1_115_x_85.jpg

Milo Rau „Pięć łatwych utworów”, CAMPO / II PM 2016, reż. Milo Rau. Fot. Phile Deprez / CAMPO / II PM

Świadectwa artystyczne: teatr rzeczywistości

Carol Martin
Tłumaczenie: 
Małgorzata Paprota i Bartosz Wójcik
W numerach
Styczeń
2019
1 (746)

W niedzielę 7 października 2007, w pierwszych minutach Is.Man, sztuki autorstwa holenderskiej pisarki i reżyserki Adelheid Roosen granej w St. Ann’s Warehouse w nowojorskim Dumbo, odtwórca głównej roli Youssef Sjoerd Idilbi miał problem z mikrofonem. Aktor potrząsnął głową, na moment wychodząc z roli, po czym – gdy nagłośnienie wróciło do normy – powiedział „O, dobrze”. Problem po chwili powrócił, a za moment znowu zniknął. Wszystko szło dobrze aż do środkowej części spektaklu. Gdy fabuła zmierzała do brutalnego morderstwa kobiety i jej dziecka, które w sztuce o kurdyjskim zabójstwie honorowym w Holandii jest kulminacyjnym momentem, nagłośnienie znów przestało działać. Idilbi – jako syn, który usiłuje ustalić, co się stało z jego matką i siostrą – odpowiedzialny za prawie cały ciężar dramatyczny spektaklu, zdjął mikrofon i słuchawki i grał dalej bez nagłośnienia. Jego głos był o wiele cichszy, więc widzowie przysunęli się do sceny w głębi magazynu przekształconego w teatr.

Po niecałej minucie gry bez nagłośnienia Idilbi podniósł ręce do góry, poszedł w głąb sceny, rzucił na bok kawałek kotary, która była elementem scenografii, wziął butelkę z wodą i zszedł ze sceny. Słychać było, jak trzaska za sobą drzwiami wyjściowymi. Czy Idilbi właśnie wyszedł z teatru w środku spektaklu? Przez kilka chwil widzowie siedzieli w niepewnej ciszy, nie wiedząc, czy to, co zaszło, było częścią spektaklu, czy brutalnym wtargnięciem rzeczywistości w sztukę o rzeczywistych wydarzeniach. Po chwili zamieszania wśród techników, ktoś przebiegł przez widownię do cicho pracującego wzmacniacza za kulisami. Kolejna osoba przebiegła przez scenę. Czy zakłócenie inscenizowanego morderstwa awarią sprzętu miało być komentarzem na temat interwencji teatru w otaczającą go rzeczywistość? Czy też była to nieuprawniona implozja rzeczywistości w sferę teatru? Ja sama jako widzka weszłam w stan ekstazy teoretyczno-performatywnej – stan, który przerwało pytanie z grupy studentek i studentów pierwszego roku, którzy przyszli ze mną na przedstawienie: „Czy tak ma rzeczywiście być?”. Po chwili, ryzykując utratę reputacji na cały semestr, wyszeptałam zdecydowanie: „Nie wiem”.

Kilka chwil później Brader Musiki, który grał muzyka i dziadka, zaczął śpiewać. Oruç Sürücü, grający tancerza, podszedł do krawędzi sceny i zaczął wirować jak derwisz. Wydawało się, że spektakl trwa, ale czy ten spektakl miał się tak rozwijać? Usłyszeliśmy krzyki z foyer. Jakaś kobieta parę rzędów przed nami wstała i krzyknęła: „Autorka nie pozwoli aktorowi wrócić na scenę”. Skąd to wiedziała? Pomyślałam, że na pewno jest podstawiona. Wydawało się, że wszystko może się wydarzyć. Miałam cichą nadzieję na teatralne zamieszki w wykonaniu rozwścieczonych widzów, których realny gniew mogło zgasić jedynie definitywne wznowienie teatralności. 

Gdy włączono światła na sali, wydawało się, że rzeczywistość podniosła swój niesforny łeb, zakłócając teatr. Inspicjentka zatrzymała wirującego derwisza i ogłosiła: „Szanowni państwo, potrzebujemy kilka chwil na dokonanie poprawek. Autorka przygotowuje się do wejścia na scenę. Można wstać z miejsca, ale prosimy, żebyście państwo zostali na resztę spektaklu. Chcemy opowiedzieć tę historię”. Pomyślałam wtedy, że autorka chce być aktorką i wykoncypowała ten szalony plan, żeby dostać się na scenę. Kiedy inspicjentka ogłosiła, że przedstawienie za chwilę będzie kontynuowane, ku mojej radości i przerażeniu ktoś z publiczności wstał i krzyknął: „Chcemy wiedzieć, co się stało!”. Inspicjentka odpowiedziała: „Aktor powtarzał, że boli go żołądek, tylko tyle wiem”. A więc to rzeczywistość – pomyślałam. Wtedy reżyserka/autorka, Roosen, wyszła zza kulisów i podeszła do brzegu sceny z tekstem w ręku. „Musimy tu mówić prawdę. Wczoraj wydarzyła się podobna awaria dźwięku. Na premierze. Dzisiaj ktoś filmował spektakl. Aktor miał dosyć.” A więc to teatr – pomyślałam. Ale ani ja, ani nikt na widowni nie wiedział tego na pewno. 

To zachodzenie na siebie i wzajemna zależność między „teatrem” a „rzeczywistością”, nieostra granica między sceną a światem „rzeczywistym”, jest od dawna częścią teatru. W przeciągu ostatnich sześciu dekad na całym świecie wystawiono bardzo wiele sztuk, które różnymi środkami i w różnych celach nawiązują konkretną relację z wydarzeniami w świecie rzeczywistym. Istnieje oczywiście teatr dosłowny czy dokumentalny, ale poza nimi mamy też do czynienia z wieloma formami i metodami, które pomogły wprowadzić nowe paradygmaty, perspektywy, tematykę, i spowodować rozwój nowych metodologii. Teatr rzeczywistości, teatr o rzeczywistych wydarzeniach, chce „stać się realny”, dostać się do „prawdziwej istoty rzeczy”, pragnie reprezentować rzeczywistość, by stać się częścią obiegu myśli i namysłu nad naszym osobistym, społecznym i politycznym życiem. Z uwagi na moje doświadczenie jako badaczki specjalizującej się w studiach nad perfomansem i performatywnością, korzystam z konkretnej metodologii, by omówić i analizować wybrane praktyki artystyczne międzynarodowej grupy autorów, reżyserów, performerów i kampanii teatralnych – a wszystko to w oparciu o szereg kontekstów. W trakcie niniejszej analizy moja uwaga skupia się bardziej na performansie, na znaczeniach wytwarzanych przez spektakle wystawiane w czasie rzeczywistym na scenie niż na licznych i ważnych tekstach literackich (sztukach dramatycznych) składających się z listów, dzienników, archiwów sądowych, zeznań, wywiadów i historii. 

