www9-orestesinmosul_fred_debrock.jpg

Milo Rau „Orestes w Mosulu”, NTGent i Schauspielhaus Bochum, 2019, reż. Milo Rau. Fot. Fred Debrock

Czy teatr powstrzyma wojnę?

Małgorzata Budzowska
W numerach
Wrzesień
2019
9 (754)

Mit wojny trojańskiej ujęty w Iliadzie stał się jedną z najświętszych opowieści starożytnych Greków, która jednak już w starożytności została zdesakralizowana i poddana krytycznemu oglądowi przez twórców teatru. O ile bowiem naturalistyczne obrazy okrucieństwa wojny w archaicznym eposie Homera ujęte zostały w nadrzędnej narracji heroicznej, o tyle teatr grecki okresu klasycznego zniósł patos narracji zwycięzców i skupił się na dyskursie antywojennym, eksplorując cierpienie jednostek wikłanych w mechanizmy systemu. Ajschylos w swojej Orestei sięgnął do pierwszej zbrodni władzy sprzężonej z religią, jaką było zabójstwo Ifigenii, i zdiagnozował ewokowany nią nieprzerwany cykl aktów zemsty rozgrywającej się pomiędzy najbliższymi sobie ludźmi po to, by uświadomić odbiorcom, jak wielkim osiągnięciem jest pokój i demokratyczne rządy oparte na prawie do sprawiedliwego sądu i wybaczeniu. Eurypides w swoich Trojankach celowo piętrzył obrazy okrucieństwa Greków wobec Trojan, czyniąc z emblematycznej postaci Hekabe starożytną mater dolorosa, kobietę, matkę i żonę, która obserwując upadek miasta, a następnie kolejne śmierci i upokorzenia swoich dzieci, ostatecznie stanie się duchem zemsty, Alastorem, w postaci „suki o płonących oczach”, mordującej potomków oprawcy jej syna. Ajschylos pozwolił sobie na nadzieję, zgodnie z ideą pathei mathos (Agamemnon, w. 176), nauki przez cierpienie. Eurypides nie pozostawił wątpliwości, że cierpienie prowadzi wyłącznie do upodlenia i rodzi chęć zemsty.

Przełożenie tak skonstruowanych sytuacji tragicznych na realia współczesności nie wymaga wielkiej wyobraźni, jakkolwiek syty świat Zachodu, wolny od konfliktów zbrojnych i skupiony na małych ideologicznych wojenkach o rząd dusz i podział kapitału, długo wydawał się nie zauważać tragedii całych społeczeństw wynikających z długotrwałych i wyniszczających działań wojennych, dziejących się w bezpiecznym oddaleniu – na Bliskim Wschodzie lub w Afryce. Dopiero eksplozja terroryzmu islamskiego w Europie i Ameryce Północnej oraz ogromne fale uciekinierów z krajów objętych konfliktami zbrojnymi zalewające Europę, uświadomiły społeczeństwom pierwszego świata, że tuż obok ich w miarę spokojnego domu wali się życie milionów ludzi. Przy czym ani Europa, ani Ameryka Północna politycznie nie zdały egzaminu z empatii, chcąc za wszelką cenę uchronić swoją zachodnią tożsamość i zgromadzony kapitał przed wtargnięciem inności kulturowej, etnicznej i statusowej. 

Wbrew tej politycznie zachowawczej narracji decydentów artyści zaczęli eksplorować tematykę tragedii uciekinierów z obszarów konfliktów wojennych, usiłując tematyzować ją w ramach dostępnych im kluczy interpretacyjnych, w tym tych najbardziej zakorzenionych w wyobraźni Zachodu, reprezentowanych w literaturze klasycznej. W ramach sztuki teatru kwestia uchodźcy z Bliskiego Wschodu czy Afryki pozostaje tematem żywym i wykorzystywanym do namysłu nad możliwymi sposobami zrozumienia i pozytywnego rozwiązania zaistniałego kryzysu społecznego. Szeroko pisze o tym Stephen Wilmer w wydanej w ubiegłym roku książce Performing Statelessness in Europe 1, w której omawia spektakle teatru europejskiego podejmujące problematykę uchodźców z terenów współczesnych konfliktów wojennych. Projekt Milo Raua Orestes w Mosulu 2 w pełni wpisuje się w trend omawiany w książce Wilmera, jednocześnie dalece wykraczając poza koncept spektaklu teatralnego. Wilmer zresztą wspomina wcześniejsze produkcje Raua w tym zakresie, wskazując na jego dokumentalną Europejską trylogię, na którą składały się Civil Wars (Wojny domowe), Dark Ages (Wieki ciemne) i Empire (Imperium) 3.

