ceausescu3_801x340px.jpg

Milo Rau „Die letzten Tage der Ceausescus", IIPM – International Institute of Political Murder, Zurych/Berlin 2009, reż. Milo Rau, Simone Eisenring. fot. Karl-Bernd Karwasz

Świadectwo jako performans

Magdalena Marszałek
W numerach
Lipiec
Sierpień
2017
7-8 (728-729)

Akt składania świadectwa naznaczony jest teatralnością, która wynika już z samej niezbędnej dla zaistnienia świadectwa konstelacji, składającej się z osoby świadczącej1 i odbiorcy jej świadectwa (słuchacza/widza). Sceny i gesty świadczenia, ewidentne w zrytualizowanych formach składania świadectwa, na przykład przed sądem, wpisane są także w świadectwa-teksty i ich specyficzną retorykę mówienia prawdy, misji i apelu. W moim szkicu o performansie świadczenia pomijam cały niezwykle ważny dla dzisiejszego rozumienia świadectwa obszar literatury testymonialnej: ukrywanych zapisków ofiar prześladowań i naocznych świadków zbrodni, spisywanych przez nich później raportów dla komisji badających zbrodnie, autobiograficznych świadectw i dokumentarnej prozy pisanej po latach, literackich transpozycji doświadczenia bycia naocznym świadkiem etc. Performatywność literatury świadectwa i rozumienie pisania jako aktu świadczenia jest osobnym zagadnieniem. Natomiast bezpośredni akt składania świadectwa jest w dwudziestym i dwudziestym pierwszym wieku przede wszystkim domeną jurysdykcji, praktyk memorialnych, a także szeroko pojętej sztuki performatywnej: filmu, teatru, artystycznego eksperymentu. Po kryzysie świadczenia o masowych zbrodniach w sensie jurydycznym, który uwidocznił się już w pierwszych procesach po drugiej wojnie światowej, pojawiła się nowa kategoria świadka jako etycznej instancji: w obrębie kultury memorialnej świadka jurydycznego zastąpił świadek medialny, a scenę świadczenia przed sądem – świadectwo sfilmowane czy wtórnie odegrane na teatralnej scenie. Akt świadczenia stał się w drugiej połowie dwudziestego wieku wyzwaniem dla sztuki, a w konsekwencji sztuka performatywna przyczyniła się do medialnego zaistnienia i rozpowszechnienia świadectw, stając się z czasem też miejscem krytycznej refleksji nad „epoką świadka”2. Związkom świadectwa i performansu poświęcone są dalsze – szkicowe – uwagi.

Performatywność świadectwa

Dawanie świadectwa jest aktem performatywnym, opartym na społecznej umowie: akt świadczenia może spełnić się tylko wtedy, jeżeli (za)istnieje ktoś, kto przyjmie opowieść świadka i obdarzy go zaufaniem. Dar zaufania jest zawsze ryzykiem, stanowi on jednak podstawę (również na co dzień) wiarygodnej komunikacji i przekazywania wiedzy. Problematyka świadectwa – zarówno w jego codziennych, zalążkowych przejawach, jak i w formach zinstytucjonalizowanych – rozpięta jest zatem pomiędzy epistemologią a etyką: pomiędzy ambiwalencją wiarygodności, prawdy i wiedzy a etosem zaufania i dawania wiary.3

Figura świadka oraz akt świadczenia znane są od starożytności po dziś w kontekście religijnym, historiograficznym i jurydycznym. Rozwijająca się od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku – w ramach badań nad Holokaustem i jego następstwami – teoria świadectwa zidentyfikowała nową (czy zmodyfikowaną) formę kultury świadczenia, która pojawiła się w dwudziestym wieku jako konsekwencja systemów terroru i ludobójstwa. Jej protagonistą jest świadek moralny4, który z milczącej ofiary stał się w ostatnich dekadach centralną figurą kultury pamięci. W przypadku świadka moralnego, czyli świadka-ofiary, decydujące znaczenie ma etyczny wymiar aktu świadczenia: na nim opiera się autorytet świadka, jakim obdarza go wspólnota pamięci, poczuwająca się do politycznej odpowiedzialności za przeszłość – zwłaszcza wobec rozpoznania (historycznie rzeczywistej, jak i z punktu widzenia etyki: zasadniczej) niemożliwości zadośćuczynienia masowym zbrodniom i prawnego ich rozliczenia. Performatywna efektywność aktu świadczenia przejawia się przede wszystkim w transmisji: świadectwo jest przekazem, który konstytuuje wspólnotę pamięci. Uetycznienie aktu świadczenia jest znamienne dla poststrukturalistycznego paradygmatu myślenia o świadectwie, w którym podkreśla się odmienność etycznego podejścia do świadectw ofiar od kryteriów dawania świadectwa przed sądem lub wykorzystywania świadectw jako źródeł w historiografii.5

Dla performatywności aktu świadczenia jako działania, odwołującego się do społecznej umowy opartej na zaufaniu, niezwykle istotna jest cielesność świadka. Od świadka wymaga się realnej obecności na miejscu wydarzenia i jego zmysłowej – przede wszystkim naocznej – percepcji. Świadka postrzega się zatem jako kogoś, kto przynależy do samego wydarzenia, przychodzi z przeszłości i łączy ją z teraźniejszością tych, do których swoje świadectwo kieruje. Ważnym momentem etycznej konceptualizacji świadka-ofiary było rozpoznanie psychosomatyki traumy i traumatycznej struktury pamięci. Trauma i świadectwo jednocześnie wspomagają się i wykluczają. Trauma konserwuje obrazy ekstremalnego doświadczenia, czyniąc je jednak – przez wyparcie – niedostępnymi dla świadomego przypomnienia i narratywizacji. W swojej istocie niewypowiadalna, umykająca reprezentacji trauma jest jednocześnie – jak to określa Aleida Assmann – somatycznym „stabilizatorem pamięci”6. Postrzeganie świadka jako tego, kto niesie przeszłość w sobie (jako traumę), czyli jako ludzkiego śladu przeszłości, umożliwiającego bezpośredni z nią kontakt, jest – zwraca na to uwagę Sybille Krämer – ambiwalentne. Z jednej strony świadek kompensuje w ten sposób omylność własnego świadectwa, wynikającą z niepewności pamięci i jej traumatycznych zniekształceń. Z drugiej strony ceną za etyczne dowartościowanie świadka jako bezpośredniego łącznika z przeszłością okazuje się jednak jego urzeczowienie jako śladu minionego zdarzenia.7

Świadek medialny i gest powtórzenia

Projekt nagrywania świadectw ocalałych z Zagłady na uniwersytecie w Yale, Fortunoff Video Archive, zainicjowany na początku lat osiemdziesiątych, zapoczątkował niezwykłą koniunkturę medialnego świadectwa jako specyficznego gatunku testymonialnego8, który znalazł zastosowanie również w innych wspólnotach pamięci zmagających się z masowymi zbrodniami. Rozpowszechnienie gatunku nie poszło raczej w parze z utrzymaniem dyscypliny poznawczej i etycznej badaczy z Yale, ale stworzyło kanoniczny model nagrania mówiącego świadka-ofiary. Projekt z Yale koresponduje z monumentalnym filmem Claude’a Lanzmanna Shoah (1985), który przyczynił się w sposób istotny do formowania się paradygmatu moralnego świadka i dokumentacji filmowej świadectwa. W znakomity sposób Lanzmann wykorzystał wiedzę o psychosomatyce traumatycznej pamięci, prowadząc świadków-ofiary z powrotem do byłych miejsc kaźni (jak Szymona Srebrnika do Chełmna) czy nakłaniając ich do odgrywania drobnych gestów i scen. Performatywne powtórzenie służy w filmie nie tylko zdobyciu świadectwa (w sposób być może najbardziej drastyczny w przypadku Abrahama Bomby, który w salonie fryzjerskim opowiada o swojej pracy w Sonderkommando); gesty powtórzeń – przy całej widoczności ich inscenizacji – tworzą ponadto przez odwołania do pamięci ciała i topografii niezwykle silną sugestię obcowania
z przeszłością.

Z wypracowanej przez Lanzmanna techniki prowokowania świadectwa przez działania powtórzeniowe, czyli reenactment, korzystają też inni dokumentaliści. Rithy Panh, który stracił rodzinę w czasie terroru Czerwonych Khmerów, w filmie o Kambodży S21 la machine de mort khmère rouge (2003) prowadzi byłych katów i kilku ocalałych do miejsca masowej zbrodni z lat siedemdziesiątych: do więzienia Tuol Sleng (dziś muzeum ludobójstwa). Tu oprawcy – skonfrontowani z ocalałymi – odgrywają swoje role w pustych przestrzeniach dawnych sal tortur, opowiadając o własnym udziale w torturach i morderstwach.

Z byłymi oprawcami – uczestnikami masakr w Indonezji w latach sześćdziesiątych – pracuje także Joshua Oppenheimer w dwuczęściowym filmie dokumentalnym Scena zbrodni (2012) i Scena ciszy (2014). Oprawcy, którym Oppenheimer w pierwszym filmie dyptyku zaproponował realizację własnego filmu o tamtych wydarzeniach, odgrywają chętnie swoje byłe role morderców: Scena zbrodni dokumentuje ten inscenizacyjnie rozbudowany reenactment. Kontrowersje wzbudził fakt, że w tym filmie Oppenheimer (inaczej niż zrobił to sam w Scenie ciszy, a Panh w S21), skupiając się na oprawcach, zrezygnował całkowicie z perspektywy ofiar. Korzystając z dokonanego przez Lanzmanna filmowego odkrycia pamięci ciała i prowokowania świadectwa przez performatywne powtórzenie, odwrócił jednak całkowicie jego perspektywę, która nakierowana była przede wszystkim na świadectwo ofiar. Lanzmanna, jak wiadomo, interesowały również świadectwa naocznych świadków (bystanders), nagrywał także ukrytą kamerą rozmowy z kilkoma byłymi oprawcami z obozów śmierci, jednak w centrum jego filmu stoi ofiara – świadek moralny. Tymczasem Oppenheimer umieścił w tym centrum oprawców i ich akt odtwarzania popełnionej zbrodni.

Sibylle Schmidt, analizując filmy Oppenheimera, stawia pytanie o status świadectwa oprawców: wszak przeczy ono całkowicie paradygmatowi świadectwa etycznego, opartego na zaufaniu do świadka, i uznaniu wiarygodności jego świadectwa oraz na autorytecie przypisanym świadkowi przez gest zaufania.9 Staje się jasne, że wyznania byłych oprawców nie mieszczą się w  normatywnym rozumieniu świadectwa, a ich prawda konstytuuje się, jak argumentuje Schmidt, dopiero w konfrontacji z perspektywą ofiary. Perspektywę (milczącej) ofiary – słuchającej świadectwa sprawcy – wprowadza Oppenheimer dopiero w Scenie ciszy. Brak zahamowań przed opowiadaniem o własnych morderstwach u byłych oprawców w filmie Oppenheimera daje się wytłumaczyć ich dzisiejszym wysokim statusem społecznym i niedostatkiem politycznych czy prawnych rozliczeń z przeszłością. Jednak filmy Oppenheimera nie wprowadzają żadnych wyjaśnień, konfrontując widzów z niepohamowaną wręcz chęcią oprawców do przypominania sobie o swoim udziale w zbrodniach, do ponownego ich odgrywania obudowanego fantazmatami własnej siły i prestiżu. Szokujące wrażenie, jakie wywołuje pierwsza część filmowego dyptyku Oppenheimera, właśnie przez rezygnację z jakiejkolwiek krytycznej ewaluacji performansu morderców i całkowite ich obnażenie w dobrowolnym akcie inscenizowanego powtórzenia, zmienia – moim zdaniem – konstelację świadczenia. Widz Sceny zbrodni nie jest bowiem ani odbiorcą świadectwa ofiary lub współczującego z ofiarą obserwatora wydarzeń, ani nawet nie ma możliwości uwzględnienia perspektywy ofiary (jak w Scenie ciszy), kiedy słucha wyznań morderców.. Trudno tu jest też mówić o świadectwie morderców, jeżeli założymy, że świadectwo musi być przynajmniej minimalnie motywowane etycznie (na przykład przez wyrzuty sumienia, skruchę, potrzebę ekspiacji). Jeżeli chcemy utrzymać odrębność kategorii świadka moralnego, niekoniecznie tylko ofiary, ale też empatycznego obserwatora wydarzeń czy nawet skruszonego byłego oprawcy, to musimy przyjąć, że widz Sceny zbrodni nie jest odbiorcą żadnego świadectwa czy sceny świadczenia. Niezwykle silny ładunek afektywny tego filmu polega przede wszystkim na tym, że jego widz zostaje przez nagi reenactment postawiony sam w sytuacji naocznego świadka potencjalnie ciągle żywej zbrodni – żywej w pamięci i wyobraźni gotowych do jej odegrania morderców. Oppenheimer w pracy ze sprawcami wypróbował do ostatecznych granic możliwość aktualizacji gestycznego archiwum cielesnej pamięci w akcie (filmowanego) powtórzenia, wykorzystując w ten sposób równie intensywnie wywoływany przez reenactment efekt, który stawia widzów (spectators) w pozycji naocznych świadków (bystanders).