Zgodnie z moim rozumieniem, do teatru rzeczywistości zaliczyć można: teatr dokumentalny, teatr dosłowny, teatr oparty na rzeczywistości, teatr faktu, teatr świadków, teatr-trybunał, teatr non-fiction, współczesne inscenizacje spektakli ludowych, rekonstrukcje historyczne bitew i wojen, a także teatr autobiograficzny. Szeroki wachlarz powyższych określeń sugeruje wielość metod twórczości teatralnej, którą cechuje osobność, ale które też mogą się przenikać i wzajemnie inspirować. 

Do wspominanych metod należy między innymi teatr na bazie wiernych transkrypcji zdarzeń, procesów sądowych i wywiadów, teatr tworzony na podstawie odgrywania doświadczeń świadków wydarzeń i miejsc historycznych, teatr wynikający z tekstowych relacji autobiograficznych, czy też dowolna kombinacja powyższych. Pojemność nomenklatury i rozpiętość typologiczna sugerują bogactwo inwencji twórczej i głębię naukowego podejścia. Teatr rzeczywistości cechuje obsesja na punkcie formowania i formowania na nowo tego, co naprawdę miało miejsce. Roland Barthes nazwał to „efektem realności” lub „efektem rzeczywistości” 1, który nadaje dziełu artystycznemu status prawomocności. Chodzi o poczucie, że to, co jest reprezentowane, jest prawdziwe lub ma relację z tym, co jest prawdziwe. 2 Prawdziwe oznacza tutaj rzeczy, które miały rzeczywiste miejsce, co jest istotne w czasach fake newsów, symulacji, politycznych konfabulacji i ogólnej niepewności co do tego, co rzeczywiście się zdarzyło. Fraza „teatr rzeczywistości” identyfikuje szeroką gamę praktyk teatralnych, które poddają rzeczywistość recyklingowi, niezależnie, czy ta rzeczywistość ma charakter osobisty, społeczny, polityczny czy historyczny.  

Używając frazy „teatr rzeczywistości”, podkreślam udział teatru we współczesnym przywiązaniu do realnego i jednoczesnym kwestionowaniu go, jak ma to miejsce przy zapośredniczeniu wielu mediów i gatunków. 3 Wraz z bezprecedensowym rozwojem wirtualnej rozrywki i technologii osobistej komunikacji, nasze wszechobecne doświadczenie kulturowe realnego jest rezultatem zarówno praktyk performatywnych „na żywo”, jak i tych wirtualnych, praktyk własnych i praktyk innych osób, a wszystko przy zapośredniczeniu mediów. Facebook, YouTube i format reality TV służą jako osobiste narzędzia performatywne. Teatr rzeczywistości zrodził się w wyniku wszechogarniającej zmiany podejścia do archiwizowania, którą przyniosła kultura cyfrowa oraz Internet. Szybki rozrost zasięgu i liczby stron www, począwszy od tematycznych grup dyskusyjnych, przez strony domowe użytkowników indywidualnych, aż po Facebook i YouTube, zdemokratyzował wymianę obrazów, ruchomych i nieruchomych, a dosłownie miliony ludzi zdobyło – dotychczas specjalistyczne – umiejętności z zakresu tworzenia i przetwarzania informacji audiowizualnej.

Zapewne, niektóre przykłady teatru rzeczywistości można interpretować jako interwencje historyczne – jako zmieniające lub usiłujące zmienić historię jako taką. W swoim eseju o zmieniającej się recepcji krytycznej Dochodzenia (1965) Petera Weissa, sztuki traktującej o frankfurckich procesach nazistowskich zbrodniarzy z Ausch­witz, Robert Cohen przypomina nam, że „historia nie ma języka, i że język historii jest językiem kobiet i mężczyzn, którzy ją relacjonują – to dyskurs instytucjonalny ze wszystkimi tego implikacjami” 4. Zatem w pewien sposób można myśleć o historii jako o wytworze wyobraźni. Wytworze, który czyni okoliczności, powiązania, wydarzenia, fakty i rezultaty zrozumiałymi.

Zarówno historyk, jak i twórcy teatru rzeczywistości, „wybierają wydarzenia z nieprzerwanego strumienia i wymyślają znaczenia, które tworzą wzory w obrębie tego samego strumienia” 5. Proces ten wymaga nie tylko wyobraźni, ale i śladowych dowodów, które z jednej strony zdają relację ze zdarzenia, ale i muszą być wyjaśniane. 6 „Znaczy to, że historycy przeprowadzają wnioskowania” – notuje Paul Connerton w Jak społeczeństwa pamiętają?

Badają dowody w sposób podobny do tego, w jaki prawnicy w sądzie przesłuchują świadków, wyciągając z nich informacje, których owe dowody nie zawierają w sposób jawny, lub nawet takie, które stoją w sprzeczności z bezpośrednimi stwierdzeniami, jakie one nasuwają. Te części dowodu, które wywiedzione są z wcześniejszych twierdzeń, nie są w żadnym sensie uprzywilejowane. Zdanie roszczące sobie prawo do miana prawdziwego ma dla historyka taki sam status jak każdy inny rodzaj dowodu. Historycy są w stanie odrzucić coś jawnie zawierającego się w badanym dowodzie, a zarazem podtrzymać w to miejsce własną interpretację wydarzeń. 7

W czasach post-prawdy, w których przyszło nam żyć, artyści teatru tworzą prace dotyczące między innymi kompetencji teatru w zakresie reprezentacji i interpretacji wydarzeń. Twórcy korzystają z technik teatralnych w celu inscenizacji takich widowisk, których celem jest zmiana nie tylko przekonań politycznych, ale także orzeczeń prawnych. Artyści tworzą prace, które stawiają pytania o związek między preferencjami percepcyjnymi i naszymi wyborami etycznymi. Jedne z najlepszych współczesnych produkcji teatralnych auto-refleksyjnie przyglądają się własnym umiejętnościom dostrzegania i inscenizacji kompleksowych interpretacji ambitnej tematyki. Podobnie jak Hamlet, który żywił nadzieję, że Klaudiusz dostrzeże siebie samego w „Pułapce na myszy”, tak teatr podstawia lustro naszej przemocy, polityce i desperacji, a nawet samemu teatrowi. Rezultatem są analizy reprezentowanych wydarzeń orazsam akt reprezentacji, które przekraczają ramy dokumentu.  

