19_115_x_80.png

Marina Abramović „Entering the Other Side (Seven Easy Pieces)", Guggenheim Museum, Nowy Jork 2005

Rekonstrukcja jako profanacja archiwum

Dorota Sajewska
W numerach
Lipiec
Sierpień
2017
7-8 (728-729)

W świetle współczesnych teorii performatywnych, zajmujących się badaniem praktyk rekonstrukcyjnych w sztukach wizualnych i performansie ostatniego dwudziestolecia, to doświadczenie czasu stało się doświadczeniem kluczowym. W fundamentalnej dla teorii reenactment książce Performing Remains Rebecca Schneider przekonuje, że to szczególne działanie, oparte na performatywnym powtórzeniu, wielokrotnie zapośredniczonym wcielaniu historii i jej medialnych pozostałości, jako praktyka mająca swe źródło w tradycyjnych rekonstrukcjach historycznych problematyzuje przede wszystkim kompleksowe uwikłanie uczestników wydarzenia (artystycznego) w czas. „Reenactment jest aktywnością – pisze Rebecca Schneider – która splata nas wszystkich (to, co rekonstruowane, i rekonstruktorów, oryginał i kopię, wydarzenie i jego ponownie odegranie, przechodzących i tych, których się mija) w gęstą sieć czasu, wytwarza węzłową z nim relację.”1 Oparty na powrotach splot czasowości, jaki zachodzi w praktykach odtworzeniowych, pozwala, zdaniem amerykańskiej badaczki, dostrzec w tych działaniach nie tylko skuteczne narzędzie umożliwiające zakwestionowanie oświeceniowego modelu czasu jako linearnego czasu postępu, ale również środek umożliwiający krytyczną refleksję nad „akademickim przemysłem pamięciowym”2 końca dwudziestego wieku. Patrząc z tej perspektywy, reenactment jako performatywny akt przepracowania przeszłości stanowi rodzaj działania teoriopoznawczego, poddającego refleksji media, strategie i praktyki pamięci.3

Rekonstruowanie przeszłości, jakie dokonuje się za sprawą praktyk odtworzeniowych, nie jest równoznaczne z przypominaniem względnie pamiętaniem – chodzi bowiem o to, by wydarzeniu z przeszłości pozwolić wydarzyć się ponownie, by można było przeżyć raz jeszcze to, co minione, nawet jeśli scena historyczna nie rozegra się, jak w przypadku klasycznej definicji performansu, w pełni na żywo. Za tym ujęciem kryje się specyficzne rozumienie historii jako „living history”, historii, która nie może się ostatecznie dokonać, ponieważ „przetrwała w ucieleśnionych cyklach pamięci”4. Rebecca Schneider wskazuje na niekompletność powrotów przeszłości w teraźniejszości, na fragmentaryczność i szczątkowość form istnienia przeszłych wydarzeń ze względu na nietrwały charakter pola osadzania się pamięci – ciała. Dlatego mówiąc o resztkach (remains), ma na myśli nie tyle materialne obiekty czy dokumenty, a zatem tradycyjne pozostałości archiwalne, ile raczej „niematerialne laboratorium ciał zaangażowanych w niekompletną przeszłość: ciała przybierające pozy, wykonujące gesty, wzywające głosem, czytające słowa, śpiewające pieśni albo zaświadczające”5. Również sama rekonstrukcja jako wydarzenie powtórzone pozostawia resztki osadzające się w ciele „uwikłanym w sieć przekazu afektów i odegrań bezpośrednio z ciała w ciało”6. W tej perspektywie ciała uczestników rekonstrukcji same w sobie stają się rodzajem ruiny, a raczej – w performatywnym powtórzeniu – żywą pozostałością historii.