Dla polskiej kultury memorialnej niezwykle interesujące jest pytanie o świadectwa historycznych naocznych świadków – obserwatorów Zagłady i o odwołujący się do tego doświadczenia artystyczny performans powtórzenia. Temat doczekał się już głęboko przemyślanego opracowania10, chciałabym więc zwrócić tu uwagę jedynie na kilka scen filmowanych gestów powtórzenia i pojawiającą się w nich problematykę świadectwa. Oczywiście i na tym polu rolę pionierską odegrał film Lanzmanna, którego w latach siedemdziesiątych, w czasie nagrywania rozmów z polskimi obserwatorami Zagłady, zafascynowała ich niezwykle żywa i plastyczna – również gestycznie – pamięć.11

Śladem Lanzmanna poszedł na początku lat dziewięćdziesiątych Paweł Łoziński, który we współpracy z Henrykiem Grynbergiem nakręcił film Miejsce urodzenia (1992), prowadząc Grynberga do rodzinnej wsi i odkrywając – po niemalże pół wieku – historię zabójstwa jego ojca (aż po ekshumację szczątków). Rozmowy Grynberga z byłymi sąsiadami, naocznymi świadkami i uczestnikami wydarzeń, oraz z ich potomkami, kierują pisarza i reżysera na trop mordercy i jego żyjącego jeszcze brata, prawdopodobnie również uwikłanego w zbrodnię.12 Również w przypadku tego filmu warto zapytać o to, czym są opowieści i wyznania przedstawicieli owej lokalnej społeczności, związanej na dekady zmową milczenia i przekazującej mimo tego wiedzę o zbrodni następnym pokoleniom. Dziś wiemy, nie tylko dzięki badaniom historycznym, ale też późniejszym filmom, na przykład Agnieszki Arnold, że taka konstelacja społecznej pamięci dotyczy wielu lokalnych wspólnot. Film Łozińskiego rejestruje całą skalę zachowań rozmówców prowokowanych przed kamerą do wspominania dramatycznych wydarzeń z przeszłości: odmowę i chęć mówienia, negację, aluzje i niedopowiedzenia, po wyznania przełamujące tabu lokalnej wspólnoty. Należy do tego spektrum także wyparcie się wiedzy i winy domniemanego współsprawcy, przy jednoczesnej fantazmatycznej inwersji, przez którą we własnej nieskładnej opowieści wskazuje jednak na samego siebie: „Raz go tylko widziałem [chodzi o zamordowanego ojca Grynberga]. Przyszedł i tego… Taki brudny, zarośnięty przyszedł, no i wprost do nóg mnie upadał, Jasiu, powiada, zabij mnie, bo mnie życie już niemiłe, mnie już się naprzykrzyło ukrywać się przed Niemcami, o. […] Uciekaj, mówię, gdzie pieprz rośnie. A on koniecznie, zabij go”13. Właśnie tej opowieści towarzyszy żywa gestykulacja, odgrywająca fantazmatyczną scenę.

