wwwpicture_1568207862_mysli-nowoczesnego-polaka-roman-dmowski-nieautoryzowana-biografia-1024x683.jpg

„Myśli nowoczesnego Polaka. Roman Dmowski (nieautoryzowana biografia)", reż. Grzegorz Laszuk, Teatr Polski, Poznań 2016. Fot. Dariusz Ozdoba

Implozje

Ewa Guderian-Czaplińska
W numerach
Luty
2017
2 (723)

O tej osobliwej kobiecie pamiętają dzisiaj tylko niektóre literaturoznawczynie i feministki, na przykład Lucyna Marzec, pierwsza biografka autorki Pani El.Kryjaków. Bez specjalnego echa przeszła nawet świeżo wydana, imponująca skrupulatnością zebranego materiału, wielka książka Hanny Faryny-Paszkiewicz1 przynosząca najpełniejszy portret tej pełnej sprzeczności, irytującej, nieznośnej, ale też ciekawej – bo nieoczywistej – pisarki.

1.

Nie wiem, czy ją skracać, czy wydłużać – w skrócie byłoby: Maria Jehanne Wielopolska. W wersji pełnej byłoby: Maria Jehanne z Colonna-Walewskich primo voto hrabina Wielopolska, secundo voto Strzemię Janowska. Już jako Strzemię Janowska używała wciąż nazwisk Walewska lub Wielopolska, bo tak się „utrwaliła w publicystyce, a co ważniejsze, w pracy niepodległościowej”, jak sama tłumaczyła, więc zostańmy przy Wielopolskiej. W skrócie można by powiedzieć o niej: pisarka. W wersji wydłużonej: polemira, czyli osoba nieustannie agresywnie polemizująca. Witold Zechenter wymyślił tę „Polemirę” pod koniec międzywojnia jako szydercze (kolejne egzaltowane, po Jehanne, co to nie wiadomo było, czy idzie od francuskiej „Żanny”, czy staropolskiej „Johaśki”) imię dla Wielopolskiej, bo te jej cechy – polemiczność, zaczepność, konfliktowość – ujawniały się wtedy przede wszystkim.

Nikt już w późnych latach trzydziestych nie pamiętał jej dawnych młodopolskich powieści, natomiast głośne były kolejne bitwy na pióra prowadzone na łamach prasy, zwykle obfitujące (to prawda) w paskudne dość inwektywy, co obserwowano z rosnącym niesmakiem. Czy ktoś ją w ogóle lubił? Kiedyś lubiła ją Nałkowska (nawet razem napisały książkę o zwierzętach), ale potem szybko przestała. Trochę musiała ją lubić, a przynajmniej starać się rozumieć, Herminia Naglerowa, rzeczniczka kobiecej solidarności pisarek, do końca broniąca awanturniczej dezynwoltury Wielopolskiej jako rezultatu „wewnętrznego ognia”. Z pewnością znienawidziła ją szczerze i na zawsze Kazimiera Iłłakowiczówna, wściekle zaatakowana przez Wielopolską za książkę o Marszałku. No rzeczywiście – czego się dotknęła, tam wybuchała wojna, gdzie się znalazła, tam namieszała. Prasa dwudziestolecia międzywojennego (różnego sortu) była w istocie pełna Wielopolskiej, jej ataków, uwag, gniewnych sarkań, zaczepek, obraźliwych ripost. 

Najgłośniejsza bodaj pisarska awantura z Jehanne Wielopolską w roli głównej rozegrała się pod koniec międzywojnia – była to właśnie absurdalna bitwa z Iłłakowiczówną. Ale chciałabym przypomnieć całkiem inną awanturę, jaka wybuchła w 1926 roku w Poznaniu (Wielopolska przez wiele lat mieszkała opodal, najpierw pod Trzemesznem, potem w Sierosławiu, była więc w pewnym sensie autorką miejscową, zaprzyjaźnioną z częścią tutejszego literackiego i teatralnego świata); wydarzenie to wówczas bardzo było komentowane, choć z pozoru miało tylko lokalny charakter: chodziło o wystawiony w poznańskim teatrze jej dramat Nuwopowry. Osobliwa ta awantura miała wówczas – a pewnie ma i dziś – pewne przewrotne znaczenie, warta jest więc może chwili uwagi. 

2.

Pełen tytuł dramatu brzmiał Nuwopowry (Nowobiedaccy). Trzyaktowa bajka z 1001 nocy o powojennej prozie2. W teatrze utwór ten zagrano jeszcze z podtytułem „sztuka satyryczna”, który w druku został usunięty. Dziwny ten tytuł, cokolwiek niejasny. Pierwsza jego część to neologizm Wielopolskiej, ukuty na wzór „nuworyszów”, tyle że nie chodzi o nagle wzbogaconych, lecz nagle zbiedniałych; gdyby ktoś tego jednak nie zrozumiał, tłumaczenie dodano w nawiasie. To – żeby nie było wątpliwości – pański gest: Wielopolska miała o teatrze i publiczności teatralnej jak najgorsze zdanie, uważała, że teatr to niska i głupia rozrywka dla niezbyt inteligentnego pospólstwa; inteligentni czytają książki i nie trzeba im niczego specjalnie tłumaczyć; ale skoro już się zeszło do poziomu teatru… acz przecież nie z ochotą, a tylko i wyłącznie dla pieniędzy… to trzeba się dostosować. Ale dlaczego bajka z 1001 nocy? Może chodziło o to, żeby zwrócić uwagę na fantazję autorki, snującej w dramacie pewną wizję, dość straszliwą, ale nieprawdziwą, dość ostrą, ale wyimaginowaną, stwarzającą tylko pozór realizmu – bo końcówka tytułu, o powojennej prozie, odsyła nie do literatury, ale do „prozy życia”, czyli do tego, co to się u nas w nowej Polsce porobiło po wojnie.

Sam koncept sztuki był mało oryginalny, powstawało wtedy mnóstwo dramatów, zwłaszcza komedii, opartych na motywie kariery chama, który albo się wzbogacił (a dawni hrabiowie, obecnie zubożali, siedzą mu w kieszeni), albo znienacka wkroczył do polityki. Tak było u, Winawera, Słonimskiego, Witkacego – w dramacie tę zmianę uchwyciły może najwyraziściej Dzieje salonu Wroczyńskiego, w powieści najlepszym polskim przykładem takiego bohatera stał się po wsze czasy Nikodem Dyzma. Słonimski w Rodzinie zebrał wszystkie te wątki gospodarczo-polityczno-społeczno-genealogiczno-miłosne, do niego można więc sięgnąć, jeśli ktoś potrzebuje (odpowiednio zasupłanego) kompletu. Jehanne Wielopolska niby wpisała się w temat drążony przez wielu – powojennej zmiany społecznej i jej skutków – wszakże ze znaczącym przesunięciem: u niej mianowicie tymi najsprytniejszymi, tymi wzbogaconymi chamami, tymi nowymi posiadaczami niewiarygodnych fortun spychającymi wszystkich innych do roli służby – okazali się Żydzi.

Do roli nuwopowrów z ekonomicznego punktu widzenia sprowadzeni zostali Polacy. Szlachetni, oczywiście, walczący o wolność ojczyzny, wtrącani do bolszewickich więzień, srogo cierpiący, po rewolucji i wojnie pozbawieni swoich kresowych majątków – a teraz tak bezwzględnie zepchnięci do podrzędnej roli we własnym kraju. Dziwne tylko, że wszyscy bohaterowie to byli arystokraci, jakby wedle autorki żadna inna klasa poniżej ziemiaństwa się na prawdziwą polskość nie łapała. Natomiast ze strony kulturowej i cywilizacyjnej duchowymi nowobiedackimi byliby Żydzi (Wielopolska zawsze pisała ten wyraz małą literą), w większości pozbawieni ogłady, wiedzy, nieokrzesani i prymitywni, lub przeciwnie, niezdrowo przeintelektualizowani, aroganccy, cyniczni i zblazowani, tak czy owak pławiący się w nowo pozyskanych spekulacjami luksusach.

Trochę opowiadam wątek poboczny, główny bowiem ma się tak: hrabia Alexander Uruski udaje swojego rozstrzelanego przez bolszewików brata Xawera, by oszczędzić cierpień i zapewnić opiekę jego żonie Teresie, która tymczasem całe życie kochała właśnie szwagra, nie męża, więc i tak jest nieszczęśliwa, że wrócił „nie ten”, choć naprawdę to właśnie „ten”, ale tak dobrze się podszywa, że nikt go nie rozpoznaje… a i on cierpi katusze, kocha bowiem swoją dawną towarzyszkę walk niepodległościowych, którą w dodatku potajemnie poślubił, choć oficjalnie jest mężem Teresy, kochanej z kolei beznadziejnie przez Karola Gilstedta, wbrew nazwisku „czystego aryjczyka”, choć akurat bogatego… wiem, to trochę skomplikowane, ale tylko w streszczeniu: jak w każdym szeregowym melodramacie miłosna geometria na scenie staje się absolutnie jasna. Bez wątpienia jednak najważniejszy jest tu akt środkowy, ideowa „antybajka” Wielopolskiej, otwarcie, celowo i oskarżycielsko antysemicka.

Cały ów zapalny drugi akt dzieje się w siedzibie rodziny Brombergów, świeżo osiadłych w zbytkownym pałacu, gdzie posadę sekretarki pani domu przyjmuje hrabina Uruska, a posadę głównego kamerdynera „autentyczny” rosyjski książę Cyryl Kubaszczew, który uszedł przed bolszewikami. Uruska doradza w sprawach towarzyskich, właściwego zachowania i wystroju wnętrz, książę zaś wita gości w przepisowej liberii, ustala menu obiadowe, na przykład z okazji wizyty… nuncjusza papieskiego („Chateau Leoville Lascases 1875 będzie podane po truites saumonées […] po pulardach też przednie będzie Chambertin 1878…”) oraz lży swoich chlebodawców ku ich pełnej akceptacji („kilka dni temu zamiast służbowego «podane do stołu» mówię «Żydy na obiad!» i wiesz – wzięli to za doskonały dowcip, zanosili się od śmiechu”). Książę uważa, że ma dziejowe prawo obrażać Brombergów, ponieważ odebrali mu ostatnią wartość, która wydawała się niesprzedajna – dumę rodowego nazwiska:

że nam wydarto cenne, kochane, od dziada pradziada przechowywane sprzęty – no to trudno! – ale, myślał człek: tego mi durniu nie wydrzesz… I ot, wydarli, ot, kupili, ot, zapłacili…

Obie strony są więc całkowicie świadome kosztów dokonanej transakcji i ponoszą jej konsekwencje. Uruski wszak sądzi, że Brombergom chodzi także „o naukę tego poloru, którego skądże nabrać ma pierwsza cywilizująca się ich generacja”, co jednak nikomu nie wyjdzie na dobre; społeczne wymieszanie działa bowiem w obie strony i wprawdzie Żydzi lizną dobrych obyczajów, ale i Polacy w tym czasie „upodobnią się do ich wulgarności, ich manier, ich nieetyczności i nieestetyczności”. Książę i Uruski zgadzają się w tym punkcie, stąd ich „złość”. Ale cóż – finansowa zależność jest oczywista i nie pozostawia wyboru. W tym akcie centralną sceną jest debata prowadzona na temat aktualnej pozycji i sytuacji Żydów w Polsce (rok, przypomnę, mamy 1926) przez samych Brombergów i ich gości, może najdziwniejsza w całym dramacie, ponieważ autorka już nie ustami zdegradowanych arystokratów ocenia tę sytuację, ale każe samym żydowskim bohaterom dokonywać czegoś w rodzaju autocharakterystyki, a w istocie autokompromitacji. Sami bowiem dyskutują nad własnymi słabościami, sami się oskarżają, sami prezentują poglądy godne zajadłych antysemitów.

Dobrze ten szatański pomysł ilustrują zdania młodego Hieronima Bromberga, byłego żołnierza legionisty, rannego podczas wojny, inteligentnego, mądrego i sympatycznego (!), który jednak oznajmia: „ja jestem uświadomionym, tak bardzo stuprocentowym żydem, że zatruwam się własnym jadem”, a potem, podczas rozmowy o niemożliwej asymilacji Żydów, „z głową bezsilnie o fotel opartą” dodaje: „nikt żyda z żyda nie wypierze”. Dochodzą w dyskusji do konkluzji, że „tylko w jednej okoliczności żyd może w Polsce nie być szkodą, mianowicie gdy na polu bitwy za nią zginie…”. Hieronim jest tak zbolały nie tylko z powodu śmiertelnej choroby, ale głównie z racji uświadomienia sobie, że mimo starań (Legiony) nawet tego nie osiągnął – nie zginął, więc pożytek dla kraju z niego żaden. Polska żona starszego Bromberga najwyraźniej gardzi nie tylko mężem, ale też i sobą (ponieważ czuje, że się sprzedała?). Bogaty wuj, Grossglick, właściciel kopalń i fabryk tekstylnych, rzuca nieustannie antysemickimi powiedzonkami (i nie, nie mają one nic wspólnego ze szmoncesem). Ten centralny akt właściwie nie łączy się z pozostałymi, stanowi oderwany obraz: oskarżycielski, pogardliwy, pełen nieskrywanej nienawiści i pretensji, szyderczo „satyryczny”.

Dramatu nie chciały wystawić Lwów, Kraków ani Warszawa – Wielopolska tłumaczyła, że to z powodu nazbyt silnego lobby żydowskiego, które wszędzie tam doprowadziłoby z pewnością do bojkotu sztuki. Poznań zechciał. Bo Poznań był, jak sądziła autorka, „czystoaryjski, polski, narodowy, nacjonalistyczny”. Same zalety. W dodatku, co dla Wielopolskiej musiało być znaczące, Teatr Polski w lutym poprzedniego roku zdecydował się wystawić Antychrysta Karola Huberta Rostworowskiego – dramat, o którym nawet współczesny biograf Rostworowskiego wolał zamilczeć, tak bardzo ów tekst burzy obraz najpierwszego polskiego dramatopisarza dwudziestolecia – gdzie konflikt polsko-żydowski został do tego stopnia wyostrzony, że (jak wyrokował Boy) nie zakładał żadnej innej reakcji prócz pogromu. Nuwopowry miały więc odpowiedniego antenata i przetarty szlak.

3.

A jednak nie poszło tak gładko... W druku na stronie tytułowej widnieje dopisek: „[sztuka] odegrana po raz pierwszy w Teatrze Polskim w Poznaniu dnia 1.6.1926 i siłą zdjęta z afisza przez młodzież quasi-narodową”. Co takiego? Młodzież narodowa (niechby i quasi) nie biła braw i nie nosiła autorki na rękach, tylko zerwała przedstawienie? Czyżby uznała, że dramat nie był jednak dostatecznie narodowo-radykalny? Co się właściwie stało? Wiadomo to z dwóch źródeł: z przedmowy samej autorki zamieszczonej w wydaniu sztuki, gdzie obszernie skomentowała całe zajście, dodając nawet tu i ówdzie stosowne przypisy w tekście dramatu, oraz z artykułów w poznańskiej prasie.

W drugim akcie Waldemar Bromberg zwracał się do swojej polskiej żony: „A powiedz mi, miła małżonko moja, czy przekreślasz zupełnie wartości, któreśmy w waszą aryjską sztukę wnieśli? W waszą literaturę? Przyznaj, że nie można przejść do porządku dziennego nad splendorem Tuwimów, Wittlinów, Ehrenburgów, Słonimskich…”. Waldemarowa odpowiadała „ze złością”: „Kramarskie splendory! […] Tyle setek lat czerpali oni ze skarbca twórczości aryjskiej, zapełniali nasze uniwersytety, nasze biblioteki publiczne, że to, co teraz zaczęli produkować, to nawet w setnej części nie jest rewanżem”. Wielopolska po kwestii Waldemara wstawiła gwiazdkę i zaznaczyła w przypisie: „na tych to słowach przerwali akademicy trzecie przedstawienie Nuwopowrów!”. Co oznacza, po pierwsze, że akademicy nie dotrwali do riposty żony, a najwidoczniej nie rozpoznając szyderstwa i klasycznej antysemickiej konstrukcji pogardy (liczba mnoga nazwisk twórców) uznali, że oto autorka opowiada się za uznaniem wkładu Żydów w polską kulturę, a nie przeciw niemu (czyli nie uprawia nacjonalistycznej narracji o „zażydzaniu” rodzimej sztuki); po drugie zaś, że byli nie tylko głusi, ale i ideowo zacietrzewieni.

Wielopolska bowiem wcześniej (jeszcze przed pierwszą wojną, w latach młodości) znana była z artykułów i wystąpień, w których nie tylko atakowała Kościół z pozycji mocno antyklerykalnych (nawiasem mówiąc: jej powieść Pani El. została przecież skonfiskowana po procesie sądowym – „za obrazę religii i obyczajności”), ale i gorąco broniła kwestii żydowskich. Najpierw w obszernym felietonie Suum cuique postulującym „pojednanie i przymierze polsko-żydowskie”, za który to felieton w oficjalnym liście dziękowali jej lwowscy Żydzi. Potem zaś w broszurze Sprawa Beylisa, dotyczącej głośnego procesu Mendla Bejlisa oskarżonego o rytualny mord na chrześcijańskim chłopcu, Wielopolska udowadniała, jak absurdalny jest to zarzut i rozwijała myśli na temat wprowadzenia koniecznej „polityki wolnościowej” wobec Żydów. Uznawana była więc wówczas za „wolnomyślicielkę”, odważną i buntowniczą, samotnie i brawurowo dającą odpór galicyjskiemu antysemityzmowi.