Za przykład niech posłuży tu szwajcarski reżyser teatralny Milo Rau i jego Pięć łatwych utworów (2016), sztuka oparta na życiu belgijskiego pedofila i mordercy Marka Dutroux, którego postać stanowi centrum opowieści o historii Belgii, począwszy od deklaracji niepodległości Konga aż po „Biały marsz” z października 1996 roku, gdy co najmniej 275 000 osób rozwścieczonych niewydolnością systemu sprawiedliwości i nieudolnością policji maszerowało w proteście przez Brukselę. Zwolnienie Dutroux wywołało społeczne oburzenie. Dutroux został koniec końców uznany za winnego i osadzony. Demonstrację nazwano „Białym marszem”, bo protestujący nieśli ze sobą białe przedmioty jako symbol nadziei. W Pięciu łatwych utworach siódemka dzieci odgrywa role Dutroux, jego ofiar, ich rodziców, jak również policjanta. Listy pisane przez nieletnią Sabine Dardenne do rodziców w czasie, gdy dziewczyna była zakładniczką Dutroux, kiedy była głodzona i napastowana seksualnie przez swego oprawcę, są czytane przez jednego z młodocianych aktorów. Odpowiedzialność polityczna i teatralna przewina rzucają cień na pomysł, by aktorzy dziecięcy opowiadali historię pedofila-mordercy. W trakcie prób psychologowie służyli pomocą, by zapewnić wsparcie i dobrostan dzieci i ich rodziców.

W swojej recenzji z Pięciu łatwych utworów Andrew Haydon scharakteryzował tych drugich jako manifestację zbieżności „narcystycznych pragnień zabójcy dzieci i pedofila z tymi, co u steru władzy imperialnej; podobieństwa między umysłem lub kulturą zatrzymanymi w rozwoju i przyzwalającymi, by po prostu powiedzieć «Chcę to», i by móc to bezpardonowo wziąć i trzymać w niewoli”. W ramach auto-refleksyjnego zwrotu, obsadzenie dzieci jako odtwórców takiego właśnie podmiotu nie kwestionuje możliwości, że nawet samo wyprodukowanie sztuki tego rodzaju może być czymś niestosownym. „W tle mamy widmo europejskiego kolonializmu, pedofilskiego gwałtu oraz morderstwa.”

Pięć łatwych utworów jest zarówno wykonywanych „na żywo”, jak i zapośredniczanych. Działania sceniczne są filmowane w czasie rzeczywistym i wyświetlane na dużym ekranie w głębi sceny. Tytuł zaczerpnięty jest z dorobku kompozytorskiego Strawińskiego, który napisał swoje Pięć łatwych utworów jako narzędzie do nauki dzieci gry na fortepianie. W wersji Milo Raua, dzieci muszą opanować mimikrę, uległość, emocje oraz uczucie żalu. „Naszą piątą lekcję stanowi rebelia”, tłumaczy Rau, dodając „rebelia, która jest poetycka i alegoryczna”. Jako założyciel zespołu International Institute of Political Murder (IIPM) (Międzynarodowy Instytut Morderstwa Politycznego), którego działalność opiera się na świadectwie i rekonstrukcji prawdziwych wydarzeń, Rau postrzega Pięć łatwych utworów jako alegorię tego, jak można poradzić sobie z traumą. „Nie jest to sztuka dokumentalna”, podkreśla Rau, mając na myśli, że jego prace nie są w głównej mierze konstruowane ze źródeł dokumentalnych, nawet jeśli dotyczą autentycznych wydarzeń.   

Landscape as Evidence: Artist as Witness (2017), reżyserka z New Delhi Zuleikha Chaudhari zainscenizowała fikcyjne postępowanie sądowe, by dać wyraz procesowej użyteczności wiedzy artystycznej i technik teatralnych w warunkach poza-teatralnych. We współpracy z Khoj Studios, międzynarodowym stowarzyszeniem artystycznym, Chaudhari napisała petycję zaadresowaną do indyjskiego parlamentu, domagając się, by parlamentarzyści wzięli pod uwagę dopuszczenie zeznań artystów w sądzie, tak jak ma to miejsce w przypadku ekonomistów, historyków, lekarzy, przemysłowców, polityków czy prawników. Jako zasadny przykład podała zniszczenie środowiska naturalnego. W swojej petycji dowodziła, że „Ocena oddziaływania na środowisko nie bierze pod uwagę kwestii wysiedlenia, strat kulturalnych i zniszczeń miejsc kultu; sprowadza wszelkie rozważania do analizy kosztów i korzyści”. 

Zuleikha Chaudhari pyta, dlaczego nie wzywa się na świadków artystów, by mogli zeznawać z pozycji swojej specjalistycznej wiedzy? Dokumentuje straty spowodowane przez National River Interlinking Project (NRIP) (Narodowy Projekt Połączenia Rzek), zbiornik, zaporę oraz system kanałów ciągnących się przez kilka indyjskich stanów stworzony celem zbierania wody monsunowej. Cytując prawnika Mihira Samsona, formułuje fragment petycji tak: 

Gdy ekosystem ponosi stratę, gdy ginie lokalny gatunek flory lub fauny, nie chodzi wówczas tylko i wyłącznie o tygrysa lub odmianę pszenicy, która została unicestwiona. Co zostało bezpowrotnie zniszczone, to wkład tygrysa w ekosystem w postaci utrzymywania równowagi wspólnie z innymi gatunkami, zdolność naturalnie występujących w przyrodzie roślin do odżywiania ludzkiego języka i ich związek z tygrysem oraz złożoną kulturą odżywiania zbudowaną wokół naturalnie występującej pszenicy, w której skład wchodzi śpiew, taniec, duchowość, i nieskończenie wiele innychaspektów ekosystemu. To właśnie jest ta subtelność, niuans, złożoność, jak apeluje sygnatariusz, którą sztuka – lepiej niż jakiekolwiek inne medium, czy też dowód naukowy lub anegdotyczny – jest w stanie uchwycić.

Dla Zuleikhi Chaudhari i Khoj Studios, sztuka i prawo to dwie platformy tworzenia prawdy i rzeczywistości, kolekcja narracji, uznanie historycznych odniesień oraz artykulacja różnych wizji teraźniejszości. Chaudhari zręcznie zainscenizowała fikcyjną rozprawę w Constitutional Club of India w New Delhi, gdzie parlamentarzyści oraz urzędnicy spotykają się regularnie, by omawiać sprawy publiczne. W roli sędziego reżyserka obsadziła Yatindra Singha, byłego Prezesa Sądu Stanu Chhattisgarh; Anand Grover, doświadczony prawnik i aktywista, wcielił się w reprezentanta prawnego państwa, Norma Alvares, wybitna prawniczka specjalizująca się w ochronie środowiska i przyrody, zagrała zaś mecenas reprezentującą sygnatariuszy petycji. Całość spektaklu przebiegała zgodnie z rytuałem znanym z sali sądowej: składanie zeznań na stojąco, składanie przysięgi etc.