W sfilmowanych i zebranych w książce Grynberga rozmowach z mieszkańcami jego rodzinnych stron trudno – z nielicznymi wyjątkami – doszukać się etycznie motywowanych gestów świadczenia. Przewrotny reenactment domniemanego współmordercy okazuje się przy tym niezwykle symptomatycznym wyznaniem, w którym artykułuje się wina (aktywnego lub pasywnego) współuczestnictwa w zbrodni: inwersja jest jednym z rozpoznanych przez psychoanalizę nieuświadamianych mechanizmów obronnych. Obecność takich mechanizmów łatwo także wyczuć w niektórych narracjach protagonistów dokumentarnego filmu Pawła Sali Statyści (2002). Sala filmuje statystów występujących na planie Pianisty Romana Polańskiego, niektórzy z nich pamiętają jeszcze wojnę. Udział w filmie Polańskiego wyzwala w nich wspomnienia własnych doświadczeń jako obserwatorów Zagłady. Niektóre mało zrozumiałe opowieści oparte są na wyraźnie wyczuwalnej inwersji, wynikającej zapewne z wypieranego poczucia winy, inwersji w której poczucie winy znajduje drogę do symptomatycznej artykulacji – wyzwolonej przez odgrywany na filmowym planie reenactment pozycji naocznego świadka. Byłoby ciekawe, gdyby systematycznie przejrzeć pod kątem performansu symptomatycznych reakcji obronnych zapisanych na taśmach filmowych w ostatnich dziesięcioleciach rozmów i wyznań naocznych świadków Zagłady: pasywnych obserwatorów czy też aktywnych współsprawców. Z pewnością symptomatyczny performans wyklucza świadome etycznie świadectwo. Zarejestrowana już przez Lanzmanna chęć i potrzeba mówienia naocznych świadków (bystanders) tworzy jednak podstawy neurotycznie zaszyfrowanej wspólnotowej pamięci, która staje się wyzwaniem dla jej spadkobierców.

Usytuowana w tym kontekście, wielokrotnie już komentowana praca Artura Żmijewskiego 80064, czyli sfilmowany na wideo reenactment tatuowania numeru byłego więźnia obozu koncentracyjnego Auschwitz, okazuje się przede wszystkim artystycznym eksperymentem prowokacyjnie celującym w dogmaty i rytuały „epoki świadka”. Sam artysta w komentarzu do tej pracy odwołuje się bezpośrednio do Lanzmanna14, a 80064 można wręcz odczytać jako karykaturalne powtórzenie często bezpardonowych praktyk francuskiego filmowca, służących uzyskaniu świadectwa ofiar. Najważniejszym punktem odniesienia pracy Żmijewskiego wydaje się jednak kontekst polskiej kultury pamięci. Jak słusznie zauważyła Dorota Sajewska, jego eksperyment nie tylko odsłania powikłaną konstelację zależności pomiędzy uczestniczącym w inscenizowanym powtórzeniu aktu przemocy byłym więźniem obozu, czyli ofiarą, a artystą wchodzącym w rolę sprawcy, ale też – czy też przede wszystkim – eksperyment ten czyni z widza biernego voyerystycznego obserwatora owego wtórnego gestu przemocy. Sajewska, odwołując się do idei „pamięci protetycznej” Alison Landsberg, dostrzega w pracy Żmijewskiego działanie artystyczne nakierowane ostatecznie – przez produkcję silnego afektu – na zachowanie pamięci o Zagładzie.15 Nie odrzucam możliwości takiej interpretacji. Wydaje mi się jednak, że w tym – niezwykle ambiwalentnym – artystycznym eksperymencie równie silnie dochodzi do głosu gest obronny wobec niejasnego dziedzictwa polskiej pamięci. Mocne afektywne oddziaływanie działań powtórzeniowych na widzów, translokujących ich na pozycję naocznych świadków, czyni w przypadku pracy Żmijewskiego, wywołującej u odbiorców zwykle konsternację i zażenowanie, z aktu patrzenia – akt wstydliwy. W odniesieniu do polskiego doświadczenia historycznego oraz do kulturowo nieprzepracowanego afektu wstydu i poczucia winy naocznych świadków – efekt ten staje się szczególnie wymowny. Jednak utajona agresja eksperymentu – sam artysta mówi zresztą w swoim komentarzu do tej pracy już otwarcie o agresywnym świadectwie16 – kieruje się przede wszystkim w stronę świadka-ofiary, więźnia obozu, i – co dla interpretacji tej pracy nie jest bez znaczenia – Polaka, a nie Żyda. Odnowa tatuażu niszczy przecież aurę autentycznego stygmatu świadka, a więc podważa także autorytet świadka-ofiary w kulturze pamięci. Ten gest świętokradztwa skierowany jest także przeciwko samej kulturze memorialnej, reifikującej świadka i fetyszyzującej materialne ślady przeszłości. W niepokojącej wieloznaczności pracy Żmijewskiego dostrzec można echa struktur neurotycznej polskiej pamięci czasu okupacji – pamięci jej ofiar, będących jednocześnie (pasywnymi lub nie) widzami cierpienia Innych. I być może zmaganie właśnie z tym dziedzictwem napędza – w sposób mniej lub bardziej uświadamiany – szczególny radykalizm polskiej sztuki postmemorialnej.

