www160_x_2456.jpg

Fot. Mikołaj Starzyński

Zrobić coś dobrego

Rozmowa z Justyną Sobczyk
Nagroda Kamyk
2016
4 (721)

Rozmawiamy tuż po premierze Ojczyzny w Teatrze Polskim w Poznaniu. To był twój debiut w teatrze repertuarowym. Jak się w nim odnalazłaś?

Jestem bardzo szczęśliwa, że ta premiera się odbyła i czuję, że zrobiliśmy fajne i ważne przedstawienie. A z drugiej strony jestem bardzo zmęczona – to był wysiłek, który się bardzo przełożył na moje ciało: nabawiłam się kontuzji więzadła, po porannych próbach czas spędzałam na rehabilitacji. W Poznaniu również dowiedziałam się, że mam guzy na strunach głosowych…

Chcesz powiedzieć, że teatr zawodowy cię fizycznie zniszczył?

Nie, na guzy na strunach głosowych pracowałam zapewne przez ostatnie lata. A kolano – to był moment świetnej improwizacji, przechodzenia przez ścianę kartonów, szukania różnych sposobów przekraczania tej ściany – pierwszej ściany Ojczyzny. Była wtedy wspaniała energia w zespole. Zapamiętałam ją. Nie potrafiłam usiedzieć na krześle i z początku byłam na scenie razem z aktorami. Ta kontuzja mnie usadziła – później musiałam już siedzieć. To siedzenie było dla mnie trudne i nieznane. Nie reżyseruję tak. Mam w sobie jednak dużą radość, bo udało się nam zrobić bardzo pozytywne przedstawienie, które jest mi bliskie; tak samo jak bliska jest mi idea, która z tego spektaklu płynie. Czuję wielką radość, kiedy siedząc na widowni, obserwując, jak reagują dzieci, widzę, że udało się złapać z nimi kontakt, że jest dialog między sceną i widownią, że dzieci są aktorom niezbędnie potrzebne. Bardzo się cieszę, że mogłam to zrobić. 

Przekroczyłaś rubikon?

To była raczej taka wyprawa…

Skok w bok?

…bardziej myślę o Marku Kamińskim i takiej wyprawie jak na biegun. Gdzie wydarzyły się różne rzeczy, gdzie wyruszyliśmy całą ekipą i razem stamtąd wróciliśmy. 

Miałaś piątkę znakomitych aktorów – nie zdziwili się trochę, kiedy im nie zrobiłaś próby czytanej?

Zrobiłam, ale jedną. Od razu poczułam, że nie tędy droga. Tak, myślę, że byli zaskoczeni, choć pewnie dobrze byłoby o to spytać ich samych. Ja mam zawsze problem z wypowiadaniem się w imieniu aktorów, bo to narusza ich podmiotowość. Często tego doświadczam w pracy z Teatrem 21. Często słyszę pytanie, co daje teatr pani aktorom? Nie rozumiem, dlaczego kieruje się takie pytanie do mnie. Wracając do Ojczyzny, uznałam, że czytanie powinno odbyć się na scenie, bo inaczej tego tekstu nie zrozumiemy. W nim nie chodziło o znaczenia, które trzeba by analizować, lecz raczej o rytm, o zabawę. Czułam, że bez sceny tego nie złapiemy. Byliśmy też z wizytą u Krystyny Miłobędzkiej i powiedziałam jej, że aktorzy domagają się analizy. A ona na to, że wszystko, co może powiedzieć, to tyle, że jest to tekst o stwarzaniu świata, który składa się z najprostszych rzeczy: jest tam dom, są drogi, jest most, pole, ogród… tyle. 

A weszłaś w reżym pracy teatru? Poranna próba, wieczorna próba…

Tak. I odkryłam, że aktorstwo to jest piekielnie trudny zawód. Jesteś w tym przez cały dzień, choć niby masz między próbami przerwę. Ale cały czas pracujesz – przychodzisz rano, a zdarza się, że wychodzisz w nocy. Ja nie wiem, jak w takiej sytuacji można budować związki, zakładać rodziny, jak to się udaje… To jest strasznie trudne. 

A wcześniej w jakim rytmie pracowałaś?

To było zawsze uzależnione od tego, z kim pracuję. Jeżeli z aktorami z Teatru 21 – a nasz rytm ustalił się dziesięć lat temu – to próby mamy w poniedziałki i środy od piętnastej trzydzieści do siedemnastej trzydzieści. Kiedy zbliża się premiera, to próby są oczywiście bardziej intensywne, ale nie możesz za długo popracować i ciągnąć prób do nocy, bo aktorzy nie mają siły. I czasem tak jest na pierwszych spektaklach, że na scenie widzisz wykończonych ludzi. Choć przy Ojczyźnie też było wykończenie. Ten czas był angażujący dla nas wszystkich, bo w zasadzie na każdej próbie byli wszyscy. Inaczej się nie dało, bo ten tekst ma taką strukturę, że kiedy brakowało kogokolwiek, to wszystko zaczynało się sypać. Zależało mi też na podtrzymywaniu relacji, utrzymaniu atmosfery zabawy, dlatego próby odbywały się również wtedy, gdy nie było kompletu aktorów. Chodziło o rozbudzenie chęci zabawy, a potem o utrzymanie uważności, spontaniczności, obecności i bycia w relacji z tymi, 
którzy są.

Były pytania o to, czy fiksujemy?

Były. Raz nawet powiedziałam, że tak, a potem wyszło inaczej. I to była dla mnie nauczka, bo dla aktora to jest bardzo ważne, kiedy tak mówisz. To jest już zobowiązanie. W Teatrze 21 nigdy nie mówiłam, że coś fiksujemy, i zawsze próbowaliśmy do samego końca, do premiery.

Przed chwilą miałaś premierę Ojczyzny, a jutro jest premiera książki o Teatrze 21 – podsumowanie dziesięciu lat działalności. Przez dziesięć lat robiłaś teatr, który w ostatnich kilku latach stał się nie tylko zauważalny, ale zdobył sobie wielu oddanych fanów i ma niesamowitą siłę.

I to jest super, ale dziesięć lat temu było zupełnie inaczej. Ja od początku mówiłam, że to jest teatr, a nie żadna teatroterapia. Nawet kiedy graliśmy jasełka, to mówiliśmy, że robimy teatr. Wtedy to było trochę projektowanie rzeczywistości, a dziś czuję, że nazywam już rzecz po imieniu, czyli mówię po prostu – tak, to jest teatr.

www1297_x_94.jpg

„Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Warszawa 2015. Fot. Grzegorz Press

W moim odczuciu nie dość, że teatr, to jeszcze teatr, który ma ogromną siłę rażenia. Ostatnio Klauni, wcześniej Tisza be-Aw w Polinie, Upadki… to wszystko są spektakle na najbardziej aktualne tematy. Kiedy w Klaunach wyśmiewacie dwadzieścia pięć lat wolności czy demaskujecie politykę integracji albo kiedy w Upadkach mówicie o pieniądzach i funkcjonowaniu twoich aktorów w świecie finansów, o tym, że oni nie mogą normalnie za swoją pracę dostawać pieniędzy, to mam poczucie, że teatr krytyczny jednak cały czas istnieje i otwiera oczy na coś, co z pozoru wydaje się oczywiste i nieproblematyczne.

To mnie cieszy. Czuję, że nas to niesie. To, o co naprawdę chcę w teatrze walczyć i na czym mi najbardziej zależy, to to, żeby dać głos tym, którzy go nie mają. Ja długo myślałam, że to nie jest materiał na teatr, bo to jest takie idealistyczne i może w sumie mało inspirujące dla teatru. Mnie inspirują ludzie, którzy wnoszą dobro. Ja czytam Dalajlamę. Wiesz, bo teatr krytyczny daje człowiekowi po głowie, a ja bym chciała dać widzom więcej pozytywnej energii, takiego pałeru. I dlatego chociażby w Ojczyźnie zależało mi na mocnym zakończeniu. Tam jest taki tekst: „w dzień jest dźwiganie pod słońcem,/ a w nocy jest ciemno/ i noc pod księżycem,/ i znowu dzień, i znowu dzień”. No i to tak jest, że choćbyś coś strasznie spieprzył, to masz następny dzień, żeby to naprawić. Zrobić coś dobrego. Każdego dnia otrzymujesz szansę. To dotyczy każdego!

Sama cielesność w twoim teatrze jest polityczna. 

Cielesność wchodzi po prostu z aktorami. Od tego nie da się uciec i nie da się jej nie zauważyć. A rozmaitych tematów jest pełno i one mnie zawsze interesowały. Widzisz na przykład, że żyjemy w społeczeństwie, które bardzo dużo robi na rzecz integracji, ale z drugiej strony widzisz tę prowizorkę: mieszkania dla osób z niepełnosprawnościami są, ale mieszka w nich trener, projekty obliczone są na bardzo krótki czas. I tyle. Budujemy pozory i zaczynamy w te pozory wierzyć, jakby były rzeczywistością. Jestem temu przeciwna.

Śpiewacie tam „inclusion – illusion”.

Najbardziej mnie interesuje to, ile w takich przedsięwzięciach i mówieniu o integracji jest prawdziwej chęci zmiany, chęci bycia razem z faktycznym zaakceptowaniem człowieka takim, jaki jest. Interesuje mnie burzenie prowizorycznych ścian, rozbijanie poczucia samozadowolenia.

www322_x_1465.jpg

„Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Warszawa 2015. Fot. Grzegorz Press

Wydaje mi się też, że twojego teatru nie da się tak łatwo oswoić. On zawsze będzie drażnił i będzie niewygodny. I to było chyba najbardziej dojmujące w Tisza be-Aw, gdzie matki aktorów opowiadały o tym, co usłyszały tuż po porodzie, gdy okazało się, że urodziły dziecko z zespołem Downa.

Bardzo mi zależało na tym, żeby te historie zostały usłyszane. Ten materiał nie wszedł zresztą do Statku miłości; on został nagrany już w 2013 roku. Wtedy uznaliśmy, że to nie na ten spektakl i odłożyliśmy te nagrane relacje na później. Gdy odsłuchiwałam go przed Tisza be-Aw, to czułam dreszcze. I to nie są dawne historie – minęło jakieś dwadzieścia parę lat. Te matki są bohaterkami i nie spodziewały się pewnie takich trudności, ale też nie liczyły na to, że ich dzieci będą realizować się w dorosłym życiu jako aktorzy. Nie wolno ograniczać perspektywy dla własnych marzeń!

A z drugiej strony to pokazuje język, jakim posługuje się medycyna.

Miałam nawet pomysł, żeby pokazywać to grupom lekarzy. Kiedyś, gdy graliśmy Śmiertelnie trudną grę, był na sali lekarz. Siedział na schodach, a po spektaklu powiedział, że jest zdruzgotany – nie myślał, że kiedyś zobaczy kobietę z zespołem Downa na scenie i mówił, że przypomniały mu się wszystkie informacje, jakich sam udzielił matkom – że będzie źle, że to wyrok, że będzie bardzo, bardzo ciężko…

Skąd ty się właściwie wzięłaś? Kiedy czytam rozmowy z tobą, to odnoszę wrażenie, że wszystko się zaczęło od powrotu z Berlina, gdzie studiowałaś pedagogikę teatru na Universität der Künste. Ale zaczęło się przecież dużo wcześniej. Ty byłaś aktorką!

Ja właściwie od szóstej klasy podstawówki jestem w teatrze. 

To było w Toruniu.

Tak. To był teatr Maska przy Szkole Podstawowej nr 28 na Skarpie. Byłam w klasie sportowej i przyszedł do nas na zastępstwo młody polonista, Jarosław Cwynar. Spytał mnie po lekcji, czy mam czas w sobotę, bo będzie spotkanie Koła Żywego Słowa. Przyszłam i to mnie odwiodło od siatkówki, bo zobaczyłam, że tu też jest zespół ludzi, ale oni mieli w sobie jakiś bunt i podobne do mojego poczucie humoru. Tego mi wcześniej brakowało. W drużynie siatkówki miałam zresztą pseudonim „Aktorka” – lubiłam sobie wyobrażać różne rzeczy: że mogę zahipnotyzować zawodniczki po drugiej stronie siatki, albo na obozie kondycyjnym, kiedy nie miałam już siły, wyobrażałam sobie, że kręcę film i muszę jako bohaterka tego filmu dotrwać do końca. Musiałam sobie udramatyzować ten bieg, bo inaczej bym padła. Podobno też niezły spektakl wykonałam przy skoku z wieży do wody. Ale nie było wyjścia i odeszłam z drużyny.

Taka była alternatywa?

Tak. A potem przyszła alternatywa dla teatru Maska – chłopak, w którym się wtedy zakochałam. Grał w szkolnym zespole rockowym Renesans. Nazywa się Filip Popowski. On stał się powodem opuszczenia teatru, bo z nim mogłam chodzić po osiedlu i rozmawiać, i słuchać piosenek The Cure. Przez niego, dla niego odeszłam z teatru, bo nie dało się tego połączyć. Nie mogłam wracać zbyt późno do domu, więc musiałam z nim chodzić po osiedlu w czasie prób. Już wtedy doświadczyłam, jak trudno jest w życiu łączyć miłość i teatr, szczególnie jeśli trzeba punktualnie wracać do domu.

Byłaś punkówą?

Nigdy nie byłam punkówą, tylko miałam chłopaka punka. Ta atmosfera mnie nie interesowała, to włóczenie się grupami… Ale lubiłam moc, która biła ze sceny. 

Aktorką ostatecznie nie zostałaś.

Przez całe liceum było jeszcze Studio P – Studio Poetyckie w Młodzieżowym Domu Kultury, gdzie grały między innymi: Małgorzata Kożuchowska, Joanna Jagła (znana jako Joanna Dark), Magda Czerwińska, Rozalia Mierzicka… Tam poczułam już, że są takie osoby, które po prostu nadają się do tego zawodu i że chyba to nie jestem ja. Przyjechałam nawet na dni otwarte do Akademii Teatralnej w Warszawie, ale zderzenie z rzeczywistością było straszne. 

Zdawałaś do Akademii?

Nie, przyjechałam tylko na dni otwarte. Ale chwilę wcześniej odbywał się w Toruniu festiwal Pobocza Teatru, na którym zobaczyłam pierwszy raz Porywaczy Ciał, Teatr Wiczy, była Komuna Otwock… Ta energia mnie powaliła – z I love you Porywaczy Ciał wyszłam, bo nie mogłam tego unieść fizycznie. Kiedy w jednej scenie Katarzyna Pawłowska tak wyciąga rękę w kierunku publiczności i prosi o pomoc, myślałam, że mi głowa pęknie. Czułam fizyczny ból. Czułam, że moje ciało inaczej na to wszystko reaguje. Potem byłam na próbie u Romualda Wiczy-Pokojskiego i też byłam pod wrażeniem tego, że można robić z drugim człowiekiem coś tak totalnego. Więc kiedy jechałam do Akademii, miałam już świadomość, że istnieje coś innego.

Przyjechałaś do Warszawy i co?

I słyszę: „Ale dziecko, ty masz wadę wymowy”. I to niestety mówiła mi już Lucyna Sowińska w Studiu P. Mówię ten wiersz w Akademii Teatralnej – a startowałam wcześniej w konkursach recytatorskich, choć bez większych sukcesów – i ta pani pyta, czym się zajmuję. Miałam już doświadczenie w Fundacji Brata Alberta z niepełnosprawnymi, więc mówię o tym, a ona do mnie: „Wiesz, gdybyś z takim zaangażowaniem mówiła ten wiersz, jak opowiadasz o niepełnosprawnych, to miałabyś szansę. Ale tak nie jest”.

I co zrobiłaś?

Zadzwoniłam do domu i się poryczałam, bo właśnie runął mój pomysł na życie. Cały plan. Nic, pomyślałam, i zaczęłam sobie tłumaczyć – i powiedziałam to nawet mamie – że tam są takie pawie w klatce, a ja chciałam czegoś innego. Tak sobie w każdym razie wyjaśniałam to, że nie będę tam zdawać. Wybrałam pedagogikę. Byłam załamana, ale doszłam do wniosku, że jak interesują mnie niepełnosprawni, to niech będzie pedagogika.

Jak nie teatr, to niepełnosprawni. Na razie się to jeszcze u ciebie nie łączy.

Na razie nie. Ale wtedy Wicza miał w Warszawie próbę do spektaklu Sarkazja. Okazało się, że będą przenosić się do Torunia. Trochę to jednak trwało, a zanim się przenieśli, założyłam tam swój własny teatr. Nazywał się Teatr Somatyczny, występowałam w nim ja oraz moja koleżanka; zagrałyśmy jeden spektakl na podstawie poezji Anny Świrszczyńskiej. A potem już grałam u Wiczy przez cały okres 
studiowania.

www1357_x_101.jpg

Norbert Okoń „Krakersy”, reż. Romuald Wicza-Pokojski, Teatr Wiczy, Toruń 2000. Fot. Grzegorz Śledź

Cały czas studiujesz pedagogikę.

Tak, chociaż Wicza mówi, że powinnam zdawać na zaoczną wiedzę o teatrze w Warszawie. I że na rozmowie mam opowiedzieć o niepełnosprawnych. A ja sobie myślę – co mają niepełnosprawni do teatru?

Z czasem się okazało, że całkiem sporo. A do Akademii w końcu się dostałaś.

Było zainteresowanie. Po rozmowie wyszedł nawet do mnie Lech Śliwonik i dopytywał o różne rzeczy. Dostałam się, to był w ogóle super czas.

Który to był rok?

1996. A na początku 1997 – Maciej Nowak przypominał niedawno, że było to prawie dwadzieścia lat temu – zaczynał Jarzyna i Warlikowski. To wtedy był słynny „przewrót styczniowy”. I to był ten moment, kiedy po raz pierwszy mnie przyciągnęło do teatru jako instytucji. Wcześniej – w Teatrze im. Horzycy – raczej się nudziłam. Moja mama mówiła mi, że chodziłam wtedy po widowni i oglądałam spektakl z różnych perspektyw. Bałam się zresztą pytania na egzaminie o to, co widziałam w Teatrze im. Horzycy. Cały czas byłam na obrzeżach, dużo jeździliśmy wtedy z Teatrem Wiczy na festiwale, ja dostałam nawet nagrodę aktorską za rolę w Krakersach. Czułam, że to jest najlepsze połączenie – studiowałam pedagogikę, uczyłam się o teatrze i robiłam teatr. Miałam plan, żeby nie iść na specjalizację pedagogika specjalna, bo wtedy było jeszcze coś, co nazywało się pedagogika alternatywna. Pomyślałam sobie: super – teatr alternatywny i pedagogika alternatywna. Ale na moim roku nie było chętnych, więc poszłam na specjalną.

A teatr?

I tu się wszystko splata, bo pracę magisterską pisałam o teatrze i szkole. Nie chciałam pisać o pracy z niepełnosprawnymi, bo o tym miała być moja praca na wiedzy o teatrze.

O czym pisałaś?

Ostatecznie jej nie napisałam. Jeździłam wtedy na festiwal Terapia i Teatr do Łodzi i byłam przerażona tym, co widziałam na scenie. Teksty teoretyczne wciągały mnie, otwierały, inspirowały, ale to, co oglądałam, było przerażające. Więc nie skończyłam WOTu napisaną pracą magisterską.

A potem był już Berlin.

Poczekaj, najpierw byłam jeszcze przez pół roku w Lipsku. Chciałam jechać do Berlina, ale pojechała tam moja koleżanka, a stypendium było tak pomyślane, żeby grupę z Polski wysłać w różne miejsca. Więc wylądowałam w Lipsku. 

Jak było?

To stypendium przestało mieć jakikolwiek charakter naukowy. W Lipsku wydarzyły się cudowne i bardzo ważne rzeczy, niemające jeszcze nic bezpośrednio wspólnego z teatrem ani z pedagogiką teatru. Poznałam tam swojego przyszłego (w tej chwili już byłego) męża i zdałam egzamin językowy dla obcokrajowców, którzy chcą studiować w Niemczech; odkryłam szkołę pedagogiki teatru w Berlinie i nawiązałam kontakt z berlińskim teatrem Thikwa, w którym grają osoby z niepełnosprawnościami. Z samych studiów teatrologicznych w Lipsku niewiele pamiętam. Tak widocznie miało być, czas na prawdziwe studiowanie przyszedł po dwóch latach, kiedy otrzymałam stypendium DAAD oraz zdałam egzamin na podyplomowe studia pedagogiki teatru w Berlinie.

A czego nauczyłaś się w Berlinie? Jak tak opowiadasz, to wydaje mi się, że wszystko to, co firmuje się hasłem pedagogika teatru, robiłaś już wcześniej. Te nitki cały czas się gdzieś splatały w tym, co robiłaś.

Trafiłam na fantastyczny czas w berlińskich teatrach. Świetny okres Castorfa, Schlingensiefa, Schaubühne i Ostermeier, Sasha Waltz, Hebbel am Ufer… Mieliśmy też taki przedmiot – Theater sehen, czyli po prostu oglądanie teatru. Zafascynował mnie wtedy niemiecki teatr – Pollesch mnie rozwalił, Castorf mnie rozwalił. Tym, że można tak radykalnie przełamywać coś, do czego byłam przyzwyczajona. Byłam pod wrażeniem tego, jak krnąbrnie oni tam sobie poczynają i jak są krytyczni wobec niemieckiego społeczeństwa.

A ty nie byłaś krnąbrna?

Może trochę, ale mnie się ta moja krnąbrność wcale nie podobała – ja chciałam iść do zakonu. 

Ty do zakonu?

No tak i po maturze miałam jeszcze ten dylemat – szkoła teatralna czy zakon. 

I tak założyłaś własny zakon…

Żyję jak zakonnica, choć jest to tryb bardziej rozrywkowy. I mam dwójkę dzieci.

Miałaś do czego wracać w Polsce?

Zupełnie nie. Rozłożyliśmy z moim mężem mapę i zastanawialiśmy się, dokąd jechać. Oczywiście w grę wchodziła Warszawa, myślałam o Gdańsku, gdzie wtedy Wybrzeżem kierował Maciej Nowak. A do Teatru Wiczy nie chciałam już wracać – czułam, że to już nie jest ten język, którym chcę się posługiwać. Założenie było takie, że oboje wracamy do miejsca, gdzie będziemy mogli pracować w swoich zawodach, to znaczy Konrad wraca jako mediator, a ja jako pedagożka teatru.

Dobre sobie. Byłaś wtedy jedyną pedagożką teatru w Polsce, więc chyba taki zawód tu nie istniał, a zatem popytu też raczej nie było.

Wszyscy patrzyli dziwnie – co, pedagogika teatru? Chodziłam po Warszawie z wydrukowanymi na kolorowych kartkach CV, rozkładałam pełno broszur, w których pisałam o obecności pedagogów teatru w teatrach.

Do teatrów też uderzałaś?

No tak, byłam w Powszechnym, w Studiu, w Dramatycznym… Mówili, że nie, nie; że to chyba do domu kultury. Że widocznie w Berlinie mają problem z publicznością, a tu w Warszawie nie ma żadnego – my mamy sale pełne. Myślałam o prowadzeniu zajęć, ale w Warszawie zajęcia prowadzili głównie aktorzy, a myślałam, że przez nich się nie przebiję.

Ktoś się zainteresował?

Tym, co robię, zainteresowali się Machulscy. Tam rzeczywiście potraktowali mnie poważnie. Później poszłam do szkoły „Dać szansę”, gdzie zaczęłam działać z Teatrem 21. Lądowanie w polskiej rzeczywistości było więc trudne, mieliśmy pieniądze na trzy miesiące czynszu, ja byłam w ciąży i bardzo chciałam pracować.

www2055_x_137.jpg

Justyna Lipko-Konieczna „Upadki. Odcinek 2”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Warszawa 2015. Fot. Marta Ankiersztejn

Kto wreszcie złapał hasło pedagogika teatru?

To był oczywiście Maciej Nowak. Wracali kiedyś przypadkiem z moim mężem z Torunia – my się wtedy nie znaliśmy. Wyszło, że grałam u Wiczy, wróciłam z Berlina – Nowak powiedział mojemu mężowi, żebym się do niego odezwała, na co Konrad odpowiedział: „Moja żona jest w ciąży i nie ma czasu”. Od razu napisałam więc do Nowaka, że oczywiście chętnie się spotkam. I po półgodzinnej rozmowie usłyszałam: „No to ma pani pracę”.

Pełnia szczęścia?

Tak. Ale po naszej rozmowie pojechałam pod adres Jazdów 1, patrzę, a tu cały budynek w ruinie, bo siedziba Instytutu Teatralnego dopiero powstawała. W pierwszej chwili pomyślałam, czy to nie żart. I myślę sobie, że ja chciałam tu po prostu pracować, a widzę kolejne wyzwania. Powiedziałam wtedy również Nowakowi, że mam swój teatr.

Który to był rok?

2005. Wtedy zaczęłam pracę z Teatrem 21, zaczęłam pracę w Instytucie, urodziła się moja córka Wera – dużo rzeczy na początek. Robiliśmy festiwal EC 47, przyjechał teatr Ramba Zamba z Berlina, w którym grają osoby z niepełnosprawnościami… Dużo się działo. Wspaniały, choć bardzo trudny czas.

Ale cały czas byłaś jedyną reprezentantką swojego zawodu.

Zabawne – w 2007 chyba roku byliśmy z Konradem i Werą na festiwalu Wioska Teatralna, przywiozła nas tam zresztą Zofia Dworakowska. Dochodzimy do teatru, a tam widzę ogłoszenie „Pedagogika teatralna w akcji”. Bardzo się ucieszyłam, zaczęłam dopytywać, co się pod tym hasłem kryje, bardzo chciałam poznać osobę, która za nim stoi. Okazało się, że Mute Sobaszek – twórczyni teatru Węgajty zaprosiła do współpracy dwie pedagożki teatru z Niemiec i wspólnie zaczęły pracować teatralnie na scenie, ale też obok zaczęły rozwijać działania z tamtejszymi dziećmi. Także zarówno w moim, jak i w węgajckim przypadku czuć niemieckie zakorzenienie samego pojęcia. Niesamowite są takie synchroniczne wydarzenia. