz Ocalenia miał formę „rozbitego na sceny monologu chorego”, a więc wymagał dopiero przeróbki na linearnie prowadzoną opowieść filmową 9.  Zachwycająca jest także wrażliwość Żebrowskiego na dźwięki szpitalnych urządzeń, na wszelkie brzęczenia i piknięcia, które czynią z pacjentów cielesne dodatki do rozbudowanej, ciężkiej aparatury. Monotonia szpitalnego życia całkiem naturalnie wypływa w Ocaleniu z krótkich, rzeczowych scenek, pozbawionych przesadnego współczucia, ale tym bardziej przejmujących i autentycznych.

Docent Małecki z debiutu reżysera wydaje się wierzyć w dualizm ciała i umysłu. Jako biolog zajmuje się badaniem komórek rakotwórczych, lecz kiedy jego własne ciało odmawia posłuszeństwa, próbuje funkcjonować tak samo jak wcześniej, nie dopuszczając, by wadliwe nerki wpłynęły na jego klarowność w postrzeganiu świata. W Szpitalu Przemienienia natomiast, podobnie jak w Traktacie,odchodzącym od „normy” ciałom towarzyszy odchodzenie od zmysłów, określane przez postronnych jako choroba psychiczna lub szaleństwo. Przewrotnością filmu jest to, że zachowanie pacjentów i lekarzy aż tak się od siebie nie różni – to prawda, że ci pierwsi spacerują po korytarzach niczym somnambulicy, ale wszyscy bohaterowie są jakoś niezdrowi, nadpsuci, osłabieni, chorzy. Szpital jest nie tyle miejscem ich pracy lub rekonwalescencji, ile domem, naturalną przestrzenią, ekscytującą w swojej dziwności i nieprzewidywalności. Chociaż Stanisław Lem narzekał na niewiarygodność finału, w którym hitlerowcy unicestwiają i pacjentów, i doktorów w białych kitlach, takie zakończenie pasuje do logiki Szpitala Przemienienia, w którym choroby krążą między umysłem i ciałem, a także – zaryzykujmy – duszą. W tym sensie wszystkie filmy Żebrowskiego są opowieściami o inteligenckim szaleństwie, o braku równowagi między różnymi składnikami naszej tożsamości.

ECHA ŻEBROWSKIEGO

„Wąchałem eter mając 16 lat” – mówi w Szpitalu Przemienienia wzorowany na Witkacym pisarz grany przez Gustawa Holoubka. Echo najsłynniejszego filmu Żebrowskiego powraca w Eterze, jawnie faustowskim filmie Zanussiego i jedynej tegorocznej produkcji Studia Filmowego „Tor”. W odróżnieniu od mitycznego Żebrowskiego – autorytetu i nauczyciela – szacunek, jakim darzy się w niektórych kręgach Zanussiego, jest dużo mniejszy niż kiedyś. Kolejne martwe intelektualnie i formalnie filmy reżysera, będącego współcześnie jednym z najważniejszych polskich twórców katolickich, przysłaniają jego sukcesy z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy wraz z innymi „Torowcami” (Bajonem, Majewskim, Kieślowskim) wykuwał nową estetykę polskiego kina. 

Eter stanowi ukryty hołd dla twórczości Żebrowskiego, z którym Zanussi napisał kilka scenariuszy oraz wyreżyserował Miłosierdzie płatne z góry (1975) i Niedostępną (1982). Nawiedzony, pozbawiony skrupułów lekarz (Jacek Poniedziałek) eksperymentuje przed pierwszą wojną światową na pacjentach w szpitalu wojskowym, kusząc i zwodząc przy tym swojego pomocnika, gładkolicego Tarasa (Ostap Vakuliuk). Choć deklarowanym konfliktem jest ten między dobrem a złem, między judeochrześcijańską, humanistyczną etyką a ślepym, zbrodniczym rozumem, najciekawsze rzeczy dzieją się na marginesach opowieści. Pojedyncze obrazy – Jacek Poniedziałek w czarnym, skórzanym, błyszczącym uniformie, obracający kołem tortur, z którego lecą rachityczne iskry; zapasy, w trakcie których umięśnione męskie ciała mocują się w na poły erotycznym uścisku – sprawiają, że dydaktyczna opowieść o dwudziestowiecznym Fauście wymyka się spod kontroli, otwiera na eksces, kamp, homoseksualne podteksty. Klimat Eteru, z jego staroświeckim ekwipunkiem medycznym, dziwnymi komnatami i szepczącymi do siebie mężczyznami, przypomina niechybnie dzieła Żebrowskiego. Kino zrodzone z literatury przegrywa u Zanussiego ze śliskim i podstępnym obrazem, zdradzającym być może więcej, niż twórcy-mędrcy chcieliby powiedzieć. Ciekawe, jak wyglądałyby filmy obu reżyserów, gdyby tak jak bohater Eteru odważyli się zaprzedać duszę diabłu.

• 1.  Jakub Socha Żebrowski. Hipnotyzer, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2018.
• 2.  Opowieści filmowe. Żebrowski, Komar, Diestel, Czuły Barbarzyńca, Warszawa 2018.
• 3. Socha, op.cit., s. 53.
• 4. Tamże, s. 183.
• 5.  Tadeusz Lubelski Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Katowice 2009, s. 300.
• 6.  W obszernej i otwierającej wiele furtek książce Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym Sebastian Jagielski wspomina o reżyserze tylko w kontekście tej właśnie sceny.
• 7. Co znamienne, słynny dokument o lekarzach i pacjentach, Szpital, nakręcił inny członek „Toru” – Krzysztof Kieślowski.
• 8. Figura szpitala-więzienia jako metafory świata zbliża się u Żebrowskiego do „penitencjarnej” refleksji Foucaulta, szczególnie w jego adaptacji powieści Lema.
• 9. Socha, op.cit., s. 116.