anne-boleyn-2-1613057376.jpg

Jodie Turner-Smith jako Anna Boleyn. Fot. Parisa Taghizadeh/Fable/ViacomCBS

Reprezentacje

Piotr Morawski
W numerach
Marzec
2021
3 (772)

Czarna aktorka Jodie Turner-Smith ma zagrać Annę Boleyn; wcześniej w Wiedźminie wystąpiła już w roli elfki. No i się porobiło – że skandal, że jak to, bo prawda historyczna, przekłamanie, że to niebezpieczne, no a poza tym wiadomo przecież doskonale, że elfy są białe. Elfki zresztą też. Na pewno są też – o czym nietrudno się przekonać – pełnosprawne. I zapewne heteronormatywne.

Po premierze Czarnobyla w HBO (2019) Karla Marie Sweet – aktorka i scenarzystka – zadała pytanie, dlaczego w serialu nie ma czarnych aktorek i aktorów. Żartom nie było końca, bo przecież wiadomo, że w Ukraińskiej SRR mieszkali biali, Sweet zarzucano więc raz to ideologiczne zaczadzenie, innym razem brak wiedzy historycznej. Ta jednak stawiała problem rzeczowo – w serialu nie mówi się po rosyjsku i nikomu to nie przeszkadza, czemu więc – skoro i tak role Rosjan i Ukraińców grają aktorzy i aktorki brytyjscy i amerykańscy – nie mogą to być różne ciała? Przecież mamy do czynienia z konwencją. Film – jak każda inna sztuka – tworzy reprezentacje, które nie muszą naśladować życia. Nie muszą być realistycznym odtworzeniem ciał, które reprezentują. Ciągle jednak podobne strategie obsadowe wywołują konsternację, choć przecież wiadomo, że mamy do czynienia z fikcją, nawet jeśli to kino historyczne. Chyba więc jednak nie chodzi o zwykłe prawdopodobieństwo, o prostą zgodność signifiant z signifié: nikomu nie przeszkadzało – kpił, pisząc jeszcze o Annie Boleyn, Jacek Dehnel – kiedy Jerzy Zelnik grał Egipcjanina w Faraonie.

Reprezentacja to też obecność i możliwość bycia widzialnym/widzialną. Reprezentacja – jak w polityce parlamentarnej – ma gwarantować prawo do zabierania głosu, ale też ma stwarzać warunki obecności i widzialności. I tu zaczyna się problem.

Z jakichś powodów nie mówimy o reprezentacjach ciał normatywnych. Mówi się i pisze o reprezentacjach czarności, niepełnosprawności czy o reprezentacjach osób nieheteronormatywnych. Być może dlatego, że milcząco przyjmuje się, że ciała mieszczące się w normie są różnorakie i różnorodne – można sobie łatwo wyobrazić na przykład galerię męskich ciał, które uchodzą za neutralne i nie prowokują pytań o swoją niezwykłość – bardziej i mniej muskularne, z brzuszkiem i bez, z łysiną, z zarostem, bruneci, blondyni czy z głowami przyprószonymi siwizną – każdy inny, wszyscy równi. Trudno o spójną reprezentację, chyba że takie ciało pozbawione jest nogi. Albo kiedy twarz mężczyzny pokryta jest makijażem. Czy też kiedy ciało to nie jest zupełnie białe. Wtedy zdolność do kategoryzowania uruchamia się dziwnie szybko, tożsamość sprowadza się do tej jednej cechy – niepełnosprawności, queerowości czy niebiałości. Zupełnie jakby ciała osób z niepełnosprawnościami, ciała osób queerowych czy niebiałych były mniej różnorodne i mniej różnorakie, a chyba – siłą rzeczy – są dużo bardziej niż wąski kanon białych, heteronormatywnych i pełnosprawnych ciał, by ograniczyć się do tych kategorii, które, jak się być może zaraz okaże, nie istnieją.

Tworzenie reprezentacji odmienności – to jedna z pierwszych lekcji antropologii – zawsze służy przede wszystkim ustanawianiu swojskości i kryteriów, które pozwalają odróżniać się od innych. Przepraszam za ten banał, warto może o tym przypominać. Reprezentacje odmienności mają tworzyć różnicę, stąd wszędzie ten krzyczący przedrostek „nie”, histerycznie zaprzeczający, odgradzający od bezpiecznej normy. Nie byłoby przecież ani pełnosprawności, ani heteroseksualności, gdyby nie to przerażone „nie”, gdyby nie paniczny strach, że nagle w ten wąsko wykrojony świat wejdą inne ciała i nie da się już odróżnić jednych od drugich. I co wtedy? Być może nawet zachwiałoby to patriarchalnymi wyobrażeniami na temat świata i panującego w nim ładu.