Ravi Agarwal, pierwszy z trzech artystów-świadków, pokazał fragmenty swojego filmu Have You Seen the Flowers (Czy widziałaś kwiaty) jako dowód tego, od jak dawna ludność zamieszkująca brzegi rzeki Jamuna hoduje nagietki zgodnie z zasadami zrównoważonego rolnictwa. Zapytany, czy wypowiada się jako „artysta, czy też jako zwykły obywatel”, Agarwal odparł: „Jestem artystą, bo jestem obywatelem. Między jedną i drugą rolą nie ma różnicy. Sztuka, którą uprawiam, stanowi metodę mówienia o sprawach dla mnie ważnych”. Dla Zuleikhi Chaudhari, to jednocześnie sprzeciw i katalizator: 

Potrafi rozbroić fajerwerki pewności, nalegając na etyczną i epistemologiczną witalność tego, co intymne, pożądane, wyobrażone. W ten sposób, działa jako rodzaj sprzeciwu względem tego, co ludzie bezkrytycznie biorą za „realne”. Jednocześnie, sztuka jest w stanie prowokować i powoływać do życia zupełnie nowe kadrowania jako narzędzia tworzenia znaczeń. Tutaj sztuka działa jak katalizator. Możemy dowolnie wyobrażać sobie inne światy, bo jesteśmy blisko związani ze światem tu i teraz.

Chaudhari wraz z zespołem udało się przekonać Prezesa Sądu, by prace artystyczne i ich twórcy byli dopuszczalni w procesie dowodowym, szczególnie gdy „prace powstały we współpracy ze społecznościami mieszkającymi w regionach dotkniętych przez podobne projekty developerskie”; sąd uznał ponadto, że świadectwa artystyczne „muszą być uwzględniane jako pełnoprawny dowód, a nie traktowane wyłącznie jako opinia”. Chaudhari podsumowała sprawę w następujący sposób: „Rozprawa odbyła się w kontekście inscenizacji teatralnej, więc warto będzie sprawdzić, jak prawomocny okaże się ten wyrok w rzeczywistości pozateatralnej. Ostateczna konkluzja jawi się na razie jako pytanie”.

Prace Milo Raua czy Zuleikhi Chaud­hari to tylko dwa przykłady radykalnego rozszerzenia podejmowanej tematyki, technik teatralnych i potencjalnego rezonansu prawdziwego świata, a także rezultatów, które są wytworem takiego właśnie teatru. W obliczu jakże współczesnego trendu prymatu emocji i wiary nad faktami, trudności zrozumienia prawdy i preferowania egzegezy, powyżsi artyści tworzą dzieła, które ani nie reprezentują dosłownie realnego, ani też go nie fabrykują, ale usilnie starają się je zrozumieć.

Polskie produkcje teatralne tego nurtu to między innymi przedstawienie Teczki (2007) Teatru Ósmego Dnia, które odgrywa raporty Służby Bezpieczeństwa na temat tej grupy teatralnej powstałe między rokiem 1975 a 1983. Warto również wspomnieć Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw (2006) i Padnij! (2004) Pawła Demirskiego, Transfer! Jana Klaty (2005), Małą narrację Wojtka Ziemilskiego (2010) i Burmistrza Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (2009 i 2011). Demirski, który był stypendystą The Royal Court Theatre, ma świadomość, że różne tradycje teatralne skutkują różnym teatrem rzeczywistości. W przypadku polskich tradycji teatralnych, teatr rzeczywistości ma imponującą genealogię. Akropolis Wyspiańskiego w odwołującej się do Auschwitz inscenizacji Grotowskiego (1962) czy Umarła klasa Tadeusza Kantora (1974) należą do wybitnych dzieł, które można rozumieć i analizować jako teatr rzeczywistości. Inscenizacje te można analizować jako nurt wyjątkowej aktywności teatralnej, która tworzy przedstawienia rzeczywistych wydarzeń i stawia pytania o historiografię, narrację i środki obrazowania.

W pracy The Real Thing Miles Orvell stwierdza, że waga, jaką Amerykanie przywiązywali do autentyczności w końcu dziewiętnastego i początkach dwudziestego wieku, znamionuje przejście w sztuce od imitacji i iluzji do pokazania i wykonania „czegoś rzeczywistego” (the real thing). 8 Łatwa dostępność maszynowo wykonanych i przekonujących kopii wszelkiego rodzaju rzeczy spowodowała powstanie kultury autentyczności, motywowanej „próbą wyjścia poza naśladownictwo, poza produkcję ułudy, skierowanej na wytwarzanie bardziej «autentycznych» obiektów, które same w sobie były czymś rzeczywistym”. Kultura autentyczności, integralna część modernizmu, kształtowała się obok main­streamowej kultury imitacji estetycznej. Badacze teatru Alison Forsyth i Chris Megson zauważają, że rosnącej liczbie refleksywnych technik performatywnych, które skupiają uwagę widza tak na procesie tworzenia spektaklu, jak i na złożoności rzeczywistości spektaklu, towarzyszy odejście od pojęcia prawdy opartego na jednej perspektywie na korzyść wieloznaczności i wielości punktów widzenia. Proponują, aby oceniać dzieło sztuki według tego, czy jest ono wiarygodnym świadkiem wydarzeń publicznych, jednocześnie sytuującym prawdę historyczną jako opartą na więcej niż jednej wersji wydarzeń. 9

Komplikowanie i kwestionowanie prawdy w celu zbadania rzeczywistości wskazuje na różnorodne sposoby określenia i zrozumienia tego, co jest rzeczywiste. Walter Benjamin stwierdził, że „na przestrzeni wielkich okresów historycznych wraz z całokształtem egzystencji bycia ludzkich kolektywów zmienia się również ich sposób zmysłowego postrzegania” 10. Teatr rzeczywistości wchodzi w zagadkowy dialog z tym, co Benjamin pisał w latach trzydziestych dwudziestego wieku w eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Tytułowa reprodukcja zniszczyła to, co wówczas – w związku z istnieniem oryginału – uznawano powszechnie za autentyczne. Teatr rzeczywistości również rości sobie pretensje do autentyczności, lecz w oparciu o pierwotne źródło, które jest następnie kopiowane i emulowane, ale nigdy „po raz pierwszy”. W rezultacie recyklingu świadectw, dokumentów, filmu, materiałów wideo oraz praktyk, które jednocześnie podważają i korzystają z idei autentyczności, teatr rzeczywistości może z powodzeniem posłużyć się ideą oryginału w sposób, który kwestionuje jego istnienie, nawet jeśli korzysta z tego, co Benjamin nazywa „aurą” oryginału.  