Polityczny teatr świadków

Wydana w ubiegłym roku książka Michal Givoni The Care of the Witness jest ciekawą próbą rewizji teorii i praktyki świadectwa ostatnich dekad.17 Polityczny – i polemiczny – wymiar tej książki wybrzmiewa mocno przede wszystkim w kontekście dzisiejszej izraelskiej polityki pamięci. Jednak przeprowadzona przez autorkę analiza i krytyka „heroicznej idei świadczenia”, skupiającej się przede wszystkim na tragedii Holokaustu, dotyczy całego poststrukturalistycznego paradygmatu teorii świadectwa, który lokuje fenomen aktu świadczenia na polu etyki i kultury memorialnej, zaniedbując przy tym – to teza autorki – polityczne znaczenie praktyk świadczenia w aktualnych kontekstach masowej przemocy i okrucieństw. Teoria świadectwa, która uwolniła akt świadczenia od gorsetu jurydycznych czy naukowych wymagań stawianych naocznemu świadkowi, tworząc w ten sposób filozoficzny paradygmat rozumienia świadczenia, ta teoria zmarginalizowała jednocześnie jego znaczenie jako praktyki etycznie motywowanej i politycznie efektywnej.

Politolożka Michal Givoni pyta więc o potencjał aktu świadczenia w dzisiejszych kampaniach na rzecz globalnej sprawiedliwości i praw człowieka oraz w organizacjach i akcjach niesienia pomocy w aktualnych kryzysach humanitarnych, rozwijając refleksję nad możliwością współczesnego praktykowania „troski o świadka”. W zakończeniu książki autorka przywołuje dokumentarny film Testimony, zrealizowany w 2011 roku przez Shlomi Elkabetza, na który składają się monologi poszkodowanych przez działania armii izraelskiej Palestyńczyków z okupowanych terytoriów. Autentyczne narracje  zebrane przez Elkabetza wypowiadane są w filmie przez izraelskich aktorów, oddających pierwszoosobowym opowieściom świadków swoje ciała i głosy. Michal Givoni podkreśla nie tylko uzyskany przez tę substytucję odświeżający efekt percepcji; jej polityczna nośność polega przede wszystkim na poszerzeniu kręgu świadków i pola oddziaływania świadectwa, a więc na dyseminacji aktu świadczenia jako politycznej (a nie memorialnej) praktyce.

Podobne rozumienie estetycznej pracy ze świadectwem i świadkiem nie jest wcale rzadkim zjawiskiem w dzisiejszym teatrze nowego realizmu (czy raczej: nowego dokumentaryzmu). Opiera się na nim zarówno technika verbatim, jak i – zabieg odwrotny – zastępowanie aktorów przez autentycznych uczestników czy naocznych świadków wydarzeń oraz różnego rodzaju odgrywających na scenie samych siebie „ekspertów codzienności” – w czym celuje kolektyw teatralny Rimini Protokoll18.