Przejmując mit Orestesa, w jego dramaturgicznej formie Ajschylosowej Orestei, do ilustrowania tragizmu sytuacji współczesnych Irakijczyków, szwajcarski reżyser tworzy przestrzeń namysłu nad ideą nieustającej zemsty kierującą działaniami zarówno przedstawicieli tak zwanego Państwa Islamskiego i ich popleczników, jak również zachodnich wojsk koalicyjnych. Podobnie jak w swoich wcześniejszych projektach, również w Orestesie w Mosulu Rau wykorzystuje prawdziwe doświadczenia zatrudnionych w spektaklu aktorów. Część z nich rekrutuje się spośród społeczności irakijskich uciekinierów lub ich potomków, jak Duraid Abbas Ghaieb, urodzony w Bagdadzie aktor, tancerz i reżyser teatralny, czy Susana Abdulmajid, urodzona w Berlinie aktorka i tancerka teatralna, córka irakijskich uchodźców. Ponadto, ponieważ ważną część spektaklu stanowią projekcje wideo z prób i scen nagranych na ulicach i w domach irackiego Mosulu, istotną rolę odgrywa w nich chór irakijskich mężczyzn oraz grupa irakijskich muzyków. Jednak w dalece rozbudowanej warstwie metateatralnej tego przedstawienia nawet aktorzy europejscy (Marijke Pinoy, Elsie de Brauw, Bert Luppes, Risto Kubar, Johan Leysen) rozgrywają elementy swojej biografii. Sam reżyser podkreśla, jak ważne są dla autentyczności przekazu jego teatru, dokumentującego potworności współczesnego świata, życiowe doświadczenia jego aktorów:

[Teatr] staje się metaforą społeczeństwa europejskiego, gdzie istnieje dziwna mieszanka pokoleń, opowieści, historycznych i politycznych uwarunkowań. Wszystko to jest teatrem: dziwną rodziną, która musi wspólnie przejść przez trudne czasy. O tym też jest teatr antyczny.

Zatem Orestes w Mosulu nie jest tylko opowieścią o cyklu zemsty napędzającym machinę wojny domowej w Iraku i o jej ofiarach, ale również o europejskich artystach usiłujących ją zrozumieć i zaadaptować w znanej im formie sztuki. Milo Rau słusznie powołuje się tu na teatr antyczny, którego wspólnotowy charakter stanowił o jego polityczności. Przywołując jako tekst bazowy trylogię antyczną, która jest opowieścią o wyłanianiu się wspólnoty z chaosu wojny, Rau wydaje się nawiązywać również do idei tragizmu sformułowanej w teatrze greckim, która w wymiarze politycznym odnosi się do kwestii obywatelstwa, przynależności do polis, rozumianej jako wspólnota równych obywateli, a w wymiarze egzystencjalnym dotyczy zagadnienia tożsamości jednostki. Wygnanie z polis, czyli wykluczenie ze wspólnoty, uchodziło za najgorszą z możliwych kar, gorszą nawet niż śmierć. Wygnanie z siebie, wykluczenie ze znaczników własnej tożsamości, „ontologiczna bezdomność”, o której pisał George 
Steiner 4, stanowiła rdzeń tragizmu w ujęciu greckim. Milo Rau wydaje się łączyć w swoim teatrze oba te nurty refleksji nad tragizmem apolis(dla których Oresteja jest egzemplifikacją emblematyczną, bo łączącą sferę publiczną z prywatną), nad tragedią bezdomności fizycznej splecionej z tragedią bezdomności ontologicznej. 

www8-orestesinmosul018.jpg

Milo Rau „Orestes w Mosulu”, NTGent i Schauspielhaus Bochum, 2019, reż. Milo Rau. Fot. Fred Debrock