W całej tej sytuacji zagwozdkę stanowi aktor, który jest jednocześnie wartościowany dodatnio jako wybitny nośnik imitacji, jak i poddawany surowej krytyce jako łgarz. Występ aktorski może istnieć jako kontinuum, przechodząc płynnie od imitacji, przez aluzję i inwencję, aż po parodię. Wielokrotnie w teatrze rzeczywistości aktorowi zdarza się reprezentować na scenie osobę, która żyła naprawdę lub żyje nadal. Dowód na jej istnienie, teraz bądź w przeszłości, jest weryfikowany za pomocą materiałów archiwalnych – dokumentów, taśm audio, filmu, taśm wideo. Dowody na istnienie danej osoby oraz na realność wydarzeń są oferowane publiczności jako narzędzie legitymizacji reprezentacji danego tematu. Zakłada się zatem, że dokumenty są autentyczne (nie są podrobione, zmanipulowane czy sfabrykowane) i że swoim istnieniem poprzedzają spektakl. Paradoksalnie, umiejętność wytwarzania autentycznych dokumentów stała się zależna od technik reprodukcji. Badacze zjawiska podkreślają trudność i złożoność procesu zapamiętywania, przeprowadzania wywiadów, redagowania tekstu, tworzenia postaci scenicznej, pisania skutecznych narracji teatralnych, posługiwania się strukturami dramatycznymi i formami literackimi, a wszystko na podstawie płynnych konwencji reprezentacji scenicznej.

Kolejny paradoks stawia poważne wyzwanie większości produkcji spod znaku teatru rzeczywistości: postać wypowiadająca kwestie na scenie jest „autentyczną osobą”, aktorem odgrywającym rolę innej realnej osoby, która znana jest w świecie rzeczywistym, ale która nie znajduje się na scenie, a jednocześnie wydaje się być obecna, dzięki dobrowolnemu zawieszeniu niewiary. Czasami, jak w przypadku autobiograficznego utworu Rumstick Road (1977) autorstwa Spaldinga Graya, aktor wcielający się w realną osobę jest tą osobą, ale pojawia się w towarzystwie innych aktorów odgrywających role tych realnych osób, którymi akurat nie są. To bywa – i jest – aż tak skomplikowane. Performans rzeczywistości może przełamać bariery między tym, co realne, a fikcyjne w sposób, który powoduje mętlik i zamęt, lub też doprowadzić do wytworzenia doskonałych, choć niezaplanowanych, harmonii pracujących na rzecz kreacji znaczenia. 

Teatr rzeczywistości zadaje pytania nurtujące zarówno praktyków teatru, jak i historyków. Co oznacza bycie narzędziem pamięci i dziejów? Jaka jest relacja między jednostkowymi opowieściami i wielką narracją historyczną? Czy posiłkowanie się wyobraźnią stanowi atak na wierność historyczną? Dokumentalne zapisy czasów Holokaustu w pewnym momencie uważano za najwłaściwsze i najefektywniejsze sposoby przedstawiania tej tematyki. 11Niewątpliwie istnieje wiele innych sposobów umożliwiających taktowne, etyczne i historycznie zniuansowane podejście do zagadnienia. Jest to szczególnie prawdziwe, jeśli zauważymy, że w drugiej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku techniki awangardowe mają ponad sto lat i zyskały status „tradycji” na równi z realizmem. W tak rozumianym wspólnym rejestrze, obiektywizm i transparentność można uzyskać za pomocą technik awangardowych równie dobrze, jak z użyciem konwencji realistycznych. Oba paradygmaty uznawane są za „języki” artystyczne, całkowicie skonstruowane. Na Zachodzie realizm jest często łączony z umiejętnością tworzenia wiernych portretów zwykłych ludzi uwikłanych w konflikty i wpisanych w wiarygodną fabułę. Z tym założeniem szybko rozprawiły się ruchy awangardowe, odrzucając linearną narrację i dosłowne przedstawienie rzeczywistości. Strumień świadomości, symbolizm, surrealizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, teatr epicki spod znaku Brechta, teatr absurdu oraz postmodernizm – wszystkie te style nieodwracalnie wpłynęły na konwencje i założenia realistyczne. Ruchy awangardowe istnieją niemal tak długo, jak sam realizm. Większość z nich jest wytworem zmian filozoficznych i przełomów naukowych. 

Teatr rzeczywistości nie zaciągnął długu względem żadnego konkretnego stylu. Teatr ten może być mimetyczny i oparty na fabule, ale nie musi. Mimesis to tylko jedna z dostępnych możliwości, z którymi – i w kombinacji z różnymi podejściami do reprezentacji – koegzystuje obecnie realizm. Żadnego z dostępnych stylów nie charakteryzuje też większa ontologiczna realność, większa autentyczność czy większa prawdziwość. Teoretycznie, każdy z nich jest „nierealny”, jak i „realny”. Wszystkie są konstruktami. Pozorna sprzeczność cechująca teatr rzeczywistości w wykonaniu aktorskim przestaje być sprzecznością, jeśli zauważymy bliskość podejścia historycznego i wyobrażeniowego. Wersje realnego mogą mieć miejsce w izolacji czasowej, bez podjęcia próby wskazania nieprzerwanego strumienia rzeczywistości. Przykładowo, House / Divided (2011, Dom / Podzielony) autorstwa The Builders Association stworzony w oparciu o szereg ekranów projekcyjnych, realizowany jest z udziałem żywych aktorów i przy wykorzystaniu prawdziwych oraz sfabrykowanych artefaktów, stanowiąc przykład technologicznego rozpasania w służbie epizodycznej struktury narracyjnej opowiadającej historię o zajęciach przez banki obciążonych nieruchomości wskutek kryzysu ekonomicznego roku 2008.

Niezależnie od stylu, teatr rzeczywistości niekoniecznie dokumentuje rzeczywistość z pełną historiograficzną dokładnością. Twórcy reinterpretują historię i przedstawiają ją zgodnie ze swoimi fascynacjami, skłonnościami, wyobraźnią oraz jednostkową opinią co do tego, czy można poznać ostateczną prawdę, jednocześnie używając archiwum jako materiału źródłowego. Rezultatem nie jest jedna prawda, ale prawda jednostkowa, która niejednokrotnie wchodzi w konflikt z innymi narracjami. Koniec końców, nawet postulat Brechta, by teatr był jak wydarzenie odbywające się tuż obok, na rogu ulicy, może wyrzekać się prawdy społecznej, która według samego autora stanowi cel teatru jako takiego, i zamiast tego przedstawić kontynuację sprzecznych opowieści. W obliczu dowodów ludzie potrafią pozostać w przekonaniu o słuszności własnych poglądów, nie biorąc nawet pod uwagę poglądów innych – nie mówiąc już o zrozumieniu czy przyznaniu im racji. W następstwie może wywiązać się zaciekła walka na przekonania, w której nie ma zbytnio miejsca na przenikliwość. Tolerowanie różniących się od siebie narracji ze spokojem nie jest jednoznaczne z uznaniem wartości wielości poglądów jako sposobu dojścia do prawdy o rzeczywistości społecznej. Rzeczywistość może mieć wiele obliczy, ale ludzie z reguły wierzą wyłącznie w jedną wersję wydarzeń. Gdy dramatopisarka umieści w swojej sztuce lub performansie wiele poglądów, to nadal sprawuje pieczę nad doborem i przedstawieniem poglądów, które są prezentowane.