Ciało jako swoiste laboratorium pamięci – będące przeciwieństwem tradycyjnego archiwum jako przestrzeni trwałej, kontrolowanej i kontrolującej narracje historyczne – okazuje się miejscem rekonstrukcji przeszłości rozumianej jako performatywny akt jej doświadczania, nawet jeśli owo doświadczanie zachodzi w formie szczątkowej i zapośredniczonej przez inne ciała. Rekonstruując przeszłość, nie mamy bowiem do czynienia z historią w jej formie narracyjnej, lecz z materialnymi śladami aktów historycznych, z którymi wchodzimy w interakcję. Resztki są swego rodzaju wcielonymi aktami, dzięki którym możliwe staje się „zapomniane spotkanie – rezonans tego, co przeoczone, stracone, stłumione, najwyraźniej zapoznane”7. Za sprawą resztek dokonuje się doświadczenie tego, co Schneider nazywa krosczasowością (crosstemporality), a zatem skrzyżowaniem, spleceniem, nałożeniem się przeszłości w teraźniejszości. Zarazem to właśnie chiazmatyczne ujęcie czasu umożliwia zrozumienie praktyki reenactment jako rodzaju transakcji, której celem jest „rytualna negocjacja”8 wydarzenia przez ustanawianie czynnej i zwrotnej relacji między przeszłością a teraźniejszością.

Tę swoistą rewaloryzację czasu, jaką w teorii rekonstrukcji zaproponowała Rebecca Schneider, niewątpliwie należy odczytywać jako wynik radykalnej krytyki archiwum jako miejsca gromadzenia, selekcjonowania, porządkowania i klasyfikowania, a zatem miejsca pełnej kontroli nad materialnymi pozostałościami historii. W duchu Derridy badaczka jednoznacznie traktuje archiwum jako miejsce wytwarzania i reprezentowania prawa patrylinearnego, przeciwstawiając temu pole historii wytwarzanej przez praktyki cielesne nienależące do przestrzeni archiwum, a przez Rebekę Schneider uznane za inne formy zapisywania, przechowywania i aktualizacji historii, bliższe – chciałoby się dodać – matrylinearnym praktykom czynnego przekazywania wiedzy i pamięci z ciała do ciała. Amerykańska badaczka pokazuje, jak archiwum w kulturze Zachodu, by móc podtrzymać własną skuteczność jako instytucji władzy i wiedzy, musiało umieścić działające ciało w przestrzeni nieobecności – jako ciało obce, nieustannie zagrożone śmiercią, jako coś, co w swej nietrwałości wymyka się archiwalnej logice.

Dostrzegając w konstytutywnej dla praktyk rekonstrukcyjnych transmisji cielesnej rodzaj „przeciw-pamięci” (counter-memory), Rebecca Schneider wskazuje jednocześnie na możliwość potraktowania archiwum jako społecznej przestrzeni performansu poddanego zasadzie efemeryczności. Z jednej strony archiwum ufundowane jest na ontologii dokumentu jako obiektu „ocalałego z nurtu czasu”9, a zatem na ontologii śladu, resztki, pozostałości. Z drugiej zaś wszelki rodzaj dokumentacji, również tej pozornie trwałej, jak tekst, zdjęcie, nagranie lub inny obiekt, może – właśnie jako resztka! – uwolnić się od „źródłowego” kontekstu, restrykcyjnych zasad „archontycznego aresztu domowego”10 i rozwinąć suwerenną siłę, która jest w stanie całkowicie zatrzeć różnicę semantyczną wobec pierwowzoru. Ten przewrotny gest operacji na archiwum uznać więc można za swoisty reenactment, performatywny akt rekonstrukcji – przywrócenia czasowości przestrzeni, której celem jest pełna kontrola nad czasem, nad rozdzieleniem przeszłości i teraźniejszości.