Chyba najbardziej dziś widocznym w Europie reżyserem i aktywistą teatralnym, który niezwykle twórczo pracuje ze świadkami i świadectwem, jest Milo Rau. Założony przez niego w 2007 roku kolektyw International Institute of Political Murder (IIPM) wyprodukował w ostatnich dziesięciu latach około piętnastu teatralnych projektów, którym towarzyszy obfita dokumentacja multimedialna: książki, filmy, wystawy.19 Projekty Raua oparte są z reguły na intensywnych terenowych badaniach, szczegółowych kwerendach i wywiadach ze świadkami. Uderzająca jest przy tym rozmaitość formatów pracy ze świadkami i świadectwami, które udało mu się wypracować. Podstawą wielu z nich jest reenactment. Pierwszy projekt Raua, Die letzten Tage der Ceauşescus (Ostatnie dni małżeństwa Ceauşescu), opracowany w Bukareszcie, jest ekstremalnie naturalistycznym teatralnym (aktorskim) odtworzeniem szybkiego procesu dyktatorskiej pary przed sądem wojskowym, zakończonego egzekucją w 1989 roku. Projekt ten w każdym detalu oparty został na filmowej rejestracji procesu, którą pokazywało wówczas wiele europejskich stacji telewizyjnych. Rau rozwinął w tym czasie – w licznych komentarzach, manifestach i artykułach – własną koncepcję prezentystycznej estetyki i afektywnego oddziaływania performatywnego powtórzenia, jakim jest reenactment.20 Jego późniejsze projekty wykorzystują elementy i gesty powtórzenia, odchodząc od jego klasycznego formatu, intensyfikując jednocześnie pracę ze świadkami i uczestnikami wydarzeń – i sprowadzając ich na scenę, aczkolwiek w specyficznych relokacjach.

W spektaklu Hate radio (2011), opartym na autentycznym materiale radiowym rwandyjskej stacji RTLM, podżegającej podczas ludobójstwa do mordu, monologi radiowych sprawców z Kigali odgrywają na scenie między innymi rwandyjscy aktorzy – ocaleli z pożogi Tutsi. Formatem wychodzącym już poza ramy teatru i mimetycznego powtórzenia są inscenizacje procesów (Die Zürcher Prozesse, 2013; Die Moskauer Prozesse, 2013) czy obrad międzynarodowego trybunału (Das Kongo Tribunal, 2015), które przypominają raczej artystyczną interwencję w aktualne konflikty polityczne. Procesy moskiewskie na przykład nie są odtworzeniem prawdziwych pokazowych procesów przeciwko artystom w Putinowskiej Rosji, choć biorą w nich udział także autentyczni ich uczestnicy (oskarżeni, obrońcy, oskarżyciele); są teatralnym działaniem na granicy fikcji i politycznej interwencji, które pozwala oskarżonym wyrazić swoje racje i domagać się własnych praw. W tego rodzaju projektach nowego znaczenia nabiera jurydyczna rola świadka i świadectwa, wpisana w kontekst artystycznego eksperymentu, który z fikcji inscenizacji tworzy fakt polityczny.

Jedna z ostatnich prac Raua, ­Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs (Współczucie. Historia karabinu maszynowego) z 2016 roku, stanowi – moim zdaniem – kluczową dla teatru Raua inscenizację, w której jego intensywna praca ze świadectwem i świadkami zostaje też poddana prowokacyjnej, krytycznej autorefleksji. Ta – zdecydowanie bardziej teatralna niż wspomniane wcześniej – inscenizacja opiera się na wywiadach z aktywistami organizacji pozarządowych pracującymi przede wszystkim w Afryce oraz na doświadczeniach biograficznych aktorek: Szwajcarki Ursiny Lardi, w młodości wolontariuszki, i Consolate Sipérius pochodzącej z Belgii, lecz urodzonej w Burundi i ocalałej jako dziecko z masakry. Wstrząsający, oparty na wyznaniach aktywistów (często źle przygotowanych do pracy wolontariuszy) monolog Ursiny Lardi obnaża ich ambiwalentne emocje, rozpacz i sarkazm, zaangażowanie i rasizm, stawiając z całą ostrością pytanie o to, czym jest współczucie Europejczyków. Co ciekawe, do podobnych materiałów sięga w swojej pracy Michal Givoni, ukazując ambiwalencję i pytając o polityczną nośność świadectw między innymi aktywistów organizacji pozarządowych. Raua interesuje jednak jeszcze sam teatralny performans świadczenia, który stał się już w dużej mierze oczywistością w teatrze zaangażowanym politycznie (również w jego własnym) – jako konstytutywny element estetyki: czy może być on czymś więcej niż teatralnym rytuałem ćwiczenia się we współczuciu nękanego przez poczucie winy pierwszego świata?