Oryginał i falsyfikat, autentyk i podróbka, prawda i fałszerstwo dzielą wspólne łoże. Współcześni producenci programów z gatunku reality TV twierdzą, że nie są one uprzednio zainscenizowane, ale wszyscy wiedzą, że te widowiska telewizyjne są ustawione. Producenci nie ustają w poszukiwaniach rozchwianych i nadwrażliwych osób, by poprowadzić je w głąb absorbujących emocjonalnie osobistych narracji, które wymuszają wzajemną konfrontację uczestników programu. Na kanale Judge TV strony prawdziwego sporu stają przed rzeczywistymi, byłymi sędziami, którzy nadal podejmują wiążące decyzje, i publicznie argumentują swoje racje ku uciesze milionów telewidzów na całym świecie. Fałszowanie i miksowanie realnego z fikcyjnym zwiększa raczej niż zmniejsza już i tak przeogromną popularność formatu reality TV i platformy Judge TV, które w samych Stanach Zjednoczonych znajdują uznanie ponad jednej czwartej wszystkich widzów programów telewizyjnych emitowanych w ciągu dnia. Prezydent Trump ma w swoim portfolio między innymi doświadczenie telewizyjne. Wiele z jego strategii performatywnych znajduje swój rodowód w melodramatycznym stylu formatu reality TV. 

Równie istotny jest Inspire Somalia (Zainspiruj Somalię), zaplanowany z całą pieczołowitością i subsydiowany przez Organizację Narodów Zjednoczonych program reality TV mający na celu przywołanie rzeczywistości diametralnie innej od tej kontrolowanej przez fundamentalistów islamskich, którzy uznali muzykę popularną za przestępstwo karane śmiercią. Program w duchu Idola ma dawać odpór terroryzmowi islamskiemu, odwołując się do rzeczywistości osadzonej poza kulturą powstań. Program ma zbudować nową, piękną drogę naprzód zaprojektowaną przez „komunikacyjnych najemników” opłacanych przez ONZ. 

Współczesny teatr rzeczywistości zarówno uznaje pozytywistyczną wiarę w rzeczywistość empiryczną, jak i podkreśla epistemologiczny kryzys prawdy. 12Serwisy oparte na treściach wytwarzanych przez użytkowników końcowych, takie jak Facebook i YouTube, obfitują w zdjęcia i klipy opublikowane przez „prawdziwych ludzi”, którzy skorzy są do podzielenia się swoimi doświadczeniami, a nierzadko także najintymniejszymi szczegółami swojego życia, z tak zwanymi „znajomymi” i wszystkimi innymi. Jeśli dodamy do tego profesjonalne filmy i fotografie stworzone przez rzesze agencji, organizacji, instytucji i rządów, to skutkiem jest niczym nieuregulowany wysyp amatorskich i profesjonalnych performansów – o różnych ideologicznie celach, ale dostępnych na tych samych platformach. Podstawowe czynności życia codziennego – życia przeżywanego „na żywo” – stały się w wyniku zapośredniczenia medialnego drugorzędne. Teatr rzeczywistości używa mediów na wiele różnych sposobów: jako miernik prawdy, jako wskaźnik stopnia, w jakim życie przeniknęła symulacja, a także jako grot strzały wycelowanej w historię idei, której częścią składową jest dezinformacja i wypaczenie kultury popularnej (nie wyłączając tego, co nazywamy „wiadomościami”). 13Przykładowo, newsfeed Facebooka pokazuje informacje wyselekcjonowane przez algorytm na podstawie tak zwanego „Edge”, czyli liczby tagów, komentarzy, polubień, wiadomości, wyników wyszukiwań, które mają miejsce między dwiema osobami korzystającymi z tego medium społecznościowego. Każdy post cechuje pozycja rankingowa, która przyczynia się do tworzenia „EdgeRank” (ER) danego posta. Im wyższy ranking, tym większe prawdopodobieństwo, że post pojawi się w newsfee­dzie indywidualnego użytkownika. Informacja podlega niewidocznej manipulacji – pojawia się i jest eliminowana na podstawie formuły analitycznej i pożądanego wyniku. 

Wyszukana i łatwo dostępna technologia promuje zacieranie różnic między tym, co „naprawdę ma miejsce”, tym, co „zostało stworzone na użytek aparatu fotograficznego (lub innych mediów)”, tym, co „jest symulacją”, „wyreżyserowaną ustawką”, „przeróbką”, a „świadomie stworzoną sztuką”. To, co rozumiemy jako „prawdziwą prawdę”, jest kontinuum, które zawiera w sobie niezapośredniczenie, naśladownictwo, wyreżyserowanie, rekonstrukcję, a także – od czasu do czasu – symulację. Poprzez selekcję, montaż i inscenizację surowych, nieprzetworzonych danych z życia w celu zaspokojenia konkretnych kulturalnych, politycznych i teatralnych potrzeb, teatr rzeczywistości we wszystkich swoich formach bierze aktywny udział w tym, jak poznajemy, rozumiemy i analizujemy świat. Dziedziny prawdziwego życia codziennego i performowania życia codziennego ulegają nieustannemu i coraz wyraźniejszemu przenikaniu. Koncepcja „zachowanego zachowania” autorstwa Richarda Schechnera, zgodnie z którą każda czynność to iteracja wcześniejszego zachowania, jak również idea „surogacji” opisana przez Josepha Roacha, zakładająca, że kultura reprodukuje się przez pamięć, performowanie oraz substytucję, wspólnie identyfikują sposoby tworzenia pamięci i wzmacniania jej przez performans.

Teatr współczesny zajmujący się inscenizacją prawdziwych wydarzeń ma poprzedników w postaci epickiego teatru Erwina Piscatora (lata dwudzieste dwudziestego wieku) i teoretycznych prac Bertolta Brechta. 14 Na przekór wszystkiemu, produkcja Piscatora z 1925 roku, to portret historii Niemiec od wybuchu pierwszej wojny światowej aż do zabójstwa lidera niemieckich komunistów Karla Liebknechta w 1919 roku. Zapis wydarzeń wojennych w formie filmu dokumentalnego funkcjonował, jak ujął to Piscator, jako „chorus filmicus” zdający relację zza kulis. 15 Piscator uznał produkcję filmową za historycznie wierny montaż rzeczywistych przemówień, artykułów prasowych, wycinków z gazet, nagłówków, broszur, fotografii, a także filmów dokumentujących działania wojenne i wydarzenia rewolucyjne. Było to pierwsze zetknięcie Piscatora z reprezentacją, która potwierdziła jego własne doświadczenie w sposób „niepodważalnie prawdziwy”; poczuł, że było to tak dramatyczne, pełne napięcia i poruszające widowisko, jak teatr fikcyjny. Teatr, który tworzył Piscator, dotyczył zbiorowości – mas, a nie jednostki. Wyobrażał sobie nie-naturalistyczne użycie fizycznych właściwości sceny, nawet gdy jednoczenie pragnął, by teatr stał się rzeczywistością dla jego odbiorców, tak by „scena nie znajdowała się już naprzeciwko audytorium, ale by była to jedna wielka sala spotkań, jedno wielkie pole bitwy, jedna wielka demonstracja”. Zaprzęgnięcie przez Piscatora nowej technologii na użytek społecznie zaangażowanego teatru plasuje się u zarania teatru rzeczywistości w obecnym rozumieniu tego zjawiska. 