Należy jednak zauważyć, że performowanie archiwum wyłania się w tym tekście zaledwie w formie obietnicy, nie stanowi gestu, który pozwoliłby autorce Performing Remains na przekroczenie fundamentalnego dla jej teorii rekonstrukcji dualizmu archiwum i ciała. W perspektywie Rebecki Schneider archiwum pozostaje miejscem reprezentacji patrylinearnej władzy białej kultury Zachodu, ciało zaś nieokreślonym Innym, umożliwiającym subwersywne akty powtórzenia. Amerykańska badaczka zachowuje przy tym perspektywę całkowicie teoretyczną – podobnie jak archiwum, tak i ciało stanowi tu abstrakcyjną ideę, w odniesieniu do której pytania o podmiot i o jego społeczne i polityczne uwarunkowania są nierelewantne. W akcie teoretycznego wyabstrahowania rekonstrukcji z jej źródłowego kontekstu jako działania, dla którego kluczowe jest skrajnie subiektywne i zmysłowe doświadczenie historii, Rebecca Schneider paradoksalnie powtarza represyjny gest archiwum, którego sprawcze funkcjonowanie jako instytucji władzy (podobnie jak teorii) związane jest właśnie z eliminacją doświadczenia jednostki. A to dopiero subiektywne doświadczenie archiwum – jak przekonuje kameruński filozof czarności Achille Mbembe – czyni widzialnymi „granice domniemanej władzy archiwów, odsłania ich bezużyteczność, ich szczątkową i zbędną naturę”11.

Subiektywne doświadczenie archiwum pozwala na postawienie pytań o rzeczywisty charakter władzy tej instytucji12, a ponadto na wejście przez użytkowników archiwum w relację ze znajdującymi się tam rzeczami, w rodzaj współdziałania, które pozwala de facto materializować się istniejącej materii13. Na skutek interwencji w archiwum sam materiał archiwalny może stać się ciałem zagrożonym zniknięciem, resztką, która odzyskuje na powrót swoją materialność. Jak przekonuje Mbembe, archiwum definiuje się wprawdzie przez materialność zgromadzonych w nim obiektów, niemniej cel archiwum leży ostatecznie poza materią14 – w konstruowaniu Historii. Archiwum, które z resztek materialnych tworzy dokumenty o statusie dowodu, umożliwia w ogóle historię, i na odwrót: to historia nadaje resztkom wiarygodność dokumentu. Za sprawą instytucji archiwum dokonuje się bowiem montaż fragmentów, który ma dać „złudzenie totalności i ciągłości”, co z kolei pozwala na odczytanie historii jako „produktu kompozycji czasu”15. Ma on niewątpliwie charakter zarówno estetyczny, jak i ideologiczny, gdyż na skutek performansu archiwum powstaje jakże mylne złudzenie, że czas – Historia – (podobnie jak archiwum) jest dobrem wspólnym, należy niejako do wszystkich.   

Choć punkt wyjścia stanowi dla Mbembe podobnie jak dla Rebecki Schneider – krytyka archiwum jako miejsca usuwania resztek materialnych przez procesy selekcji i kontroli dokumentów – to jednak filozof postkolonializmu kieruje swoją uwagę nie tyle na kulturowy, ile na stricte polityczny wymiar archiwum jako miejsca dystrybucji wiedzy i władzy przez państwo, a tym samym dyskryminacji innych niż obowiązująca narracji historycznych. Mbembe przekonuje, że status archiwum jest wynikiem wzajemnego i dynamicznego oddziaływania idei miejsca i przestrzeni: a zatem idei instytucji publicznej jako organu państwowego z fizyczną przestrzenią archiwum. Już w samej etymologii kryje się ten podwójny charakter jego politycznej władzy – pojęcie archiwum wywodzi się zarówno z greckiego słowa archeion, oznaczającego urząd, jak i z łacińskiego arca – oznaczającego bezpieczne miejsce, ale też skrzynię, pudełko i trumnę. Dopiero wspólne oddziaływanie architektury (zaaranżowanie konkretnych pomieszczeń, labiryntowa struktura budynku, niekończące się korytarze, półmrok) oraz topografii archiwum (układ chronologiczny, tematyczny, geograficzny dokumentów) współtworzy porządek określony przez politykę danego państwa.