Spektakl Raua rozgrywa się na dwóch scenach, wzajemnie się uzupełniających lub intencjonalnie dublowanych. Jedną jest właściwa scena teatralna z aktorami, grającymi siebie i postacie, ze scenografią odtwarzającą ulicę zniszczonego Mosulu, irackiego miasta zajętego w 2014 roku przez ISIS, w którym dżihadyści ogłosili utworzenie kalifatu. Drugą stanowią prawdziwe ulice Mosulu oraz jego zrujnowane budynki, wyświetlane na telebimie w centrum sceny. Spektakl strukturalnie podzielony na części odtwarzające podział trylogii i poszczególnych tragedii Ajschylosa rozgrywa się naprzemiennie na scenie teatralnej i w projekcji wideo. Projekcje przedstawiają sceny z tragedii antycznej odgrywane na ulicach Mosulu przez irakijskich i europejskich aktorów, z udziałem wspomnianego wyżej chóru irakijskich mężczyzn i muzyków. Sceny te zestawiane są z inscenizowanymi scenami z zajęcia Mosulu przez ekstremistów, przy czym reżyser przywołuje tutaj najbardziej drastyczne obrazy publicznych egzekucji. 

Scena śmierci Ifigenii, w Ajschylosowym Agamemnonie przywoływana retrospektywnie obrazem córki wleczonej przez ojca na stos ofiarny w imię pomyślności wojny, zostaje tu zderzona ze sceną publicznej egzekucji młodej kobiety, uduszonej na ulicach Mosulu przez dżihadystów. Zważywszy na fakt, że postać mitycznej Ifigenii, znana z dramatycznych wersji Eurypidesa (Ifigenia w Aulidzie) i Ajschylosa, może być uznana za pierwszy literacki obraz ofiary władzy sprzężonej z fanatyzmem religijnym, zestawienie to jest w pełni uzasadnione. Scena odegrana na ulicy Mosulu i wyświetlona widzom, zostaje powtórzona na scenie teatru, przy czym Ifigenię gra tutaj irakijska aktorka, wspomniana wyżej Susana Abdulmajid, co tylko wzmacnia efekt autentyczności. Scena jest naturalistycznie długa – uduszenie człowieka za pomocą sznura nie jest łatwe. W takim ujęciu reżyser wydaje się nawiązywać do powszechnej praktyki publicznej egzekucji kobiet przez radykałów z ISIS, która odbywa się zazwyczaj przez ukamienowanie, śmierć długą, bolesną i widowiskową, zaspokajającą najgorsze instynkty. 5 Jednocześnie Susana Abdulmajid opowiada swoją prywatną historię powrotu do miasta rodziców, czyli do Mosulu, która okazała się dla niej traumatycznym przeżyciem. Na początku spektaklu aktor ze sceny przeprowadza z nią krótki wywiad, przy czym aktorka odpowiada mu z nagrania wideo, na którym ubrana jest w pełny nikab, rodzaj burki odkrywającej wyłącznie oczy. Pozostałe sceny gra już z odkrytą twarzą i włosami. Sceny kolejnych zabójstw – mężobójstwa i matkobójstwa z tragedii Ajschylosa, ponownie odegrane na scenie w sposób naturalistyczny, zostają zestawione ze scenami dokonanych przez bojówki Państwa Islamskiego przypadkowych zabójstw mieszkańców Mosulu zamieszkujących kompleks hotelowy. Ponownie, sceny tych morderstw rozegrane są w autentycznych pomieszczeniach zrujnowanego kompleksu hotelowego w Mosulu. 

Reżyser nie prowadzi jednak swojej narracji w sposób linearny. Kilkakrotnie pomiędzy wyżej opisanym scenami wprowadza postacie Orestesa i Pyladesa, rozpisane w ramach homoseksualnego związku, co pozwala na przekierowanie refleksji na kwestię prześladowań dotykających pary nieheteronormatywne ze strony bojowników ISIS. Definiowanie męskiej przyjaźni i braterstwa antycznych bohaterów w ramach homoerotyzmu jest dosyć powszechne 6 i Rau podąża tym tropem głównie za sprawą prywatnych doświadczeń irakijskiego aktora grającego Pyladesa (Duraid Abbas Ghaieb). Aktorzy (Orestesa gra Risto Kübar) kilkakrotnie całują się na scenie, podkreślając, że taki akt dokonany na ulicach Mosulu wiązałby się ze śmiercią. Co istotne, reżyser nie teoretyzuje, lecz prowadzi widza w projekcji wideo na dach zniszczonego centrum handlowego w Mosulu, z którego dżihadyści zrzucali oskarżonych o homoseksualizm i tam prosi irakijskiego aktora o odegranie scen z Orestei. Jednocześnie, w raz po raz przewijających się komentarzach metateatralnych, Rau wspomina o tym, że grupa młodych irakijskich mężczyzn grających chór na ulicach Mosulu odmówiła udziału w scenach z homoseksualnym pocałunkiem, bo w ich kulturze uchodzi to za nieobyczajność. Ostatecznie scenę odegrano, ale chór miał deklaratywnie wyrażać swoją dezaprobatę. Mężczyźni, będący mieszkańcami Mosulu, którzy po nagraniach z grupą NTGent musieli pozostać w swoim mieście, zwyczajnie obawiali się o własne życie, gdyby wideo dotarło do bojowników ISIS. 