Teatr rzeczywistości inscenizuje pamięć i historię, by stworzyć nowe pod względem estetycznym wersje ludzkiego doświadczenia. Ten akt inscenizacji konstruuje i rekonstruuje osobistą i społeczną pamięć w oparciu o surowe, nieobrobione dane – wybrane za pomocą konkretnych metodologii teatralnych spośród doświadczeń osobistych i z biegu historii. Powstające w rezultacie znaczenie niejednokrotnie eksponuje linię uskoku pomiędzy dowodem jako faktem i pamięcią społeczną jako wymysłem. Ramowanie to sposób negocjowania różnic pomiędzy indywidualną wiedzą opartą na wspomnieniach, które podlegają procesowi ustawicznego formowania, a wiedzą historyczną, która zawsze podlega procesowi ponownej analizy i rewizji.

Historia świata – część jedenasta Hermana Hellego to symulacja (z wykorzystaniem animacji na żywo) zderzenia dwóch samolotów z wieżami World Trade Center 11 września 2001. Helle, członek holenderskiej grupy teatralnej Hotel Modern, widział atak wyłącznie za pośrednictwem przekazu telewizyjnego. „Rzeczywistość prymarna” jego pamięci została uformowana na podstawie zogniskowanej, wyedytowanej wersji tego wydarzenia. Różni się ona od „rzeczywistości prymarnej” mojego doświadczenia, które uformowała sprzeczność pomiędzy moim bezpośrednim doświadczeniem ataku a wersjami wydarzenia przedstawionymi w telewizji. Do tego wszystkiego dochodzi Kamp (2006) grupy Hotel Modern. Kamp pokazuje Auschwitz-Birkenau w miniaturze – przemoc fizyczna, codzienna, żmudna praca, egzekucje i inne wydarzenia odtworzono ponad pięćdziesiąt lat po zakończeniu drugiej wojny światowej. Kamp przenosi Holokaust na scenę, łącząc w sobie miniaturyzację, przedstawienie z udziałem żywych aktorów, pokaz filmu z zapisem przedstawienia – filmu w poetyce dokumentu o wydarzeniach z Auschwitz-Birkenau, ale odegranych przy użyciu lalek w sposób, który miesza ze sobą doświadczenia indywidualne, konstrukty pamięci, a także rzeczywistość wirtualną, która przenika współczesny teatr rzeczywistości.

Do innych metod należy partycypacja widzów, otoczenie symulowane, jak również stworzenie fikcyjnego manifestu estetycznego z czasów syryjskiej rewolucji, czyli Surrender (2008, Kapitulacja) autorstwa Josha Foxa i Jasona Christophera Hartleya, produkcja o charakterze współuczestniczącym o wojnie irackiej. House / Divided (2011), produkcja The Builders Association w reżyserii Marianne Weems, która wykorzystuje przedmioty z domów przejętych przez banki, wywiady z pośrednikami w handlu nieruchomościami z Columbus, Ohio, fragment z powieści Grona gniewu Johna Stein­becka, oraz cytaty z zeznania Alana Greenspana przed Komitetem Kongresu na temat kryzysu giełdowego w 2008 roku. The Pixelated Revolution (2011, Pikselowa rewolucja), analiza estetyki filmów przesyłanych na platformę YouTube przez syryjskich demonstrantów, której dokonał Rabih Mroué. Prace te pokazują, jak teatr rzeczywistości korzysta ze środków teatralnego wyrazu, których celem nie jest wyłącznie konstrukcja obiektywnych świadectw czy niezmiennego pojęcia prawdy.

Teoretyk prawa Richard Sherwin zauważa, że materiały wizualne, YouTube, filmy wideo, fotografie, amatorskie zdjęcia zrobione z użyciem aparatów konwencjonalnych i smartfonów, a nawet akta sądowe, są używane, aby i uwiarygodnić, i podważyć zeznania sądowe. Technologia nie może już dłużej funkcjonować jako narzędzie weryfikujące konkretny punkt widzenia. Interpretacja urosła do rangi stałej zmiennej. Ten stan rzeczy skłania do następujących pytań: czy teatr dokumentalny ma wyjątkowy obowiązek prezentować szczegóły danej polityki, jeśli – przykładowo – jego narracja ma charakter polityczny? Czy artyści powinni być zobligowani praktykować logikę dialektyczną, prezentując argumentację i refutację? Czy teatr dokumentalny, który charakteryzuje się szczególnym pokrewieństwem z narracją nadającą strukturę emocjom, powinien stać się modelem prowadzenia dochodzenia?

Epistemologia targana konfliktami to dla teatru żadna nowość. Dokumenty cyfrowe współtworzą nasze neuronowe sny. Żyjemy na świecie zamieszkiwanym przez cienie, zawieszeni pomiędzy wirtualnym a realnym. Podcasty stają się wspomnieniami, film zaś i teatr – historią. Różnica między jawą a snem, między życiem „na żywo” a życiem rejestrowanym, między obecnością a projekcją obecności odchodzi do przeszłości. Splątanie się biologicznego z cyfrowym w odniesieniu do dokumentów prezentowanych na scenie wymaga publiczności chętnej do współpracy przy konstruowaniu znaczenia jako istotnego elementu produkcji teatralnej. Performanse typu site-specific, hybrydy biografii, autobiografii, dokumentu, fikcji, non-fiction, filmu, sztuk wizualnych, tańca, teatru i sztuki performans łączą się w jedno. Skoro świat cyfrowy staje się sposobem dokumentacji, dokumenty stają się czymś więcej niż tylko archiwami. I nawet gdy nie można wyciągnąć ostatecznych konkluzji, zrozumienie jako takie pozostaje aktem twórczym.

Wieczór różnił się od tego wieczoru, kiedy Idilbi zszedł ze sceny w St. Ann’s Warehouse. Moja ocena tego niezwykłego wydarzenia zmieniała się wielokrotnie. Ten rodzaj „ontologicznego teatru wątpliwości”, te dziwne nowe rzeczywistości stworzone z połączenia realnego z fikcyjnym, to produkt naszej współczesności. By wyjaśnić i okiełznać ten świat, artyści budują nowe wzorce wiedzy, tak by rzeczywistość znów stała się jednością.

