szatrawska_old_vic_03.jpg

Matthew Lopez „The Inheritance”, reż. Stephen Daldry, Old Vic, Londyn, 2019. Fot. Simon Annand

(Nie)ciągłość ­kulturowa, czyli niech będzie ­poprawnie i bezpiecznie

Ishbel Szatrawska
W numerach
Czerwiec
2020
6 (763)

The Inheritance (Dziedzictwo), dramat Matthew Lopeza, miał swoją prapremierę w Old Vic Theatre w Londynie w marcu 2018 roku, następnie został przeniesiony do Noël Coward Theatre na West Endzie w listopadzie 2018 roku, by ostatecznie, rok później, utorować sobie drogę na Broadway. Wszystkie trzy spektakle zostały wyreżyserowane przez Stephena ­Daldry’ego, zachowany został także główny trzon obsady. W roku 2019 londyński spektakl zdobył cztery z ośmiu nominacji do Nagrody Laurence’a Oliviera. Dominic Cavendish na łamach „The Telegraph” stwierdził wręcz, że jest to „jak dotąd prawdopodobnie najważniejsza amerykańska sztuka teatralna tego stulecia” 1. Michael Billington z „Guardiana” docenił jasność przekazu i epicki rozmach dramatu, nazywając The ­Inheritance mariażem Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera z Howards End Edwarda Morgana Forstera 2. Amerykańscy krytycy okazali się jednak ostrożniejsi w ocenie tak spektaklu, jak i – przede wszystkim – dramatu Lopeza i choć opinie są generalnie pozytywne, zarówno progresywny „The Nation”, jak i bardziej mainstrea­mowe dzienniki, „The New York Times” i „Washington Post” nie szczędzą Lopezowi drobnych złośliwostek.

The Inheritance to długi, dwuczęściowy, ponadtrzystustronicowy dramat, który mierzy się z ambitnym zadaniem sportretowania społeczności gejowskiej w Nowym Jorku w ciągu około trzech lat – w czasie poprzedzającym i następującym po wyborze Donalda Trumpa na prezydenta. Zarówno kontekst polityczny dramatu, jak i jego bohaterowie, a także miejsce akcji budzą naturalne skojarzenia z powstałym prawie trzydzieści lat temu dramatem Tony’ego Kushnera Anioły w Ameryce 3. Jednak głównym źródłem inspiracji dla Lopeza jest twórczość Edwarda Morgana Forstera, przede wszystkim Howards End oraz przywoływana w dramacie wielokrotnie, powstała na przełomie 1913 i 1914 roku, a opublikowana dopiero pośmiertnie, w 1971 roku, powieść Maurice, historia związku dwóch mężczyzn, których pierwowzorami była para przyjaciół Forstera. Forster, występujący tu pod swoim drugim imieniem: Morgan, jest zresztą jedną z postaci dramatu Lopeza i w pierwszej części staje się przewodnikiem, czy też koryfeuszem chóru młodszych mężczyzn, którzy wcielają się w postaci drugoplanowe, pytają go o to, jak powinni opowiedzieć swoją historię, proszą o wsparcie i wskazówki, jak dalej prowadzić narrację. 

Narracja w The Inheritance jest bowiem jednym z głównych tematów. Lopez zadaje pytanie o to, czym jest współczesna gejowska narracja, kto ją opowiada, w jaki sposób to robi i, co najważniejsze, z jakich źródeł powinien korzystać. W poszukiwaniu kamieni milowych gejowskiej narracji, nawet z perspektywy anglosaskiej, wybór Forstera – w miejsce Oscara Wilde’a czy, jeśli mowa o Amerykanach, Walta Whitmana, Trumana Capote’a, Larry’ego Kramera lub chociażby chętnie czytanego z perspektywy queerowej Hermana Melville’a – może się wydawać rozczarowująco konserwatywny i bezpieczny. Trudno powiedzieć, czy Lopez zdecydował się na taki dobór „przewodnika” historii gejowskiej kultury, bo inni autorzy wydali mu się zbyt oczywiści, czy też Forster, jako closeted gay, czyli gej w szafie, którego jedyna powieść o homoseksualnym związku została opublikowana pośmiertnie, mimo tego, że Forster dożył rewolucji seksualnej końca lat sześćdziesiątych, wydał się autorowi dramatu ciekawszy i bardziej intrygujący. Niestety wybór rzutuje na konstrukcję postaci, wątków i przebiegu akcji, w efekcie Dziedzictwo staje się narracją burżuazyjną. Świadomie czy nie, Lopez jest w swym wyborze konsekwentny, tak ideologicznie, jak i fabularnie.

HOWARDS END JAKO NARRACJA (O WALCE) KLAS

Dramat rozpoczyna scena, w której młodzi mężczyźni wspólnie pracują nad narracją. Nie wiemy, czy, zgodnie z modelem pracy amerykańskiego przemysłu filmowego, jest to zespół scenarzystów, czy po prostu grupa ludzi, którzy chcą opowiedzieć swoją historię. Wiemy tylko tyle, że są w podobnym wieku i nie potrafią wywiązać się z postawionego przed nimi zadania. Pojawia się Morgan, czyli Edward Morgan Forster, który czasem bywa koryfeuszem chóru, czasem powieściowym narratorem i to on prowadzi historię w pierwszej części dramatu. Obie części, z pewnymi modyfikacjami, spaja narracja Howards End.