Najbardziej przejmujące, ale i też podsumowujące całą ideę cyklu zemsty zarówno w micie, jak i w walkach dżihadu i z dżihadem, są kilkakrotnie powtarzane sceny masowych egzekucji kobiet i mężczyzn dokonywane strzałem w potylicę. Tak zainscenizowana w ruinach Mosulu sytuacja została pokazana w wideo, gdzie mężczyźni grający wcześniej członków chóru najpierw instruują europejskich realizatorów, jak właściwie przykładać broń do głowy, by egzekucja była efektywna, a potem sami grają ofiary egzekucji, ubrane w pomarańczowe kombinezony i „rozstrzeliwane” przez europejskiego aktora. Trudno nie dopatrzyć się w tak skonstruowanej scenie odniesień do więźniów Guantanamo, podejrzanych o terroryzm islamski i przetrzymywanych w warunkach i na zasadach sprzecznych z wszelkimi konwencjami, a ubieranych właśnie w charakterystyczne pomarańczowe kombinezony. Rau tworzy zatem w tej scenie spiętrzoną do absurdu metaforę rozgrywanego globalnie współczesnego cyklu zemsty: młodzi irakijscy mężczyźni, terroryzowani na co dzień przez Państwo Islamskie, często siłą lub szantażem wcielani w szeregi dżihadystów, ubrani w scenie teatralnej w zachodni „uniform” terrorysty, grają ofiary rozstrzeliwane przez europejskiego aktora odgrywającego dżihadystę. Nigdy nie jest oczywiste, kto w tym konflikcie jest katem, a kto ofiarą lub w jakiej sytuacji role te mogą być wymienne. 

Kwestia ta wybrzmiewa najdosadniej w ostatniej części trylogii Ajschylosa (Eumenidy), w której dochodzi do sądu nad Orestesem i w której matkobójca doznaje wybaczenia, czym kończy się cykl zemsty. Rau przeniósł tę scenę na ulice Mosulu, gdzie starsza kobieta, mieszkanka Mosulu, jako Atena, zadaje pytanie irakijskim aktorom/członkom chóru, czy wybaczyliby dżihadystom, którzy zniszczyli ich miasto i zabili ich rodziny i przyjaciół. Padają różne odpowiedzi, jednak smutną konstatacją jest to, że większość jest jednak za brakiem przebaczenia i śmiertelnym odwetem. W ostatecznym głosowaniu żaden z aktorów/członków chóru/mieszkańców Mosulu nie podniesie ręki ani za, ani przeciw wybaczeniu. Nie ma prostej odpowiedzi na pytanie o wybaczenie.

Formalnie rzecz ujmując, spektakl, czy raczej performans, Milo Raua wpisuje się w koncept teatru dokumentalnego przestrzegającego po części zaleceń duńskiej Dogmy – jak zauważył Joseph Pearson, teatr Milo Rau jest Wagnerowski w odniesieniu do zasięgu tematów i ich konotacji, jednak oszczędny w gestach 7. Spiętrzone metafory rozgrywane są w surowej, realistycznej formie w projekcji wideo, bez filtrów czy masteringu dźwięku, z odsłonięciem całej maszynerii kulis, w umowności ulicznej sceny teatralnej. Przywoływane na scenie właściwej fragmenty z tragedii Ajschylosa stają się jedynie punktem wyjścia do komentarzy i rozważań nad ich możliwymi rozwinięciami w rzeczywistości tu i teraz. Dodatkowo Rau wprowadza wątek biblijny – dzisiejszy Mosul to przecież biblijna Niniwa z całym swoim zapleczem symbolicznym (mit Jonasza i upadku Niniwy, Księga Rodzaju). Nie brakuje przy tym odniesień i refleksji dotyczących dziedzictwa kulturowego Mosulu, starożytnej Niniwy, miasta istniejącego od siedmiu tysięcy lat, którego liczne pozostałości zostały zniszczone przez bojówki ISIS. 