Ten porządek – jak przekonuje Mbembe – realizowany jest za pomocą serii rytuałów, które przekształcają archiwum w miejsce podobne do świątyni lub cmentarza: „grzebie się tu fragmenty życia i odcinki czasu, ich cienie i ślady zapisane zostają na papierze i przechowywane są niczym relikty”16. Owe fragmenty życia to właśnie resztki materialne, które za sprawą archiwalnych rytuałów zostają nie tylko uporządkowane, ale przede wszystkim ostatecznie oddzielone od życia i od teraźniejszości. Część z nich ląduje na śmietniku historii, apriorycznie usunięta z przestrzeni archiwum jako nieprzydatna pozostałość, część zaś zostanie zaklasyfikowana jako warte przechowywania dokumenty. Przekształcenie już wyselekcjonowanych resztek w źródła archiwalne oznacza jednocześnie uznanie ich za martwe, za należące odtąd wyłącznie do przeszłości i objęte – niczym zmarły – tabu nienaruszalności. Archiwum jawi się w tej perspektywie jako miejsce pogrzebania resztek – quasi-religijnego rytuału, odbywającego się w nowoczesnych społeczeństwach pod maską racjonalizmu.   

Patrząc z perspektywy Mbembe, archiwum uznać zatem można za miejsce zarządzania śmiercią przez państwo, za miejsce, w którym dokonuje się swoisty nekroperformans – akt przemocy, dokonywany na pozostałościach historii niczym na martwym ciele trupa. Sam trup – przekonuje Louis-Vincent Thomas – nic bowiem nie znaczy: „Jest pustym signifiantem funkcjonującym bez fenomenalnego podmiotu”17. W swej wzorcowej dla tanatologii książce Trup Thomas pokazuje przejście od biologii do antropologii, odsłania sposób, w jaki „wyobraźnia nakłada się na biologiczną rzeczywistość trupa” i w jaki trup staje się „miejscem konwergencji bardzo wielu fantazmatów”18. Z kolei zdaniem Jean-Didiera Urbaina dopiero trumna „znosi symbolicznie opozycję ciało-trup na korzyść tego pierwszego” i w ten sposób „ciało zajmuje miejsce trupa”19. Owo ciało trwałe staje się pewniejsze niż ciało biologiczne – w przeciwieństwie do ciała biologicznego nie jest narażone na rozkład materii, który pociąga za sobą rozkład znaczeń i struktur semiotycznych. W procesie nadawania zmarłemu nowych znaczeń nieodzowne jest zatem odzyskanie integralności ciała przez pochówek. Trup musi stać się ciałem – reprezentacją trupa, a zarazem bytem suwerennym, odłączonym od rozpadającej się materii. Tylko w ten sposób może stać się ponownie podmiotem działającym. W perspektywie antropologicznej brak dającej się przypisać danej osobie materii organicznej – szczątków, którym można by nadać tożsamość – uniemożliwia fundamentalne dla procesów symbolizacji zmarłego przejście od ciała-żywego do ciała-trupa.

Podobnie zdaje się przebiegać proces przekształcania przez archiwum resztek w dokumenty oraz fundamentalny dla tej transformacji akt usuwania wszelkich wątpliwości co do ontologicznego statusu pozostałości. W perspektywie Mbembe autorytet historyka funduje się na rytualnym geście oddzielenia przeszłości od teraźniejszości, a zatem tego, co martwe, od tego, co żywe. Tak oto przeszłość zostaje na swój sposób uświęcona, wyrzucona poza sferę codziennego doświadczenia. To swoiste wyodrębnienie sfery sacrum i profanum odbywa się zgodnie z literą prawa oraz w imię strzeżenia archiwum i ochrony państwa, które pozostają w specyficznej, bo opartej na paradoksie, relacji. „Z jednej strony, nie ma państwa bez archiwów – jego archiwów. Z drugiej zaś strony, istnienie archiwów stanowi nieustanne zagrożenie dla państwa. [...] siła państwa opiera się na umiejętności konsumowania czasu, to znaczy likwidowania archiwum i anestetyzacji przeszłości. Ten akt ze strony państwa jest aktem chronofagii. Jest aktem radykalnym, ponieważ konsumpcja przeszłości pozwala na usunięcie wszelkich wątpliwości.”20 Skoro przemoc państwa polega na zanegowaniu wątpliwości poprzez unieruchomienie archiwum, przeniesienie go w sferę sakralnej nietykalności oraz oddanie do konsumpcji jednej tylko wersji przeszłości, to być może sposobem na przeciwdziałanie temu procesowi jest przywrócenie archiwum sferze swobodnego użytkowania.

W kontekście performowania archiwum jako aktu przywracania powszechnemu użytkowi tego, co zostało zneutralizowane, a następnie uświęcone przez władzę, pojawia się możliwość rekonstrukcji idei profanacji, zaproponowanej ponad dekadę temu przez Giorgia Agambena. Przekonując o konieczności podjęcia politycznego aktu oporu przeciwko fałszywemu uświęcaniu instytucji w społeczeństwach Zachodu, włoski filozof twierdził, że odpowiedzialny za proces resakralizacji jest współczesny kapitalizm, który „doprowadza do skrajności tendencje chrześcijańskie, na wszystkich poziomach upowszechnia i absolutyzuje właściwą religii strukturę oddzielenia”21. Poszukując możliwości emancypacji czynności, języka, rzeczy ze sfery oddzielenia, Agamben proponował zastosowanie twórczej profanacji, która nie miałaby polegać „na prostym przywracaniu czegoś w rodzaju naturalnego użycia, na odtwarzaniu stanu poprzedzającego przeniesienie przedmiotu użytkowania do oddzielnej sfery religijnej, ekonomicznej czy prawnej. Profanacja, jak to wyraziście pokazuje przykład zabawy, jest zabiegiem subtelniejszym i bardziej złożonym: nie ogranicza się do negacji formy oddzielenia, aby odnaleźć – przed nią czy poza nią – nieskażone użycie”22.

Patrząc z tej perspektywy, profanacja archiwum mogłaby oznaczać nie tylko przywrócenie tej przestrzeni powszechnemu i swobodnemu użyciu, ale przede wszystkim poddanie archiwum procesowi nieustannego prze-mieszczania. Owo przemieszczanie odbywać by się mogło przez niestosowne zabawy i tricksterskie działania, polegające na subwersywnym powtarzaniu gestu konstruowania archiwum przez selekcję i montaż resztek zepchniętych dotąd na margines życia politycznego bądź całkowicie usuniętych z dyskursu historycznego. W tak rozumianym emancypacyjnym potencjale użytkowania archiwum kryje się pole działania dla artystów, wykorzystujących w swej praktyce strategie rekonstrukcyjne, oparte na swoistym przechwytywaniu dokumentacji i często zawłaszczających operacjach na przeszłości. To swoiste profanowanie archiwum przez język sztuki może stanowić próbę skutecznego przeciwdziałania przemocy państwa przez przywracanie materialności, szczątkowości i nieciągłości historii. Skoro profanowanie oznacza wolność, dezynwolturę, satysfakcję z odkrywania niemożliwego, to dopiero ponowne odkrycie autonomii sztuki jako działalności laboratoryjnej, pozwalającej na swobodne i przewrotne użytkowanie instytucji archiwum, przynosi obietnicę wyzwolenia nowej politycznej siły sztuki.

Wydaje się, że sztuka może zająć szczególną pozycję w polu władzy – nosi bowiem w sobie potencjał tego, co Michael Warner nazywa sferą przeciwpubliczną. Z perspektywy ekonomii władzy jest działalnością o charakterze partykularnym, mniejszościowym i zbytecznym. Jednocześnie stanowić może dla władzy zagrożenie przez formułowanie opozycyjnych wobec sfery publicznej dyskursów i praktyk, a także przez rozprzestrzenianie ich za pomocą innych metod i narzędzi niedających się łatwo przechwycić przez państwo.23 Intensywne eksplorowanie przez współczesnych artystów możliwości profanowania archiwum przez praktyki oparte na powtórzeniu i odtworzeniu prowadzi do eksperymentów lokujących się na granicy sztuki i nauki, praktyki i teorii, historii i polityki. Dążenie do performatywnej rekonstrukcji zdarzeń, obrazów, sytuacji z przeszłości w oparciu o zachowane w rozmaitych mediach (i archiwach) pozostałości, umożliwia zatem nie tyle aktualizację minionych wydarzeń, ile przede wszystkim artystyczną refleksję nad mechanizmami pamiętania i zapominania, nad statusem źródeł, świadectw i dokumentów, nad fikcjonalnym charakterem dokumentacji i performatywnym potencjałem procesów archiwizacji. Zainteresowanie praktykami ponownego odegrania i scenicznego powtórzenia przez artystów pochodzących z różnych pól i posługujących się różnymi mediami, prowadzi również do powstawania hybrydycznych i transmedialnych form24, wymykających się zarówno tradycyjnej dokumentacji, jak i teoretycznej kategoryzacji. Teoria – również teoria rekonstrukcji – funkcjonuje w nich zaledwie jako resztka. Te intergatunkowe przepływy we współczesnej praktyce artystycznej odsłaniają sztukę jako wielokrotnie zapośredniczoną, wysoce autorefleksyjną, a zarazem fragmentaryczną i łatwo podlegającą procesom transformacji, reinscenizacji i zniekształcenia. Ukazują zatem sztukę jako zdecentralizowane i przemieszczające się archiwum o niewyczerpanym potencjale politycznej profanacji.