 

  • 1. W zależności od polskiego przekładu. (Przyp. tłum.)
  • 2. Ernst Van Alphen Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, Stanford University Press, Stanford 1997, s. 21. 
  • 3. W swoim eseju The Promise of Documentary (Obietnica dokumentu) Janelle Reinelt przytacza Stellę Bruzzi i jej namysł nad świadomą relacją widza z rzeczywistością, z którą obcuje, dając tym samym do zrozumienia, że niekoniecznie zawsze cudzysłów musi towarzyszyć słowu „real” (rzeczywisty, realny, prawdziwy). Jestem tego samego zdania i zapisuję powyższy wyraz bez cudzysłowu. Cudzysłów okalający słowo „real” sieje niepewność, czy aby na pewno rzeczywistość jest prawdziwa. Real (bez cudzysłowu) daje do zrozumienia, że rzeczywistość jest jak najbardziej prawdziwa. Skoro zatem znaczna część mojego eseju dotyczy właśnie wieloznaczności realnego, zdecydowałam się zrezygnować z cudzysłowu.
  • 4. Robert Cohen The Political Aesthetics of Holocaust Literature: Peter Weiss’s „The Investigation” and Its Critics, „History and Memory”, Vol. 10, No. 2 (Fall 1998), s. 49. 
  • 5.  Van Alphen, op.cit., s. 31.
  • 6.  Istnieje wiele opublikowanych tekstów dramaturgicznych, które konkurują z bardziej konwencjonalnymi sposobami zapisywania wydarzeń historycznych. Niektóre teksty wprost dotyczą historii: Namiestnik Rolfa Hochhutha (premiera i pierwodruk 1963) o papieżu Piusie XII i współodpowiedzialności Kościoła katolickiego za nazistowską eksterminację ludności żydowskiej; Dochodzenie (premiera 1965; pierwodruk angielski 1966) Petera Weissa traktujące o frankfurckim procesie osób odpowiedzialnych za zbrodnie w Auschwitz; W białej Ameryce (pierwodruk 1965), sztuka Martina Dubermana o rasizmie w Stanach Zjednoczonych, której słynna premiera odbyła się w 1964 roku w Free Southern Theatre, na Głębokim Południu, gdzie jeszcze wówczas otwarcie funkcjonowała segregacja rasowa; Dochodzenie (premiera 1970) Donalda Freeda o procesie Juliusa i Ethel Rosenbergów; Pierwszy rok imperium (pierwodruk 1973, premiera 1980) Elinor Fuchs i Joyce Antler o wojnie filipińsko-amerykańskiej (1899-1902) – pierwszej wojnie lądowej, którą Stany toczyły w Azji, a także autorskie teksty Emily Mann: Annula: Autobiografia (1977) o ocalałej z Holokaustu oraz Martwa natura (1979) o weteranie wojny w Wietnamie. Ponadto, warto wspomnieć o sztuce Między Bogiem a człowiekiem: Sąd nad zbrodniami wojennymi (premiera 1970, pierwodruk japoński 1972, pierwodruk angielski 1979) autorstwa Junji Kinoshity o tokijskim procesie japońskich zbrodniarzy okresu drugiej wojny światowej, ważnym, ale rzadko rozpowszechnionym tekstowym wkładzie Japonii w rozwój literatury dokumentalnej. Długo by wymieniać inne przykłady. Międzynarodowe zespoły teatralne, takie jak Rimini Protokoll, Tectonic Theatre Company, Teatr.doc, czy International Institute of Political Murder, należą do kompanii mających w dorobku utwory, które wchodzą w głębokie relacje z realnymi wydarzeniami, osobami i miejscami.
  • 7. Paul Connerton Jak społeczeństwa pamiętają?, przełożyłMarcinNapiórkowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego,Warszawa 2012.
  • 8. Miles Orvell The Real Thing: Imitation and Authenticity in American Culture, 1880-1940, University of North Carolina Press, Chapel Hill 1989, s. XV.
  • 9.  Get Real, ed. Alison Forsyth, Chris Megson, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2009, s. 6.
  • 10. Walter Benjamin Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. Hubert Orłowski, przełożył Janusz Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 208.
  • 11.  Van Alphen, op.cit., s. 18.
  • 12.  Nagłówek opublikowany przez „New York Times”: Reality, Fiction and Points Between (Rzeczywistość, fikcja i to, co pomiędzy) jest przykładem dychotomii rzeczywistości i fikcji bardziej niż fikcji i non-fiction.
  • 13.  Romeo i Julia w Nature Theatre of Oklahoma to wspaniały przykład zręcznie wystawionej sztuki za pośrednictwem współczesnej technologii. Produkcja oparta była na serii rozmów telefonicznych z osobami, które poproszono o opowiedzenie treści Szekspirowskiego dramatu od początku do końca. Żadna z tych osób nie była w stanie przypomnieć sobie dokładnie fabuły, co zaowocowało ujawnieniem stosunku poszczególnych osób do tej konkretnej sztuki, do Shakespeare’a, do klasycyzmu, oraz do miłości, co wszystko razem wytworzyło nową i przezabawną opowieść o naszej relacji ze sztukami teatralnymi, poezją i performansem, i o tym, co uważamy za fundament wiedzy i rozrywki. Widziałam Romea i Julię 28 grudnia 2009 roku w wykonaniu Anne Gridley i Roberta M. Johansona (pomysł i reżyseria Pavol Liska i Kelly Copper, scenografia Peter Nigrini).
  • 14. Według Gary’ego Dawsona teatr dokumentalny wyewoluował ze stylu produkcji neorealistycznej, którego źródło można znaleźć w zmianie paradygmatu wynikającej z dzieł Charlesa Darwina, naturalizmu oraz logiki opartej na skutku i przyczynie. Dziewiętnastowieczny pisarz Émile Zola postulował, by artyści poszukiwali prawdy w oparciu o chłodny dystans typowy dla przedstawicieli nauk przyrodniczych.
  • 15. Gregory Mason Documentary Drama from the Revue to the Tribunal,  „Modern Drama” 20, t. 3, 1977, s. 263. 

Udostępnij

Profesorka Tisch School of the Arts, New York University, afiliowana na Wydziale Studiów Performatywnych NYU Abu Dhabi, oraz dyrektorka Programu Studiów Teatralnych NYU. Wydała między innymi Theatre of the Real (2013, 2015), Dramaturgy of the Real on the World Stage (2011, 2012), Feminism and Theatre (1996), Brecht Sourcebook (1997). Jest redaktorką serii książkowej „In Performance”, w której ramach ukazują się antologie światowego dramatu (Seagull Books).