Na uwagę zasługuje fakt wspomnianej już wcześniej kolektywności działań aktorskich zespołu Milo Raua, który wyraźnie deklaruje, że dla niego teatr nie jest działaniem solipsystycznym, ale aktywnością wspólnotową. Dlatego na jego scenie aktorzy przechadzają się lub siedzą z boku, czekając na swoje wejście w rolę. Rozbijają iluzję sceniczną i zwracają się bezpośrednio do widza. Odgrywając nawet tak poważne tematy, jakie podejmuje Orestes w Mosulu, i rozgrywając je w Wagnerowskim zakresie od starożytności prehistorycznej, klasycznej i biblijnej do współczesności, w spiętrzeniu metafor, relewancji i symboli, reżyser pozwala aktorom na momenty humoru, przełamanie tragicznych narracji autoironią, w czym celuje scena z irakijskimi muzykami. Choć ich muzyka jest zakazana prawem szariatu, to kiedy czują się bezpieczni, grają What a Wonderful World i tym podobne zachodnie szlagiery. Uroczo zabawne są również komentarze irakijskich aktorów z Mosulu – „jak nie szło ci w liceum, zapisywałeś się do szkoły aktorskiej”. Praktyka teatru w ujęciu Milo Raua pozwala na przepracowywanie traum w temacie i postaciach, ale i na zbudowanie wspólnoty wolnych artystycznych dusz, czerpiących radość ze spotkania na deskach teatru.

Jednak Orestes w Mosulu to teatr czysto polityczny, pokazujący bezdomność dosłowną i ontologiczną, bezdomność uchodźcy i bezdomność artysty, bezdomność kobiety i bezdomność geja – we wszystkich przejawach pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne, tym, co autentyczne, a tym, co odgrywane, jak sam ideę polityczności teatru opisuje Milo Rau: 

Dla mnie, inscenizacja polityczna – sztuka polityczna – powstaje wtedy, gdy tworzysz przestrzeń, w której wszystko staje się polityczne. Nie chodzi o to, że ludzie wygłaszają w niej swoje opinie, ale jest ona raczej miejscem, w którym czujesz pustkę tego, co nazwiemy traumą. Problemem jest to, że czasami jest to doświadczenie tak osobiste, że tracisz to, co polityczne. I na odwrót, gdy staje się zbyt chłodne i polityczne, tracisz to, co osobiste. Sądzę, że polityczność istnieje zawsze w tym właśnie momencie mimesis. To dotyczy kwestii odnalezienia równowagi między sferą publiczną a samym sobą. Zatem to nie jest ani psychologiczne ani polityczne. I dlatego ja nazywam to polityczną psychoanalizą: tym, co historia zrobiła z tobą i jednocześnie tobą.

Usiłując przenieść swoje dokumentalne inscenizacje na poziom tak zdefiniowanej refleksji, Milo Rau wyraźnie zaznacza różnicę pomiędzy tak rozumianą sztuką teatru politycznego a informacyjnym newsem czy nawet inną dziedziną sztuki o zamkniętej i skończonej formie.

W moim sposobie robienia teatru jest koncentracja, milczenie i obserwacja drugiej osoby, co się normalnie nie dzieje. Jest skupienie na słuchaniu, na czymś, co z początku wydaje się bardzo małe, by następnie stać się coraz większym. Sądzę, że to właśnie może dziać się w teatrze. W muzeum można wyjść po dwóch minutach. Ale w teatrze jesteś zamknięty.

Teatr Milo Raua taki, jakim pokazał go w Orestesie w Mosulu, będącym kontynuacją jego projektu zainicjowanego Europejską trylogią, wydaje się artystyczną odpowiedzią na inercję działań systemowych, brak stanowiska politycznych decydentów wobec problemu współczesnych lokalnych konfliktów zbrojnych i ich globalnych konsekwencji. Bezdyskusyjną wartością działań teatralnych Milo Raua jest nagłaśnianie problemu i refleksja nad nim na poziomie rozważań ontologicznych z jednoczesną oszczędnością formy i unikaniem epatowania okrucieństwem, które jest przecież głównym tematem jego spektakli. Ponadto, za wartość dodaną należy uznać ideę działań wspólnotowych artystów różnych narodowości i z różnym zapleczem kulturowym, którzy grają postaci, ale też grają siebie, lub też inaczej, słowami samego Milo Raua: „Jaka jest różnica pomiędzy graniem, a po prostu byciem na scenie?”. 