Głównymi bohaterami dramatu są Toby Darling, początkujący dramatopisarz, bywalec imprez, który potrafi dostać się nawet na te niedostępne dla zwykłego śmiertelnika (na jednej z nich wypił za dużo i zwymiotował na Meryl Streep), i jego partner, Eric Glass, dobry żydowski młodzieniec, pracownik socjalny głosujący na demokratów i gotujący obiady. Eric, gdy pozna młodego, zaniedbanego chłopca, zbagatelizuje fakt, że jego partner ewidentnie chce go z chłopcem zdradzić i oddaje się bez reszty uzupełnianiu jego braków w edukacji: niekończącym się seansom francuskiej Nowej Fali, wycieczkom do Museum of Modern Art i Guggenheima, czy wizytom na Broadwayu (tutaj, co wypadałoby zaznaczyć, Lopez poświęca więcej uwagi strojom odpowiednim na wyjście do teatru niż samym spektaklom). Tym chłopcem jest Adam, postać bardzo ciekawa, ponieważ najmniej oczywista – urodzony w Arkansas i adoptowany przez milionerów, młody, piękny, szybko dostosowujący się do każdej sytuacji, nie wiadomo, czy bardziej utalentowany, czy pracowity. Zostaje obsadzony w sztuce ­Toby’ego, której prapremiera ma miejsce w­­Chicago, i osiąga olbrzymi sukces. Toby zakochuje się w nim i po awanturze rozstaje się z Erikiem, zarzucając mu, że partner zataił przed nim nakaz eksmisji. Od tej pory, podobnie jak w Aniołach w Ameryce Kushnera, równolegle podążamy za partnerami.

Zaloty Toby’ego zostają odrzucone przez Adama. Sfrustrowany Toby znajduje w internecie prostytutkę imieniem Leo, chłopca bliźniaczo podobnego do niedoszłego kochanka. Mimo sukcesu sztuki, zraniony przez Adama Toby urządza awanturę w teatrze, zostaje odsunięty od prób broadwayowskiej wersji spektaklu i wyjeżdża do niewielkiego kurortu, w którym imprezuje i pogrąża się w narkotykach i seksie, jednocześnie stręcząc Leo przygodnie poznanym mężczyznom.

Eric tymczasem zaprzyjaźnia się z Walterem, naocznym świadkiem epidemii AIDS w latach osiemdziesiątych, który w domu na wsi prowadził nieformalne hospicjum dla mężczyzn umierających na HIV. Walter umiera i w testamencie zapisuje dom Erikowi, ale rodzina zmarłego, jego mąż,­ ­Henry Wilcox i jego dwaj synowie, Charles i Paul (imiona i nazwiska bohaterów Howards End z klasy wyższej) postanawiają to zataić przed Erikiem. Jednak Henry, podobnie jak jego powieściowy pierwowzór, zakochuje się w Ericu i mimo różnic klasowych, a także politycznych, wszystko zmierza do małżeństwa. Dochodzi tu do bezpośredniego zapożyczenia elementów fabuły ­Howards End – Eric Glass to postać, której odpowiada roztropna i koncyliacyjna Margaret Schlegel (grana w adaptacji filmowej z lat dziewięćdziesiątych przez Emmę Thompson), Wilcoxa-milionera (znanego masowej publiczności z interpretacji Anthony’ego Hopkinsa), który zbił fortunę w brytyjskich koloniach, zastępuje Wilcox-miliarder, deweloper należący do jednego procentu najbogatszych, który buduje nowe osiedla w Arabii Saudyjskiej.

szatrawska_old_vic_05.jpg

Matthew Lopez „The Inheritance”, reż. Stephen Daldry, Old Vic, Londyn, 2019. Fot. Simon Annand

Eric i Toby spotykają się ponownie, podczas ceremonii zaślubin Erica i Henry’ego. Toby przybywa na ślub z Leo, a ten rozpoznaje w Wilcoksie swojego klienta (analogia do spotkania Wilcoxa i Jacky, kobiety upadłej, którą bogacz uwiódł na Cyprze). Tak jak w wersji Forstera, dochodzi do zerwania zaręczyn. Toby wpada w szał twórczy, pisze kolejną sztukę, tym razem uczciwą wobec samego siebie, zostaje ona jednak odrzucona przez agentów. Historię Toby’ego kończy samobójstwo.

Leo jest bezdomny i zarażony HIV. Tuła się po Nowym Jorku, ale dzięki Adamowi udaje mu się dotrzeć do Erica Glassa. Ten opiekuje się Leo w domu, który miał odziedziczyć po zmarłym mężu Wilcoxa i który w końcu od Wilcoxa dostaje. Tym samym domknięty zostaje wątek Howards End, niezrealizowany testament zostaje ostatecznie urzeczywistniony, spadek trafia do rąk prawowitego właściciela. Jest to zarazem wątek dziedzictwa, historycznej odpowiedzialności i ciągłości pokoleniowej w społeczności gejowskiej – tak jak jego poprzednik, Eric ma możliwość wspierania młodszych mężczyzn, których dotknęły bezdomność, narkomania, HIV.