  • 1. Posługuję się tu formą imiesłowu, aby odróżnić świadka aktywnego, składającego świadectwo, od świadka naocznego w znaczeniu potocznym, a więc kogoś, kto był jedynie obserwatorem wydarzeń. Mówiąc dalej o świadku, będę miała na myśli wyłącznie świadka aktywnego, dającego świadectwo.
  • 2. Shoshana Felman pisze o „erze świadectwa” (era of testimony) w: Shoshana Felman, Dori Laub Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New York, London 1992, s. 5: zob. też Annette Wieviorka L’ère du témoin, Paris 1998.
  • 3. Problem ten ciekawie analizuje filozofka Sybille Krämer Vertrauen schenken. Über Ambivalenzen der Zeugenschaft, w: tejże, Sibylle Schmidt, Ramin Voges (red.) Politik der Zeugenschaft. Zur Kritik einer Wissenspraxis, Bielefeld 2011, s. 117-139.
  • 4. Termin „moral witness” wprowadził Avishai Margalit w The Ethics of Memory, Cambridge, London 2002.
  • 5. Ten paradygmat zainicjowali badacze z Yale, m.in. Dori Lauba, Geoffrey Hartman i Shoshana Felman (zob. przypis 2), a w filozofii – Jean-François Lyotard, Jacques Derrida i Giorgio Agamben. Derrida podkreśla nieredukowalność świadectwa do dowodu ze względu na znamienny dla niego pierwiastek pasji, anomalii i niezwykłości, a także jego apel do aktu wiary poza możliwością dowodu (Jacques Derrida Demeure. Fiction and Testimony, w: Maurice Blanchot The Instant of my Death; w: tegoż Demeure. Fiction and Testimony, Stanford 2000, s. 13-108, tu 75).
  • 6. Aleida Assmann Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999.
  • 7. Krämer Vertrauen schenken, op.cit.
  • 8. O nagrywanym na wideo, opartym na wywiadach świadectwie jako specyficznym gatunku pisze Geoffrey Hartman w The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust, Bloomington 1996.
  • 9. Sibylle Schmidt Können Täter Zeugnis ablegen? Über Täterzeugenschaft in Joshua Oppenheimers „The Act of Killing” (2012) und „The Look of Silence“ (2014), w: Sibylle Schmidt, Sybille Krämer (red.) Zeugen in der Kunst, Paderborn 2016, s. 195-209.
  • 10. Grzegorz Niziołek Polski teatr Zagłady, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny, Warszawa 2013.
  • 11. Claude Lanzmann J’ai enquêté en Pologne, w: Bernard Cuau i in. Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, Paris, Berlin 1990, s. 211-217.
  • 12. Zob. dokumentację wywiadów w: Henryk Grynberg Dziedzictwo, Londyn 1993.
  • 13. Tamże, s. 63.
  • 14. Zob. wypowiedzi Żmijewskiego w rozmowie z Agatą Araszkiewicz Porozmawiajmy o 80064, „Obieg”, 25 sierpnia 2005, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5691 (dostęp 1 lipca 2017).
  • 15. Dorota Sajewska Ciało-pamięć, ciało-archiwum,
    „Didaskalia” nr 127-128, 2015.
  • 16. Artur Żmijewski Komentarz do filmu 80064, „Obieg”,
    25 sierpnia 2005, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5691 (dostęp 1 lipca 2017).
  • 17. Michal Givoni The Care of the Witness. A Contemporary History of Testimony in Crisis, New York 2016. Kolejne cytaty s. 6, 15, 204-207.
  • 18. Zob. m.in. dokumentację działań artystycznych kolektywu w Miriam Dreysse, Florian Malzacher (red.), Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007.
  • 19. Zob. dokumentację prac kolektywu: http://international-institute.de (dostęp lipiec 2017)
  • 20. Milo Rau Die letzten Tage der Ceauşescus. Materialien, Dokumente, Theorie, Berlin 2010; zob. też teksty Raua zebrane w: Rolf Bossart (red.), Die Enthüllung des Realen. Milo Rau und das International Institute of Political Murder, Berlin 2013.

Udostępnij

Autorka jest slawistką, pracuje na Uniwersytecie w Poczdamie.