Moralne wątpliwości w tak zarysowanym projekcie może jednak budzić po pierwsze fakt angażowania w aktywność teatralną mieszkańców terenów nadal zagrożonych inwazją radykałów z ISIS, którzy po wizycie ekipy z NTGent muszą pozostać w Mosulu, a wideo z ich grą dosyć łatwo może dostać się w ręce dżihadystów. Po drugie, przy całej estymie i bezdyskusyjnej wartości dzieł klasycznej literatury i teatru europejskiego, jakim są dzieła Ajschylosa, rodzi się pytanie, czy są to właściwe matryce interpretacyjne dla tragicznych sytuacji innych kultur. Oczywiście, są one właściwe i najodpowiedniejsze z punktu widzenia odbiorcy europejskiego, ale czy równie właściwe z punktu widzenia odbiorcy bliskowschodniego? Czy przykładanie interpretacyjnych matryc Zachodu do doświadczenia Wschodu nie jest przejawem nowej, wysublimowanej, formy kolonizacji? Milo Rau po części wydaje się świadomy tych wątpliwości, gdy pozwala muzykowi irakijskiemu na odśpiewanie tradycyjnej pieśni w ojczystym języku. Jednak całość spektaklu ujęta jest w ramy strukturalne i ideowe europejskiego dramatu klasycznego, Ajschylosowej Orestei, dzieła wybitnego do tego stopnia, że nigdy nie osiągnie swojej pełnej formy, lecz spełniać się będzie w szeregu wariacji, które do tej formy będą dążyć 8. Być może bliskowschodnia wariacja Milo Raua na temat Orestei bardziej daje się zaakceptować jako próba przekroczenia granic kulturowych niż odrzucić jako próba narzucenia rozwiązań i schematów interpretacyjnych jednej kultury na inną. Natomiast bezsprzecznie ideą wiodącą jest teatr czy też, szerzej, działalność artystyczna, która kolektywnie łączy kreatywne wysiłki pozytywnego rozwiązania kryzysu.

Projekt Milo Raua nie jest jedynym podejmującym tematykę doświadczeń uciekinierów z Bliskiego Wschodu, Iraku i Syrii, przez pryzmat klasycznych europejskich opowieści mitycznych ujętych w formę dramatyczną. Wystarczy wspomnieć The Trojan Women Project, inicjatywę prowadzoną w Glasgow przez Charlotte Eagar, Williama Stirlinga i Itab Azzam, mającą na celu stworzenie platformy aktywności dla syryjskich uchodźców, dzięki której mogą oni wyrażać swoje traumatyczne doświadczenia przez medium dramatu i teatru. Ten z założenia terapeutyczny projekt zaowocował trzema spektaklami: Syria: The Trojan Women (Syria: Trojanki, NCC Amman w Jordanii, 2013, reż. Omar Abusaada), Queens of Syria (Królowe Syrii, Young Vic w Londynie, 2016, reż. Zoe Lafferty), The Trojans (Trojanie, Platform Theatre w Glasgow, 2019, reż. Victoria Beesley), skupionymi na doświadczeniach wojennych kobiet syryjskich, wyrażanych przez pryzmat najbardziej pacyfistycznego dramatu antycznego, jakim są Eurypidejskie Trojanki. Wzięło w nich udział około pięćdziesięciu syryjskich uchodźczyń, które odgrywały fragmenty sztuki Eurypidesa w połączeniu z własnymi opowieściami o przeżyciach wojennych. Jednak również ten projekt zaczyna budzić wątpliwości natury etycznej w kwestii wykorzystywania, czasami na wyłączność, tragedii uchodźczyń syryjskich do osiągnięcia sukcesu artystycznego. 9