  • 1. Rebecca Schneider Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, New York 2011, s. 9-10.
  • 2. Tamże, s. 2.
  • 3. Szerzej piszę o tym w książce Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Instytut Teatralny, Warszawa 2016, s. 72-75.
  • 4. Schneider Performing Remains, op.cit., s. 33.
  • 5. Tamże.
  • 6. Rebecca Schneider Performans pozostaje, przełożyła Dorota Sosnowska, w: RE// MIX. Perfomans i dokumentacja, red. Tomasz Plata, Dorota Sajewska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 27.
  • 7. Tamże, s. 31.
  • 8. Schneider Performing Remains, op.cit., s. 33.
  • 9. Tamże, s. 31.
  • 10. Schneider Performans pozostaje, op.cit., s. 34.
  • 11. Achille Mbembe The Power of the Archive and its Limits, w: Refiguring the Archive, red. Carolyn Hamilton, Verne Harris, Jane Tylor, Michele Pickover, Graeme Raid, Razia Saleh, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht 2002,
    s. 23.
  • 12. Mbembe pyta konkretnie o to, do kogo archiwum należy, w jakim kontekście politycznym odbywa się wizyta, jakie są warunki dostępu, jaka relacja zachodzi między oczekiwaniami i poszukiwaniami a tym, co odnalezione etc. Zob. tamże.
  • 13. Szerzej piszę o tym w książce Nekroperformans, op.cit., s. 415-419.
  • 14. Zob. tamże, s. 21.
  • 15. Tamże.
  • 16. Tamże, s. 19.
  • 17. Louis-Vincent Thomas Trup. Od biologii do antropologii, przełożył Krzysztof Kocjan, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991, s. 43.
  • 18. Tamże, s. 51.
  • 19. Jean-Didier Urbain La societé de conservation. Etude sémiologique des cimetières d’Occident, cyt. za: Stanisław Rosiek Zwłoki Mickiewicza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997, s. 245.
  • 20. Mbembe The Power of the Archive and its Limits, op.cit., s. 22.
  • 21. Giorgio Agamben Profanacje, przełożył Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2005, s. 103.
  • 22. Tamże, s. 108.
  • 23. Zob. Simon Sheikh Anstelle der Öffentlichkeit? Oder: Die Welt in Fragmenten, http://www.republicart.net/disc/publicum/sheikh03_de.pdf (dostęp lipiec 2017).
  • 24. Fenomenowi reenactment jako praktyce wytwarzającej nowe formy medialne poświęcona jest w całości antologia Reenactments. Medienpraktiken zwischen Wiederholung und kreativer Aneignung, red. Anja Dreschke, Ilham Huznh, Raphaela Knipp, David Sittler, transcript Verlag, Bielefeld 2016.

Udostępnij

Autorka zajmuje się problematyką medialności i polityczności teatru, pracuje w Instytucie Kultury Polskiej UW oraz na Uniwersytecie w Zurychu. Ostatnio wydała monografię Nekroperformans (2016).