No tak, ale to było przed wojną (pierwszą); nikt nie zauważył, że ponad dekadę później w Wielkopolsce mieszkała już i pisała autorka pogodzona z Kościołem i przeciwna wszelkim procesom asymilacyjnym. Czyli – przetrwała dawna fama, której aktualności akademicy nie pofatygowali się zweryfikować, lecz ruszyli do boju na samą wieść, że sztuka Marii Jehanny ma żydowskich bohaterów. Nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną… nieważne – „zdrowa opinia obywatelska naszego miasta nie dopuściła do sączenia żydowskiego jadu ze sceny polskiej”3, oznajmili redaktorzy prawicowej prasy poznańskiej.

Nie była to żadna „opinia obywatelska”, tylko reprezentacja Organizacji Młodzieży Narodowej, która czerwcowym rankiem urządziła w budynku Uniwersytetu wiec polityczny (mimo sprzeciwu rektora, za to uzyskawszy wcześniej aprobatę sekretariatu uczelni – co brzmi dość niewiarygodnie). Kilkuset studentów nie zdołało się porozumieć „już przy wyborze przewodniczącego”, doszło więc w holu Collegium Minus do krwawej bójki (byli ranni), która nie przeniosła się na ulice miasta tylko dzięki oddziałom policji, reagującej podobno z wyjątkową stanowczością, ale bez użycia siły. Wieczorem część studentów przeszła do teatru, gdzie przerwali spektakl, a „kiedy wezwania [do spokoju] ze strony dyrekcji Teatru nie odniosły skutku, wkroczyła na salę policja usuwając demonstrantów” (już nie tak pokojowo, jak poprzednio). 

„Kurier” donosił o niesłychanych ekscesach:

[ktoś] w oburzeniu zawołał „skandal!”, rozległy się przeraźliwe gwizdy i głosy „skończyć przedstawienie!”, „dość tych żydowskich pomyj na Polskę!” […]; jeden z obecnych wyjaśnił stanowisko oponentów stwierdzając, iż sztuka jest żydofilska, przepojona nihilizmem rosyjskim i obraża uczucia prawych obywateli, którzy płacą podatki na utrzymanie teatru, nie dającego w tej sztuce zdrowej strawy. W końcu wskazał na to, że autorka niejednokrotnie wymyślała na łamach prasy lewicowej, iż Poznań jest Beocją kołtunerii […]. Młodzież zaczęła śpiewać Rotę [ale] policja nie pozwoliła dokończyć pieśni i brutalnie zabrała się do usuwania studentów z sali […]. Paru akademików uderzonych kolbami w głowę ogłuszono tak, że koledzy musieli ich wynieść do pobliskiej kliniki. Kilka niewiast, widząc to, zemdlało. 4.

„Dziennik” tonował nastroje, wzywając akademików do uspokojenia i wyjaśniając szczegóły zajścia:

P. Janusz Nowacki, przewodniczący filii Związku Artystów Scen Polskich, prosi nas o sprostowanie błędnych informacji „Kuriera Poznańskiego” dotyczących p. Brylińskiego [grał księcia Kubaszczewa] odnośnie do ustępu, w którym „Kurier” pisze, że „aktor Bryliński zamierzył się ze sceny kandelabrem na mówcę”. Związek stwierdza 1) nieprawdą jest, jakoby kolega Bryliński zamierzył się kandelabrem, 2) kandelabra w ogóle na scenie nie było. 5.

Następnego wieczoru przed kolejnym przedstawieniem głos zabrał sam prezydent miasta, Cyryl Ratajski, apelując o rozwagę i twierdząc, że „[teatr] jest przybytkiem sztuki, a nie areną walk politycznych” (chwilowo darujmy urzędnikowi) oraz że „o doborze sztuk decyduje dyrekcja i odnośne władze, które stwierdziły że Nuwopowry są sztuką nieobrażającą uczuć narodowych” (to już gorzej). Przemówienie przyjęto „niemilknącemi oklaskami”6, ale spektakl definitywnie zszedł z afisza. Wielopolska zaś natychmiast udała się do drukarni, zamawiając wydanie dwudziestu pięciu egzemplarzy dramatu z własną przedmową, w której oskarża bezpośrednio redakcję „Kuriera Poznańskiego” (a personalnie Witolda Noskowskiego, krytyka teatralnego tego pisma) o podburzenie poznańskiej prawicowej młodzieży do zerwania spektaklu na rozkaz „centrali” (znakiem do akcji miała być recenzja Noskowskiego w rzeczonym „Kurierze”7), choć dramat nie dawał po temu absolutnie żadnych powodów.

W tej ostatniej kwestii miała całkowitą rację – Nuwopowry rzeczywiście są „wybitnie antysemickie” (jak sama dumnie pisze w przedmowie) i tylko biedna „obałamucona i zmanipulowana politykierstwem” młodzież nie zdołała tego zauważyć, bo i nawet nie patrzyła, zaślepiona endecką ideologią. Wielopolska dodaje: „endecję uważam wciąż za koszmar Polski i za jej najstraszliwszego raka” – prawdopodobnie dlatego, że zakładała działania stadne („mafijne”), od których autorka stroniła, jak kiedyś od święconej wody. Teraz zaś cały dochód ze spektakli i sprzedaży swoich prac literackich przekazała zakładowi ojców Salezjanów. „Lady Paradox” w całej okazałości!

Awantura w teatrze odbyła się więc jakby „na niewidziane” i „niesłyszane”, mimo obecności protestujących na spektaklu. Recenzja Noskowskiego nie mogła być hasłem do żadnych zamieszek, była bowiem bardzo krytyczna, ale zwracała uwagę głównie na aspekty techniczne nieudanej sztuki – przede wszystkim jej przegadanie, nieznajomość praw teatru, źle zaprojektowanych bohaterów, zarówno żydowskich, ze względu na ich stereotypowość, jak i polskich, ze względu na ich sztuczność i brak możliwości wywołania jakiejkolwiek empatii, wreszcie skandaliczne potraktowanie poważnego tematu „jakąś farsą”. Burda na Nuwopowrach była po prostu wynikiem zajadłej ideologicznej ślepoty i może – faktycznie – przykładem podatności narodowo nastawionych korporantów na pierwszy lepszy pretekst do akcji. To gigantyczne nieporozumienie – zerwanie antysemickiej sztuki przez antysemickich bojówkarzy – wywołuje może dzisiaj cichą Schadenfreude lub naprowadza na chichotliwą myśl, jak by tu podziałać, żeby i dzisiaj tak sami siebie… Ale bardziej skłaniać może do dwóch innych obserwacji.

Pierwszej takiej, że kiedy prezydent Ratajski ogłaszał teatr miejscem sztuki, a nie areną walk politycznych, to oczywiście ratował sytuację jako urzędnik, który starał się powstrzymać stan wrzenia łagodnym słowem, ale zapewne miał świadomość, że mówi nieprawdę. Przy tej okazji bowiem polityczność międzywojennego teatru (typu miejskiego) wyszła na jaw gwałtownie i ostro, ale nie taka, jak chcieliby definiować ją twórcy i decydenci, czyli wyłącznie przez polityczny temat spektaklu, lecz przez ujawnienie wewnętrznych i zewnętrznych uwikłań sztuki. Teatr zgodził się na wystawienie Nuwopowrów, rada teatru nie zgłosiła żadnych zastrzeżeń, nikt z obsady nie złożył roli, „Dziennik Poznański” reklamował sztukę jako „niezwykle dowcipną, odznaczającą się oryginalnością pomysłu i niezwykłą ciętością dialogu”8, „wysoce kulturalna” publiczność dopisywała i oklaskiwała, recenzent „Dziennika” (!) napisał po premierze, że rzecz okazała się „pełna błyskotliwego dowcipu i bardzo kulturalnego spojrzenia na wiele problemów współczesnego życia”9. Był to Jerzy Koller, zwykle jednak obecny na widowni i przytomnie oglądający przedstawienia, nie można więc sądzić, że napisał cokolwiek, bo, dajmy na to, spał. Nikt się nie sprzeciwił, nikt nie zaprotestował, nikt nie napisał polemicznego tekstu. Atmosfera przyzwolenia na antysemicką narrację była więc tak powszechna, że stawała się ona niemal przezroczysta. Sztuka Wielopolskiej była w tym układzie normalna – nie stanowiła wybryku czy aberracji. Prezentowała po prostu określoną postawę, akceptowaną podobnie, jak inne; można było, rzecz jasna, z nią dyskutować, ale nie dawała powodu do gwałtowniejszych reakcji. Gdyby nie pomyłka rozgrzanej młodzieży, byłaby to kolejna, szeregowa, niespecjalnie się wyróżniająca produkcja teatru.

Po drugie, „zajścia na Uniwersytecie i w teatrze” miały oczywisty kontekst polityczny – myślę teraz o polityce państwowej – w postaci przewrotu majowego, który przecież wydarzył się dosłownie przed chwilą, a gorące skutki jeszcze trwały (właśnie wybrano na urząd prezydenta Mościckiego). Mobilizacja wiecowa prawicowych i korporacyjnych akademików odbywała się właśnie z tego powodu. „Twórcze siły społeczeństwa” – wzywał ugodowy „Dziennik” w duchu deklarowanych przez Piłsudskiego kompromisów i walki z radykalizmem obu najbardziej skrajnych stron politycznej sceny – „muszą się wyzwolić z wzajemnych niechęci i nienawiści […]; wszystkich nas musi znowu objąć i połączyć w całość wspólny prąd dobrej woli i chęć pracy dla państwa”. Niekoniecznie wszyscy tego chcieli; siły prawicowe poczuły się szczególnie zagrożone, więc walczyły ze zdwojoną energią. Od tego momentu nasila się przecież – a w Poznaniu wkrótce bezapelacyjnie dominuje – narracja narodowo-katolicka. Pod koniec lat dwudziestych zaczyna się tu ukazywać niesławne, straszliwe pismo „Pod Pręgierz”, sygnowane jako „pismo poświęcone obronie handlu i przemysłu chrześcijańskiego w Polsce” (jakby przy jednym procencie obywateli żydowskich w Poznaniu były one kiedykolwiek naprawdę zagrożone), ze znanym hasłem wybitym na winiecie „swój do swego po swoje” (tak, chodziło o bojkot przedsiębiorstw żydowskich, nie o proste kolesiostwo – warto wiedzieć, skąd biorą się niewinne z pozoru obiegowe powiedzonka). Powiedzieć o nim, że było antysemickie, to nic nie powiedzieć…

4.

Dokładnie dziewięćdziesiąt lat później oba poznańskie teatry – Polski i Nowy – wystawiają sztuki o prawicowych przywódcach międzywojnia. Polski bierze Romana Dmowskiego, Nowy – Jana Mosdorfa. Pierwszy – wiadomo, z rozpoznaniem drugiego może być trochę gorzej: to twórca ONRu, Obozu Radykalno-Narodowego. Obaj mieli jednak wiele wspólnego: Mosdorf był podczas studiów jednym z założycieli Związku Akademickiego Młodzież Wszechpolska, którego z kolei honorowym prezesem obrano w 1922 roku Dmowskiego.

Właściwie to wszystko było dość zaskakujące. Najpierw – pomysł Macieja Nowaka, żeby teatr przyjrzał się bliżej Romanowi Dmowskiemu. Dlaczego i po co? Idol i mentor narodowej prawicy jest antybohaterem demokratycznych narracji do tego stopnia, że „koncyliacyjna” propozycja szefa KODu – by 11 listopada, w Święto Niepodległości, ponieść w pochodzie portrety wielu architektów polskiej państwowości, łącznie z portretem Dmowskiego – podzieliła środowisko i wywołała protesty, a nawet spowodowała gniewne publiczne oświadczenia o odmowie uczestnictwa w marszu. Z Dmowskim nie, w żadnym wypadku. „Nie jesteśmy i nie będziemy gotowi maszerować wspólnie z ugrupowaniami nacjonalistycznymi, wrogimi różnorodności i demokracji” – napisali w liście otwartym liderzy Partii Zielonych. Tymczasem nacjonalista i antysemita stał się jednak główną (obok rogali, rzecz jasna! oraz wielkiej parady, która jak co roku przeszła ulicą Św. Marcin10) atrakcją „teatralnego 11 listopada” w Poznaniu, bo właśnie na ten dzień została zaplanowana premiera Myśli nowoczesnego Polaka. Roman Dmowski (nieautoryzowana biografia). Prowokacyjnie, owszem – i to dla wszystkich stron politycznego sporu – ale piekielnie ciekawie: pytanie, co może z tego wyniknąć, wisiało w powietrzu od chwili ogłoszenia repertuarowych planów.

„Dlaczego” akurat w Poznaniu przyglądać się Dmowskiemu – to dość oczywiste: bo właśnie w Wielkopolsce był najbardziej poważany, wpływy endecji nigdzie indziej bodaj nie były tak silne, pamięć o nim jest tu traktowana szczególnie serio. Najłatwiej potknąć się o Dmowskiego w Poznaniu – nie ma wprawdzie pomnika (ten stanął w Warszawie – ciekawe, czy wciąż stoi? bo może już implodował…), ale ma specjalną tablicę na dziedzińcu klasztoru ojców dominikanów, poznańskie wydawnictwo Zysk wznawia jego dzieła, z trzech tutejszych ulic mających za patronów Paderewskiego, Piłsudskiego i Dmowskiego ta ostatnia jest dziwnym trafem najdłuższa, uroczyste obchody połączonych okrągłych rocznic urodzin i śmierci lidera Narodowej Demokracji odbyły się także w Poznaniu. Dmowski w okresie międzywojennym mieszkał tutaj – choć uprawiał politykę zasadniczo w Warszawie – czternaście lat: dwa lata w samym Poznaniu, kolejnych dwanaście w nieodległym majątku Chludowo (obszerny pałac z centralnym ogrzewaniem, co jak na tamte czasy było luksusem), gdzie podobno po ziemiańsku gospodarzył. W jakimś sensie był więc uznawany za „swojego”. Wizja Poznania jako „ulubionego miasta Dmowskiego” – nie tylko dlatego, że tu mieszkał, ale głównie dlatego, że gorąco wychwalał (i stawiał za wzór obywatelom z innych dzielnic) wielkopolskie cechy, wśród których za najważniejsze uznawał pracowitość, gospodarność, pragmatyzm, niechęć do zachodniego sąsiada i dążenie do „czystości” narodowej (co przy procencie mieszkańców żydowskich zakrawało na spełniony sen antysemity i, prawem paradoksu, wzmagało otwarte wrogie nastawienie wobec Żydów) – może dziś wywoływać dreszcze… ale i budzić chęć sprawdzenia, na ile jest, jako wizja historyczna (?), wciąż pamiętana i przyklejona do miasta.

Natomiast na pytanie, „po co” przyglądać się Dmowskiemu w teatrze, nie ma już tak oczywistej odpowiedzi, a przynajmniej odpowiedzi tak łatwej. Sugestia, że to patron narodowców, a narodowcy stali się groźną (i hołubioną przez władze, stąd bezkarną) siłą, więc może warto lepiej poznać wroga – nie jest dostatecznym wyjaśnieniem. Nie sądzę, by spali z pismami Dmowskiego pod poduszką i swobodnie operowali stosownymi cytatami z mistrza w brawurowych debatach (choć po lekturze wywołującego dreszcze reportażu Justyny Bryske Jak wstąpiłam do ONR pewności już nie mam…), nie o to też chodzi, by teraz nagle sprawdzać zawartość cukru w cukrze, czyli upewniać się, że Dmowski rzeczywiście napisał to, co napisał, głosił to, co głosił. Na subtelne analizy tego piśmiennictwa naprawdę nie warto tracić czasu, co od razu zresztą w przedpremierowym wywiadzie przyznał Grzegorz Laszuk (kompletnie nieoczywisty reżyser przedstawienia), spektakl  zresztą nie jest od tego. Laszuk z Anną Wojnarowską w „mrocznym musicalu” ułożyli więc rozmaite historie. Kryminalno-anarchistyczną – o wysadzeniu w powietrze warszawskiego pomnika Dmowskiego samą siłą zjednoczonych myśli grupy spiskowców (stąd podejrzenie władz, że pomnik implodował, czyli jakby wysadził się sam, nie mogąc znieść własnego symbolicznego ciężaru). Biograficzną – o kiepskim dzieciństwie i braku miłości powodujących kompleksy i frustracje w dorosłym życiu. Diabelską fantasy – o smażeniu się Dmowskiego w piekle. Filmową – o złym Żydzie i szlachetnym Polaku, będącą ekranizacją jednej z tendencyjnych powieści Dmowskiego pisanych pod pseudonimem. Narodową – o jedności kibolskiej jako jedynej możliwej płaszczyźnie wspólnoty.

Wszystko to (poza filmem, zrobionym bardzo śmiesznie w konwencji niemego kina i puszczanym podczas spektaklu w odcinkach) jest rytmicznie recytowane z towarzyszeniem instrumentów przez czwórkę aktorów, którzy z dystansem i nieruchomymi twarzami prezentują kolejne sceny. Wygląda to wszystko mocno szyderczo i zgrzyta tanią psychoanalizą (nieszczęśliwe dzieciństwo jako przyczyna radykalnego wypaczenia charakteru), ale wydaje się uczciwe. To spektakl, który nie chce zajmować się Dmowskim, choć właśnie powinien się nim zająć, ale ileż własnego życia można poświęcić „nudnemu monolitowi”, banalnemu, złemu (bo nie używał rozumu), niecnemu człowiekowi, który nie dość, że narobił tyle nieszczęść przed wojną, to teraz nagle wraca, osadza się, wwierca w rzeczywistość i znowu każe sobą zajmować. Odmowa komunikacji z Dmowskim (z narodowcami) przejawia się już w reżyserskiej narracji: głos dobiegający z offu jest zniekształcony, niby ma coś wyjaśnić, sformułować informację („dlaczego spektakl o  Dmowskim?”), ale jakoś się rwie i zacina. No właśnie: nie, z Dmowskim nie, w żadnym wypadku. Nawet gadać o nim nie chcę. Najwyrazistszy komunikat jest więc taki, że ten spektakl jest odmową. Nikt tu się ideowo z Dmowskim spierał nie będzie, wszystko jest jasne, zdanie o endeckich poglądach – głośnych, raniących uszy i dusze (jak przesterowane gitary i udarowe trąbki) – mamy wyrobione, odrzucamy je w całości, bo są obrazą  dla myślącego człowieka. I absolutnie Dmowskiemu nie współczujemy, choć dowiadujemy się, że stary lał go równo, a matka nie przytulała.

Inaczej postępuje Beniamin Bukowski w Mosdorfie. Rekonstrukcji: dość pieczołowicie odtwarza biografię twórcy ONRu i autora hasła „Wielka Polska”, bo po pierwsze zakłada, że jest to postać mniej znana niż, dajmy na to, właśnie Dmowski, a po drugie, znalazł w tej biografii rzeczy nieoczywiste i chce się tymi nieoczywistościami podzielić. Jan Mosdorf studiował mianowicie filozofię i pisał doktorat  u profesora Tatarkiewicza, z którym wiele dyskutował i najwyraźniej był jednym z jego ulubionych uczniów. Jak to możliwe, by ktoś taki – kto filozofuje z Tatarkiewiczem o szczęściu – mógł jednocześnie niczym kopia Hitlera wyszczekiwać do mikrofonu przemówienia pełne przemocowych, nacjonalistycznych, antyżydowskich haseł? Jak to możliwe, by Związek Młodzieży Wszechpolskiej okazał się dlań zbyt ugodowy i nie dość wyrazisty, na tyle, że musiał założyć własne, radykalniejsze, faszyzujące ugrupowanie (akurat tu mam odpowiedź: wyobraziłam sobie, że to Mosdorf szedł na czele korporanckiej bojówki atakować Nuwopowry, ale jako student filozofii zorientował się, że został po prostu głupio sprowokowany i dlatego odwrócił się od Dmowskiego). I wreszcie – jak to możliwe, by ten wściekły narodowiec, kiedy trafił do Auschwitz, narażał się dla współwięźniów różnych nacji i zginął tam rozstrzelany za pomoc żydowskiej kobiecie?

b44aaf38-1d5f-4b7d-9be5-8d565301f981.jpeg

„Mosdorf. Rekonstrukcja”, reż. Beniamin Bukowski, Nowy Teatr w Poznaniu, 2016. Fot. Jakub Wittchen

Nic w tej postaci się nie zgadza, mówi reżyser i programuje przejście spektaklem przez życie i poglądy Mosdorfa, kontrapunktowane współczesnymi nienawistnymi cytatami z forów (inwektywy pod adresem uchodźców) i debat (a raczej kłótni, gdy interlokutorzy nie tylko się nie słuchają, ale też nie dają sobie wzajem dojść do głosu, wykrzykując swoje racje), wprost nawiązującymi do poglądów i politycznych metod założyciela ONRu. To wprawdzie nie całkiem jest obiecywana tytułem „rekonstrukcja” i przedstawienie tylko delikatnie korzysta z formy dokumentarnej opowieści (pracująca kamera łapiąca niewyraźne obrazy, aktorzy szybko zmieniający role i grający wielu różnych bohaterów), ale na tym chyba rzecz miała polegać: raczej pytania niż twarde dane, raczej wątpliwości niż pewność, raczej punkty zapalne niż spójna całość. Wychodzi z tego, zwłaszcza gdy wziąć pod uwagę przyczynę śmierci Mosdorfa (i prowadzenie roli przez Łukasza Chrzuszcza, którego bohater – poza jedną sceną faszystowskiego przemówienia – jest dość wycofany, jakby nakręcił maszynę, która już pracuje poza nim, a on przygląda się temu światu z pewnym zdumieniem, a nawet przerażeniem), że spektakl komunikuje przede wszystkim: nie oceniaj, bo człowiek może się zmienić. Nikt nie jest jednowymiarowy. Masz go za ostatniego łajdaka i fanatyka, a tymczasem tkwi w nim coś, co okaże się przyzwoitością i bohaterstwem.

Prawda piękna, ale tak myślę, że nie starcza mi już na nią cierpliwości. Przypomnę może, że Roman Dmowski otrzymał dwa doktoraty honoris causa: Uniwersytet Poznański przyznał mu to wyróżnienie w dziedzinie filozofii (niespodzianka!), a kilka lat wcześniej uhonorowany został zaszczytnym tytułem przez Cambridge University. Nie byle co! Ostatni rok swojego życia Dmowski przeleżał krzyżem przed ołtarzem, choć wcześniej raczej stronił od kościoła (wolał burdele). Nie mam wielkiej ochoty zastanawiać się nad tym, czy biedaczysko naprawdę się nawrócił i w związku z tym umarł lepszy. Może też komuś pomógł przed śmiercią? Jakiejś Żydówce? Zmierzam do pytania, czy gest Mosdorfa coś zmienił w postawie tego pana, który przed chwilą, 11 listopada, parł środkiem ulicy i wywrzaskiwał rymowanki o ciapatych? No właśnie.

Jednak, co ważne, oba spektakle próbują diagnozować, czym jest fenomen nienawiści i ksenofobii; reżyserów (i widzów) po prawdzie obchodzi to znacznie mocniej, niż interesują ich sami bohaterowie, służący po trosze za najbardziej reprezentacyjne przykłady ksenofobicznych praktyk. Grzegorz Laszuk postąpił trochę jak bezwzględny satyryk wymierzający karę śmiechu zjawiskom, które uważa za groźne, acz niereformowalne. Beniamin Bukowski zaś jak psycholog, który chce sprostać niełatwemu spotkaniu z pacjentem. Laszuk oddala się od Dmowskiego na szyderczy dystans, Bukowski próbuje się zbliżyć do Mosdorfa i zajrzeć w szczeliny jego biografii. Ale obaj ustalają sprawę podstawową: skąd zło. Laszuk uważa, że zło w Dmowskim wzięło się z jego kompleksów, Bukowski zaś pokazuje, jak zło w Mosdorfie rodzi się z poszukiwania punktu oparcia. Dmowski – z nieszczęśliwym dzieciństwem, z fatalnie ulokowanym i niespełnionym uczuciem (do pierwszej żony swojego największego wroga), z dojmującą samotnością – musiał, powiada Laszuk, mieć górę kompleksów, które szukały ujścia. Z kolei cały wątek „filozoficzny” w spektaklu Bukowskiego (obecność Tatarkiewicza, jego wyraźna sympatia i troska okazywana Mosdorfowi, ich rozmowy o Arystotelesie) ma uzmysłowić, że nacjonalizm Mosdorfa był (nawet jeśli rozpaczliwym, to jednak) poszukiwaniem pewności. Filozof przecież zwykle wątpi, zadaje pytania, nie waha się błądzić – na takiej podstawie nie da się raczej zbudować niczego dostatecznie mocnego, by wytyczyć sobie prostą drogę, by znaleźć cel. Mosdorf zaś szuka silnej idei, wokół której da się skupić silną grupę. Nacjonalizm jest prosty, daje oczywiste odpowiedzi, pozwala działać, pokazuje też, przeciwko czemu się zwrócić – tu akurat Mosdorf i Dmowski się spotykają, bo teorie spiskowe i zbiory niewidzialnych wrogów (wszystkiemu winni są Żydzi i masoni) definiują identycznie. Mówiąc najkrócej, nacjonalizm Dmowskiego byłby więc kompensacyjny, a nacjonalizm Mosdorfa strategiczny.

Nie wiem wprawdzie, czy ten wniosek jakoś ułatwi nam zrozumienie rzeczywistości… może choć trochę – bo skądś jednak te zachowania i poglądy się biorą, mają jakieś przyczyny, i choć dziś dociec ich trudno (a w każdym razie nie są oczywiste, raczej się o nie spieramy, niż potrafimy je wskazać), to przecież teatr uparcie stara się je diagnozować. No i widzów ma czujnych. Niestety, podzielam z nimi przekonanie wyrażane po spektaklach, że na kolejny akt politycznej implozji – po samowysadzeniu pomnika Dmowskiego w fantazji Laszuka (no i samozerwaniu sztuki Wielopolskiej) – raczej nie można liczyć. Samo się nie zrobi.

 

  • 1. Hanna Faryna-Paszkiewicz Polemira. Niesłusznie zapomniana, Narodowe Centrum Kultury, Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2016. Część informacji biograficznych cytuję za tą pracą.
  • 2. Wszystkie cytaty za wydaniem: Maria Jehanne Wielopolska (Walewska) Nuwopowry (Nowobiedaccy). Trzyaktowa bajka z 1001 nocy o powojennej prozie. Odegrana po raz pierwszy w Teatrze Polskim w Poznaniu dnia 1.6.1926 i siłą zdjęta z afisza przez młodzież quasi-narodową, nakładem i czcionkami drukarni poznańskiej T.A. w Poznaniu (ze wstępem autorki), Poznań 1927.
  • 3. (as) Zajścia w Teatrze Polskim, „Kurier Poznański”, wydanie poranne z 5 czerwca 1926, nr 253, s. 3.
  • 4. Tamże.
  • 5. Niepokojące objawy wśród młodzieży. Zajścia w Uniwersytecie i w Teatrze Polskim, „Dziennik Poznański” z 6 czerwca 1926, nr 127, s. 3.
  • 6. Wojna o ‘Nuwopowry’, „Dziennik Poznański” z 8 czerwca 1926, s. 3.
  • 7. Ukazała się w wydaniu porannym „Kuriera Poznańskiego” z 2 czerwca 1926, s. 4. 
  • 8. „Dziennik Poznański” z 6 czerwca 1926, s. 3, rubryka „Teatr i sztuka”.
  • 9. J.K. Z Teatru Polskiego, „Dziennik Poznański” z 3 czerwca 1926, s. 4.
  • 10. Raz na zawsze rozwiewam wątpliwości niemieszkańców Poznania: tak, ulica nazywa się Święty Marcin, a nie Świętego Marcina (a więc odmieniamy: „spotkajmy się przy ulicy Święty Marcin!”). Nietypowo, ale tak ma być, nazwa pochodzi bowiem od osady Święty Marcin założonej tu w dwunastym wieku.

Udostępnij

(1962-2020) badaczka teatru, krytyczka, nauczycielka, profesorka Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.