Rozterki etyczne dotyczące realizacji przez artystów europejskich teatru dokumentującego tragedię społeczeństw z Bliskiego Wschodu łączą się z jeszcze jednym ciekawym zjawiskiem, które skupia się w cytowanym w tytule artykułu pytaniu irakijskiego aktora, Duraida Abbasa Ghaieba: „Czy teatr może powstrzymać wojnę?”. Aktorzy z Iraku, grający w spektaklu Milo Raua, mimo odnalezienia bezpiecznego miejsca pobytu w Europie, kontynuują swoją działalność artystyczną i edukacyjną wśród dzieci, młodzieży i dorosłych z terenów zagrożonych konfliktami lub skrajną biedą. Duraid Abbas Ghaieb pracował z sierotami w Iraku oraz z dziećmi autochtonów z Ekwadoru, Susana Abdulmajid prowadzi szeroką działalność artystyczno-edukacyjną w niemieckich centrach azylowych. Należy zastanowić się, na ile artyści europejscy uczestniczący w omawianych wyżej projektach angażują się, poza tymi projektami, w bezpośrednią pracę z grupami, których tragedię inscenizują. Na zadane przez siebie pytanie Duraid Abbas Ghaieb odpowiada pozytywnie, jednak przytacza również opinie irakijskich aktorów, którzy nie wierzą w taką moc teatru. Teatr faktu, jaki proponuje Milo Rau, z całą pewnością potrzebny jest społeczeństwom zachodnim jako forma uświadamiania ogromu tragedii dziejącej się tuż obok ich spokojnego i pokojowego życia. Jest również niewątpliwie formą terapii przepracowywania traum i zdystansowanego oglądu dla ich autentycznych bohaterów, czyli członków bliskowschodnich społeczeństw zmuszonych do opuszczenia swoich domów lub pozostających w ich ruinach w nieustannym poczuciu zagrożenia. Jednak by taki teatr mógł „powstrzymać wojnę”, muszą, jak się wydaje, podążać za nim działania pozateatralne, artystyczna praca edukacyjna w grupach zagrożonych ideologiczną indoktrynacją nieustannego odwetu. Robienie teatru dokumentalnego z udziałem autentycznych ofiar narzuca na twórców odpowiedzialność moralną długotrwałej troski o zaangażowanych aktorów oraz o to, by inscenizowana tragedia stała się przyczynkiem do działań społecznych, poza aplauzem publiczności i zachwytem krytyków.

 

  • 1.  Stephen E. Wilmer Performing Statelessness in Europe, Palgrave Macmillan, London 2018. 
  • 2.  Milo Rau Orestes in Mosul, NTGent, 2019. Spektakl został zaprezentowany w Nowym Teatrze w Warszawie 23 czerwca 2019 roku w ramach Biennale Warszawa 2019. Zorganizujmy swoją przyszłość.
  • 3. Wilmer, op.cit., s. 83. 
  • 4. George Steiner „Tragedy” Reconsidered, „New Literary History”, 35 (1)/2004, 1-15. 
  • 5. Poszczególne przypadki na bieżąco relacjonują media irakijskie (iraqinews.com) oraz anglojęzyczne (BBC, The Independent). Również Human Rights Watch publikuje coroczne raporty dotyczące masakr cywilów w Iraku i Syrii). Co istotne, publiczne egzekucje kobiet zawsze wiązały się z oskarżeniami natury obyczajowej – kobiety ginęły, bo odmawiały „seksualnego dżihadu”, czyli statusu seksualnej niewolnicy bojowników ISIS, lub źle się ubrały czy poruszały się same po mieście.
  • 6. Por. Marco Fantuzzi Achilles in Love. Intertextual Studies, Oxford University Press, Oxford 2012. 
  • 7. Pearson, op.cit., kolejne cytaty tamże.
  • 8. Por. Italo Calvino Wykłady amerykańskie, przełożyła Anna Wasilewska, Wydawnictwo Marabut, Gdańsk-Warszawa 1996, s. 69.
  • 9. Kwestia ta poruszona została w dyskusjach podczas jednego z paneli sympozjum Defining the Classics w University of Oxford (kwiecień 2019), organizowanego przez Archive of Performances of Greek and Roman Dramas (Oxford) i Histoire des Arts et des Répresentations (Paris-Nanterre), w którym uczestniczyła autorka.

Udostępnij

Filolożka klasyczna i teatrolożka, adiunkt w Katedrze Filologii Klasycznej Uniwersytetu Łódzkiego, Early Career Associate w Archive of Performances of Greek and Roman Dramas w Univeristy of Oxford. Wydała dwie książki: Fedra, czyli o etyce uczuć w tragediach Eurypidesa, Seneki i Racine’a (Warszawa 2010) i Sceniczne metamorfozy mitu. Teatr polski XXI wieku w perspektywie kulturowej (Łódź 2018).