I tutaj należałoby zadać pierwsze, zasadnicze pytanie: czy narracja dotykająca problemów klasowych początku dwudziestego wieku jest adekwatna, by na jej kanwie zbudować narrację o sytuacji społeczności gejowskiej w wieku dwudziestym pierwszym?

WIDMO ROYA COHNA UNOSI SIĘ NAD AMERYKĄ

Zdawałoby się, że proste przeniesienie stosunków klasowych początku dwudziestego wieku we współczesne realia Nowego Jorku jest zabiegiem wymownym i wskazującym na ciągłość pewnych zjawisk politycznych i społecznych. Oto kolonialny potentat staje się szefem zarządu korporacyjnej hydry, przemysł kauczukowy zastępuje współczesna deweloperka, konserwatyzm klas wyższych brytyjskiej socjety znajduje swoje odzwierciedlenie w milionowych dotacjach na rzecz kampanii Donalda Trumpa, co Lopezowski Wilcox robi chętnie i bezwstydnie, jako zagorzały republikanin, jak mantrę powtarzając, że jego orientacja jest drugorzędna wobec wyborów politycznych. Te mają służyć obronie wolnego rynku i amerykańskiego kapitalizmu. Podczas spotkania w mieszkaniu Erica, w którym młody mężczyzna chce poznać swoich przyjaciół z bogatym partnerem, dochodzi do dyskusji, a ostatecznie do kłótni, gdy jeden z zaproszonych, wzburzony postawą Wilcoxa, porównuje Donalda Trumpa do wirusa HIV. I mimo dosadności tego porównania, mimo odczuwalnego rozczarowania wyborami prezydenckimi z 2016 roku, trudno opędzić się od myśli, że Lopez po drodze gubi nie tylko ciągłość amerykańskiego konserwatyzmu, ale też ustawia swoich bohaterów na bezpiecznych biegunach politycznych. 

Eric i jego przyjaciele są zaangażowani w wybory i, jak każdy przykładny Amerykanin, udzielają się w machinie kampanii wyborczej. Problem polega na tym, że u Lopeza bohaterowie działają w komitecie Hillary Clinton. Lopez przemilcza fakt, że do 2013 roku Hillary Clinton uparcie twierdziła, że małżeństwo to związek mężczyzny i kobiety, a do złagodzenia jej stanowiska wobec praw osób nieheteronormatywnych doszło dopiero wtedy, kiedy temat ten stał się akceptowany między innymi dzięki stopniowo wprowadzanym rozwiązaniom legislacyjnym w poszczególnych stanach. Dla przypomnienia, pierwszym stanem, który zalegalizował małżeństwa jednopłciowe był stan Massachusetts, co miało miejsce w roku 2004, a więc dostosowanie się do nowej sytuacji społecznej zajęło Hillary Clinton prawie dziesięć lat. Lopez nie proponuje żadnej alternatywy, nie pojawiają się nazwiska Berniego Sandersa czy aktywnej, choć niestartującej wtedy w wyborach Elizabeth Warren. Nowy Jork w roku 2016 jest targany politycznymi namiętnościami, podzielony, czynsze rosną w zastraszającym tempie, mieszkańcy pamiętają protesty ruchu Occupy Wall Street, które miały miejsce zaledwie pięć lat wcześniej. U Lopeza nie ma ani jednej wzmianki, która mogłaby nadać odwiecznemu konfliktowi demokratów i republikanów szerszy i bardziej wyrazisty kontekst. 

Dowiadujemy się wprawdzie, że Eric Glass jest zmuszony opuścić mieszkanie, w którym żyły trzy pokolenia jego rodziny, począwszy od dziadka, weterana drugiej wojny światowej, i jego małżonki, Ocalałej z Zagłady, którą do Ameryki dziadek przywiózł z Europy. Dowiadujemy się też, że Leo staje się bezdomnym ćpunem, który daremnie szuka ratunku, co mogłoby wskazywać na niedofinansowanie instytucji publicznych i drastyczną prywatyzację usług, gdyby nie to, że te wątki są strukturalnie podporządkowane koncepcji domu-hospicjum, mitu Howards End, kolonialnej posiadłości wiejskiej, bukolicznego wyobrażenia miejsca, w którym mogłaby odrodzić się wspólnota. Lopez w swej bezkrytycznej fascynacji Forsterem nie tylko zdaje się nie widzieć ironii takiego rozwiązania – tak, wspólnota może się odrodzić, o ile jakiś bogacz odda jej w użytkowanie należącą do niego posesję – gubi także to, co stanowiło o sile Aniołów w Ameryce, które precyzyjnie wskazywały na źródła konserwatywnego mitu i nazywały po imieniu zjawiska i konkretne osoby, które doprowadziły do politycznej hegemonii republikanów i odrodzenia nowoczesnej, transmitowanej przez stacje telewizyjne, protestanckiej bigoterii. 