Sztuka nie naśladuje życia, to jasne. Reprezentacje to kwestia umowy. Mniej jasne czy nie tak oczywiste są już jednak mechanizmy, które sprawiają, że to życie naśladuje sztukę. Konwencje – literackie, filmowe czy teatralne – służą przecież ramowaniu rzeczywistości. To tworzone w sztuce reprezentacje nadają sensy ciałom i pozwalają te sensy rozpoznawać w życiu. Sztuka służy kodowaniu. Uczy rozumienia i nadawania znaczeń – ciałom i ich biografiom. To w sumie też nic odkrywczego – wydana w 1973 roku Metahistory Hydena White’a jest już absolutną klasyką, a tezy White’a powtarzane setki czy tysiące razy pokryły się bezpieczną patyną, na nikim już nie robiąc wrażenia. I niby wiemy, że gatunki i konwencje literackie determinują to, w jaki sposób opisuje się – a więc i myśli się – wydarzenia, to jednak ciągle ten splot fikcji i rzeczywistości wywołuje nieporozumienia, a umiejętność oddzielania sztuki od życia wciąż jest sprawdzianem kompetencji interpretacyjnych. Kto zaś nie rozumie, że życie to nie teatr, powinien wrócić co najmniej do klasy maturalnej, by się w tym zakresie dokształcić.

Margot „wkurwia tak wielu ludzi właśnie dlatego, że w ogóle nie cierpi (publicznie), że całkowicie jest poza tą, miłą nam w Polsce, narracją martyrologiczną i kombatancką” – mówi Kornel, a ja oglądam właśnie świeżą produkcję HBO It’s a sin o epidemii AIDS w Wielkiej Brytanii lat osiemdziesiątych, w której młodzi geje też cierpią – najpierw boją się wyoutować, a potem umierają. I choć główny bohater Ritchie Tozer (Olly Alexander) tuż przed śmiercią wykrzykuje matce prosto w twarz, że miał wspaniałe życie, że jest szczęśliwy, bo mógł się ruchać bez umiaru, to jednak większość postaci, do których scenarzyści zdążyli wzbudzić sympatię, umiera, powtarzając rzewno-bezradną narrację o gejach, którzy w dużej części kinowych produkcji boją się coming outu przed rodziną i pobicia na ulicy. I cierpią, bo – jak zauważa Kornel – to cierpienie daje złudzenie akceptacji. A cierpiący geje (lesbijek widać jakby nieco mniej) i ten przymus cierpienia, ta konwencja cierpiącego i zastraszonego geja, ma – śmiem twierdzić – swoje źródła również w fikcjach i powszechnie obecnych obrazach i reprezentacjach.

Zostając jeszcze na chwilę przy serialu – który i tak, jak mi się wydaje, wprowadza nowe i mniej oczywiste reprezentacje – główną kobiecą postacią jest w nim Jill Baxter grana przez Lydię West. Żyje w gejowskiej komunie, gotuje, choć jak Tozer jest aktorką, o jej pracy – poza sceną z jednego spektaklu – niewiele wiadomo. Nie ma własnego życia. Jest po to, żeby opiekować się kolejnymi chorymi przyjaciółmi, załatwiać czasem za nich problemy z rodzinami, trzymać za rękę, gdy umierają. A jak już umrą, i tak zostaje w szpitalu, opiekując się i niosąc pociechę nieznajomym. I także cierpi. 

Tworzone w sztuce reprezentacje mają wpływ na tożsamości. Mają wpływ na postrzeganie konkretnych osób. Wpływają więc na ich życie. Obrazy cierpienia tworzą oczekiwania, że cierpieć będą konkretni ludzie, a jak nie będą – to tym gorzej dla nich, bo ich nie zaakceptujemy; a może nawet uznamy, że są zbyt roszczeniowi, by zasłużyć na to, by znosić ich obecność. Reprodukowane sceny bezradności osób z niepełnosprawnościami będą utrwalały poczucie bezradności, a jeśli postaci kreowanej przez Dawida Ogrodnika coś się w końcu uda, siedząc przed ekranem z uznaniem przyjmiemy i tę walkę głównego bohatera i jego dzielną postawę oraz determinację, która pozwoliła mu – mimo trudności – osiągnąć sukces.

Skoro reprezentacje są kwestią umowy, dlaczego nie możemy umówić się inaczej? Teatr ma przetestowane różne narzędzia i różne strategie reprezentacji, bo już dawno temu mężczyźni grali w nim kobiety i nikomu to nie przeszkadzało. Dlaczego radykalnie nie rozszerzyć ram obecności rozmaitych ciał, obsadzając je w rozmaitych rolach z rozmaitymi historiami i biografiami? I nie chodzi przecież o prawdopodobieństwo, bo – jak twierdzą obrońcy klasycznego paradygmatu interpretacyjnego – sztuka to nie życie, a literatura nie naśladuje rzeczywistości.

Stawką jest przekroczenie paraliżującej bariery patriarchalnej normy i odczepienie stygmatyzującego przedrostka od tożsamości osób, którym można budować także bardziej wzmacniające biografie.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.