U Kushnera punktem wyjścia jest mit Dzikiego Zachodu, zimna wojna, maccartyzm, zakulisowi macherzy, szare eminencje pokroju niesławnego Roya Cohna, country cluby, grono tych samych osób, które są obecne w amerykańskiej polityce od wielu dekad. Postaci Kushnera pracują w zawodach źle opłacanych, tymczasowych, pozbawione są bezpieczeństwa socjalnego. U Lopeza przymusowa wyprowadzka Erica jest stanem chwilowym – przykrym, ale znośnym. Eric znajduje nowe lokum, a dyskusje jego przyjaciół dotyczą głównie konsumpcji – od nowojorskich restauracji, w których warto zjeść, przez kulturę, w której warto uczestniczyć, po adopcję dziecka z Teksasu, które za chwilę się urodzi, dając szczęśliwym tatusiom upragnionego dziedzica. I pewnie bezpieczeństwo takich wyborów narracyjnych i strukturalnych można by było wybaczyć, zważywszy na to, że przeciętny widz odwiedzający broadwayowskie teatry jest przedstawicielem dobrze sytuowanej klasy średniej, gdyby nie to, że Roy Cohn był w swoim czasie także prawnikiem rodziny Trumpów, a sam Trump jest potentatem na rynku nieruchomości, czyli działa w branży, która przyczyniła się do tego, że Erica Glassa nie stać już na czynsz w mieszkaniu, które wynajmowały trzy pokolenia jego rodziny.

KAPITAŁ KULTUROWY?

Nawiązania do Howards End mogą także rozczarowywać na gruncie diagnozy społecznej, chociaż Lopezowi udaje się zawrzeć ciekawe spostrzeżenia i wnioski dotyczące dziedzictwa kulturowego społeczności gejowskiej. Powieść Forstera, napisana ze znacznie większym rozmachem niż dramat Lopeza, mierzy się nie tylko z klasowością postwiktoriańskiej Anglii, ale także z jej kolonializmem i imperialną potęgą. Kapitalistyczna bezwzględność i duma Wilcoxów przeciwstawiona jest ideałom Schleglów, którzy wierzą w intelektualne odrodzenie Europy, swoiste wskrzeszenie epoki oświecenia. Ten konflikt ideologiczny Howards End rezonuje w dramacie Lopeza w postaci ciekawego zderzenia idealizmu Erica Glassa i jego poszukiwania ciągłości tożsamościowej i społecznej środowiska gejowskiego. Te same poszukiwania odzwierciedlone są w strukturze dramatu. 

Lopez otwiera dramat wierszem Konstandinosa Kawafisa Tajniki 4, pierwszą część dramatu prowadzi Edward Morgan Forster, a w tekście wymienianych jest wiele lektur obowiązkowych, które kształtują amerykańską tożsamość gejowską w dwudziestym pierwszym wieku. Młode pokolenia dostrzegają jednak komercjalizację współczesnej kultury gejowskiej i mimo że są tym oburzone, nie bardzo potrafią wybrnąć z tej sytuacji. Eric wielokrotnie wyraża tęsknotę za starymi czasami, które były niebezpieczne, ale wymagały wzajemnego wsparcia, walki z opresją, politycznego zaangażowania. Wspomina się więc Stonewall, epidemię HIV, czasy, w których społeczność funkcjonowała i rozwijała się mimo przeciwności losu. Jak mówi bohater: „Co się dzieje z kulturą wspólnoty? Jeśli bycie gejem oznacza tylko tyle, kogo kochamy i kogo pieprzymy, a nie to, jak doświadczamy świata, to zaniknie i kultura gejowska, i społeczność. A my wciąż tej społeczności potrzebujemy. Dlatego, że ten kraj jest wciąż pełen ludzi, którzy nas nienawidzą mściwym, morderczym fanatyzmem” 5. Jego przyjaciele oponują, wskazują na zmiany, które się dokonały w ciągu ostatnich dziesięcioleci, mówią o postępie. Ale ten postęp zdaje się bohaterów alienować i zamykać ich w nowojorskiej bańce klasy średniej, w której o nic już walczyć nie trzeba, byle wpisywać się w heteronormatywny w swej istocie ideał szczęśliwej gejowskiej rodziny nuklearnej. 

szatrawska_old_vic_02.jpg

Matthew Lopez „The Inheritance”, reż. Stephen Daldry, Old Vic, Londyn, 2019. Fot. Simon Annand

I o ile Lopez dostrzega i trafnie diagnozuje zagrożenia poczucia wspólnoty, zdaje się jednak ignorować wszelkie odcienie szarości, a także różnicę między sytym przedstawicielem klasy średniej w wielkiej metropolii a bezdomnym, żyjącym z prostytucji, zakażonym HIV Leo. Świat małżeństw, zdrad, prostytucji lub turystyki seksualnej (zamiast Cypru mamy Pragę) to świat dziewiętnastowieczny, wiktoriański, bez poliamorii, związków otwartych, singli i świadomych decyzji o rezygnacji z mieszczańskiego konformizmu. Trafnie podsumował to Darryl Pinckney w artykule opublikowanym w „The Nation”: „Gdy byłem młody, ruchy kobiece i gejowskie pobudzały nas do tego, by być dumnym, że nie zmierzamy w kierunku małżeństwa i życia w suburbiach. Mówiliśmy wprost, że społeczeństwo nam zazdrości; mówiliśmy, że celem jest zmiana społeczna, a nie dostosowanie się”, po czym jednak natychmiast dodaje: „Chcieliśmy być inni, być może dlatego, że nie byliśmy w stanie wyobrazić sobie wolności wyboru, bycia takimi jak inni” 6. Problem jednak w tym, że u Lopeza nie ma wolności wyboru; istnieją tylko trzy opcje, wzorowane na Howards End: jeden procent najbogatszych i dotacje na kampanię Trumpa, wielkomiejskie środowisko głosującej na Clinton klasy średniej oraz bezdomność. Osoby dotknięte bezdomnością u Lopeza wychodzą na prostą, a nawet piszą wybitne teksty literackie, ale tylko dzięki temu, że przedstawiciel wielkomiejskiej inteligencji może wyciągnąć rękę do potrzebującego, jeśli ma na to środki i możliwości – przy czym te finansowe otrzymuje od przedstawiciela klasy wyższej.

Lopez zadaje zatem pytania o to, jak rozwiązać kryzys wspólnoty i jak odnaleźć jej ciągłość kulturową, ale jego propozycje nie są ani radykalne, ani nawet nie w zgodzie z powszechnie stosowanymi w krajach rozwiniętych rozwiązaniami systemowymi: to odzwierciedlenie amerykańskiego wyobrażenia o dobrym kapitalizmie, w którym multimiliarder przeznacza środki na działalność charytatywną, a niestrudzony inteligent poświęci swe życie, by nieść pomoc mniej uprzywilejowanym. Jest to koncepcja niewątpliwie wzruszająca dla anglosaskiego odbiorcy dramatu bądź spektaklu na podstawie tekstu Lopeza, ale u odbiorcy z Europy kontynentalnej jeży włos na głowie.

Nie lepiej wypadają dywagacje dotyczące kultury gejowskiej. Oczywiście, zrozumiałe jest zmęczenie młodych gejów dwudziestego pierwszego wieku medialną eksploatacją wiekopomnych postaci w rodzaju Harveya Milka, estetyki campu czy kultury drag 7. Lopez zdaje się jednak nie doceniać wartości emancypacyjnej tych zaakceptowanych przez heteronormatywny mainstream zjawisk. O ile trudno oczywiście oczekiwać od autora, aby w swoim dramacie zajął się także obozami dla gejów w Czeczenii, czy tak zwanymi „strefami wolnymi od LGBT” w Polsce, o tyle polemika z tym, co jest szerzej w społeczeństwie akceptowane, a co nie, wypada blado. Bohaterowie wypowiadają się jednak z pozycji osób wykształconych i zamieszkałych w metropolii. Alternatywą dla programowej taniości kampu i występów drag ma być powrót do Forstera i filmów z wytwórni Merchant Ivory Productions. Sznyt kiczowatych klubów gejowskich z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zostaje zastąpiony kulturową hegemonią współczesnego, wielkomiejskiego dandysa. Można oczywiście obnażyć się i stworzyć dzieło bezlitośnie rozliczające się ze swoją tożsamością – to historia Toby’ego – ale Lopez w zasadzie pokazuje, że taki wybór wiedzie do autodestrukcji i samobójstwa. Paradoksalnie dydaktyzm Dziedzictwa wpisuje się doskonale w ciągłość kultury amerykańskiej, w której początki teatru związane są z tematyką edukacyjną, kształtującą w odbiorcy właściwe postawy moralne. Trudno jednak zrozumieć tak konserwatywną w swej istocie woltę trzy dekady po Aniołach w Ameryce. Jeszcze trudniej ją zrozumieć po strzelaninie w Orlando, która miała miejsce w 2016 roku w klubie gejowskim Pulse, tym bardziej że w jednym zdaniu Lopez nawiązuje do tego zdarzenia – ale też nie na tyle, by zakłócić spokój broadwayowskiego widza.

JEWISH TROPHY HUSBAND, CZARNY GNIEW I CIS-MĘŻCZYŹNI

W błyskotliwej i wyraźnie krytycznej recenzji Dziedzictwa napisanej dla magazynu „Slant”, Dan Rubins stwierdza: 

Kilka postaci obiecuje sobie wzajemnie, że skupią się na walce na rzecz osób trans czy osób niebiałych, ale sztuka sama w sobie nie składa takich obietnic. Nieobecność kobiet jest tu, a przynajmniej zdaje się, celowa, choć niekoniecznie przekonująca. Kiedy jedyna aktorka, 89-letnia Lois Smith […] pojawia się na scenie w ostatniej godzinie części drugiej […], wyraźnie zaskakuje pojawienie się na scenie realistycznego świata. Rezultatem tego typu wykluczeń jest to, że głównym polem eksploracji w Dziedzictwie jest ciągłość między pokoleniami białych, homoseksualnych cis-mężczyzn […]. Dziedzictwo skupia się także całkowicie na mężczyznach, którzy mają wolność ekspresji swojej queerowości […]. Ich seksualność nie zostaje skonfrontowana ze światem zewnętrznym, po pierwsze dlatego, że świat zewnętrzny zdaje się nie istnieć […], po drugie dlatego, że przedstawieni mężczyźni są w wystarczająco uprzywilejowanej pozycji, aby pozwolić sobie na takie życie, do którego świat zewnętrzny nie będzie mieć dostępu. 8

Rubins dostrzega jeden z poważniejszych problemów związanych z Dziedzictwem, ale nawet jeśli założyć, że zadaniem tego konkretnego dramatu jest próba diagnozy sytuacji środowiska homoseksualnych cis-mężczyzn w Nowym Jorku w dwudziestym pierwszym wieku, nie da się ignorować faktu, że dramat ten w dużej mierze operuje stereotypami, nie próbując ich jednocześnie ani obalić, ani przełamać kontrastową sceną czy monologiem. Lopez w żadnej ze scen nie sugeruje, jakoby można było stereotyp wziąć w nawias.

Najbardziej dobitnie uwidacznia się to w postaci Erica Glassa, zwłaszcza w jednym z jego monologów, w którym Eric, będący Żydem, przedstawia się niemal jako człowiek Księgi, ten, który pragnie ciągłości narracji i nie rozumie, jak można nie chcieć kontynuacji. To szlachetne skądinąd założenie tonie w morzu klasycznych, amerykańskich (i nie tylko) stereotypów. Żydowscy chłopcy (i dziewczęta) są fetyszyzowani kulturowo jako stereotypy dobrych, mieszczańskich małżonków – Jewish Trophy Husband, który nie zada zbyt wielu pytań, który wybaczy, a przede wszystkim realizuje się stricte intelektualnie i społecznie. Lopez oczywiście wyposaża Erica w broń niezawodną, czyli w pamięć o Holokauście i robi z niego bezinteresownego pielęgniarza, karnie dostosowującego swoje ideały do wolnorynkowej, darwinistycznej rzeczywistości. Niepokornemu partnerowi ugotuje obiad i będzie dla niego opoką oraz gwarancją emocjonalnej i intelektualnej stabilności; młodzieńców z brakami w wykształceniu nakarmi i wyedukuje, jak to niegdyś było w jesziwach; dla republikańskiego kapitalisty będzie elegancką i dystyngowaną paprotką – i przez cały ten czas będzie zastanawiał się nad narracją i pokoleniową ciągłością. Zdarzają się tu drobne uszczypliwostki podkreślające drastyczne nierówności ekonomiczne między mającymi wziąć ślub Erikiem i Henrym Wilcoxem, ale o ile stwierdzenie, że garnitur ślubny kosztuje więcej niż cała impreza z okazji niegdysiejszej bar micwy, może być uznane za zgrabny gag, o tyle całość przykrywa jednak mieszczański, poprawny, wiktoriański sosik.

W grupie przyjaciół Erica i Toby’ego jest co najmniej jedna postać czarnoskóra, Tristan. Lopez nie różnicuje jej językowo, Tristan nie mówi afroamerykańskim slangiem, nie deklaruje się też jako osoba niebiała, dopiero w finale mówi o tym wprost. Ten fakt zdecydowanie zmienia percepcję postaci Tristana w czytaniu, w odróżnieniu od spektaklu. Jednak Lopez, budując postać Afroamerykanina, wyposaża ją w stereotypowy „black rage”, jednocześnie pozbawiając tę wściekłość kulturowego kontekstu, wypłukując ją z historii i całkowicie asymilując. Tristan nie odwołuje się ani do niewolnictwa, ani do wielkich postaci z czasów Civil Rights Movement; za to z pasją i furią wdaje się w kłótnię polityczną z Henrym Wilcoxem, ma HIV, wszczyna burdę podczas ślubu Erica i Wilcoxa, a ostatecznie stwierdza, że ma Amerykę gdzieś, niczego nie jest jej winien i emigruje do Kanady. Oczywiście, wypada tu dodać, jest postacią drugoplanową.

Jednak tę prostotę przekazu i operowanie nierzadko krzywdzącym stereotypem udaje się Lopezowi przełamać w zaskakujący i zupełnie nieoczekiwany sposób. Mimo tego, że większość postaci zdaje się odzwierciedlać standardowe wyobrażenia przeciętnego Amerykanina o mniejszościach, a sam dramat powiela schemat fabularny powieści Forstera, wpisując się jednocześnie w protestancką tradycję amerykańskiego teatru dydaktycznego, dwie postaci epizodyczne wstrząsają światem The Inheritance i stają się przez to nie tylko zrozumiałe dla odbiorcy spoza anglosaskiego kręgu kulturowego, ale też są uniwersalne.

Pod koniec dramatu, kiedy Eric Glass ponownie odwiedza kolonialny dom na wsi, w którym wkrótce będzie się opiekował Leo, pojawia się jedyna postać kobieca. Jest to Margaret, staruszka, wierząca baptystka 9, która w latach osiemdziesiątych odrzuciła swojego homoseksualnego syna, a następnie przyjechała do stanu Nowy Jork, gdy dowiedziała się, że syn jest chory na AIDS i doglądała go w ostatnich miesiącach jego życia. Ten świetnie napisany monolog postaci przecież epizodycznej spowodował, że roli podjęły się uznane aktorki z olbrzymim dorobkiem: w spektaklu brytyjskim Margaret to postać grana przez Vanessę Redgrave, na Broadwayu przez Lois Smith. Lopez wielokrotnie mierzy się z opowiedzeniem o pandemii z perspektywy młodego człowieka, który jej nie przeżył i nie doświadczył. Próby konceptualnego umiejscowienia pandemii HIV w ramach doświadczenia gejowskiego i gejowskiej historii są oczywiście słuszne, ale w dialogach między postaciami wypadają nieprzekonująco. Udaną sceną jest wyliczanka, która ma uświadomić czytelnikowi/widzowi olbrzymią skalę pandemii; na każde wymienione imię pada odpowiedź: „zarażony”, „ciało pokryte mięsakami Kaposiego”, „nie żyje”. Jednak dopiero w monologu Margaret i aktorka, i odbiorca muszą zmierzyć się z jednostkowym doświadczeniem pandemii i śmierci, a jednocześnie skonfrontować się z amerykańską bigoterią i religijnością, które Margaret odsuwa na bok, aby trwać przy umierającym synu.

Nie jest to jednak jedyny fragment sztuki, w którym Lopez wychodzi poza ewidentnie ograniczające jego talent ramy powieści Forstera. Ten talent uwidoczniony jest bowiem w mocnej, pozbawionej pruderii historii, którą opowiada Adam: jako młodziutki chłopak adoptowany przez milionerów, Adam, dla kaprysu, wyjeżdża do Pragi, gdzie trafia do łaźni 10. Tam dochodzi do orgii. Adam opisuje ją na poły pornograficznie, ale główny środek ciężkości przesunięty jest jednak gdzie indziej: „Obciągają mi, pocierają moje ciało, wylizują mnie, całują wszędzie. Penetrują mnie, czują mnie. Oddają mi cześć. […] Czułem się jak najbardziej pożądana osoba na świecie. Czułem się jak bóg”. Lopez, świadomie lub nie, wprowadza w postaci Adama wątek dionizyjski. Adam jest na swój sposób anarchicznym duchem: uprzywilejowany, ale jednak adoptowany; wkracza w relację Toby’ego i Erica, by wywrócić ją do góry nogami. Jest młodszy od pozostałych bohaterów, jest piękny, jest seksowny, jest spoza ich kręgu, jest witalny, jest też niedostępny dla śmiertelników, niesie ze sobą orgię i chaos, choć jest w tym jednocześnie zupełnie naiwny i niewinny. To postać płynna i ambiwalentna, niosąca ze sobą i zniszczenie, i splendor. To w końcu Adam spada z nieba niczym deus ex machina, aby pokierować cierpiącego Leo do Erica Glassa, który się nim zaopiekuje i uratuje mu życie. A zatem opis orgii jest fragmentem jedynie pozornie pornograficznym, a tak naprawdę wyzwalającym i niosącym transgresję. Adam jest jedyną postacią, która jest zanurzona we wszystkich światach jednocześnie, także w sensie klasowym, jest zewsząd i znikąd, a jednocześnie jest bosko nieobecna i nieczuła ani na zaloty Toby’ego, ani tak naprawdę na intelektualne ambicje Erica, któremu Adam pozwala się edukować, a potem urywa kontakt i znika. Już samo jego pojawienie się ma w sobie pewne znamiona boskości: Adam zjawia się na plaży i oszałamia swoim pięknem grupę nowojorskich przyjaciół usiłujących go zaczepić i wciągnąć do rozmowy. Lopez niestety nie eksploruje możliwości, które, w poszukiwaniu ciągłości historii gejowskiej, mogłaby mu dać starożytna Grecja.

Dramat Lopeza skupia się na podstawowych zagadnieniach dotyczących ciągłości kulturowej i historycznej środowiska gejów. Tytułowe Dziedzictwo jest tu zarówno spadkiem, który ma otrzymać Eric Glass, jak i próbą odnalezienia spoiwa pomiędzy różnymi pokoleniami (starsi mężczyźni, którzy przeżyli epidemię AIDS, i młodzi, którzy często urodzili się wiele lat później) oraz propozycją stworzenia narracji, która mogłaby stać się tym spoiwem. Paradoksalnie, Lopezowi nie tylko nie udaje się przekonująco odpowiedzieć na postawione pytania, ale mimochodem i chyba nie do końca świadomie autor udowadnia, że żadnej ciągłości nie ma i być nie może. Dotyczy to zarówno drobiazgów (niepamięć o zachowawczej postawie Hillary Clinton wobec praw osób nieheteronormatywnych), jak i kwestii kardynalnych: kultura jest ulotna, instytucje nietrwałe. Nie ma już Stonewall, zanikają gejowskie kluby, instytucje; wraz z gentryfikacją miast zanikają wręcz całe dzielnice. Narracja jest wybiórcza. To wykształceni są na tyle uprzywilejowani, że tworzą źródła. W Ameryce wykształconymi są głównie biali cis-mężczyźni. Biedni, wywodzący się z mniejszości etnicznych, pochodzący z prowincji nie generują źródeł, choć mają historię ustną. Jeśli zatem poszukujemy ciągłości kulturowej i narracyjnej, musimy być świadomi tego, że zajmujemy się historią grup dominujących. Nieuprzywilejowani mogą jedynie podporządkować się wzorcom stworzonym przez dominującą narrację. Mogą też wyjechać do Kanady.

Mit Howards End, domostwa, które jest ostoją dla potrzebujących, jest bezkrytycznie transponowany z prozy sprzed ponad stu lat nieaktualnej wobec realiów dwudziestego pierwszego wieku. I jakkolwiek Lopezowi przyświecają tu wzniosłe ideały, to jednak proponuje on model opresyjny, krytykowany nawet na polskim gruncie już przez dziewiętnastowieczne pozytywistki – czego wyrazem jest chociażby nowela Elizy Orzeszkowej Dobra pani 11.

The Inheritance jest jednak ciekawą w amerykańskim teatrze próbą podjęcia tematyki gejowskiej. Mimo wielu wad i prawdopodobnej nieczytelności poza kręgiem anglosaskim, dramat porusza ważne pytania, nawet jeśli odpowiedzi, które proponuje, są trudne do zaakceptowania dla tradycji literackiej i teatralnej Europy kontynentalnej. Ale być może tak wygląda smutny portret świata po pandemii HIV, gentryfikacji i wchłonięciu tematyki gejowskiej przez amerykański mainstream? Nie ma już zagłady i biblijnego końca świata, jak u Kushnera. Jest tylko adopcja dzieci, dostosowanie życia do heteronormatywnego ideału rodziny 2+1 czy 2+2 i walka o mieszkanie w dzikim kapitalizmie, w którym głową państwa jest potentat hotelowy, a realny wpływ na legislację ma National Rifle Association. Jeśli zatem walczymy w takich, a nie innych realiach, to może jedyne, co nam zostało, to mit o domu opieki w kolonialnym domostwie na wsi? W końcu Walter tak mówi o swoim przyjeździe do Nowego Jorku: „Jechałem do centrum metrem pokrytym graffiti, ściskając walizkę tak, że zrobiły mi się bąble na dłoniach. Dotarłem do mitycznego Stonewall tylko po to, żeby zorientować się, że teraz jest tam… chińska restauracja”.

  • 1. Dominic Cavendish „The Inheritance”, Young Vic Review: Perhaps the Most Important American Play of the Century So Far, „The Telegraph”, z 29 marca 2018. 
  • 2. Michael Billington „The Inheritance” Review – „Angels in America” Meets „Howards End”, „The Guardian”, z 29 marca 2018.
  • 3.  Druk. w „Dialogu” nr 5/1994.
  • 4.  Taki tytuł nosi wiersz w tłumaczeniu Zygmunta Kubiaka.
  • 5. Matthew Lopez The Inheritance, Faber Drama, London 2018.
  • 6. Darryl Pinckney „The Inheritance” Takes E.M. Forster Out of the Closet, „The Nation”, z 12 listopada 2019. 
  • 7. Jedna z postaci porównuje wręcz drag queen do minstrel shows. Tego typu porównanie jest uzasadnione w kontekście krytyki z pozycji radykalnego feminizmu i obrony praw osób transpłciowych.
  • 8. Dan Rubins „The Inheritance” Is a Radical, If Short-Sighted, Take on „Howards End”, „Slant”, z 2 grudnia 2019.
  • 9. Notabene, Lopez próbuje tu kpić z Kushnerowskiego „Katolicy wierzą w przebaczenie. Żydzi wierzą w winę” słowami Margaret: „Gdybyśmy byli katolikami, zrzucilibyśmy winę na niepokalane poczęcie. Ale jesteśmy baptystami z Południa i winę zrzucamy na bourbon”.
  • 10. Tu mamy z kolei do czynienia z klasyczną strukturą orientalizującą. Europa Środkowa, zwłaszcza Praga, częste miejsce akcji filmów pornograficznych lat dziewięćdziesiątych, jest miejscem dzikiego seksu i turystyki seksualnej dla zamożnych obywateli Zachodu.
  • 11.  Za zwrócenie uwagi na tę kwestię dziękuję doktorowi Tomaszowi Nastulczykowi z Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Udostępnij

Absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, studiowała też amerykanistykę i filmoznawstwo. Pracuje w krakowskim Centrum Społeczności Żydowskiej. W „Dialogu” publikowała wcześniej artykuły na temat dramatu i kultury amerykańskiej, a ostatnio, w numerze kwietniowym – sztukę Polowanie.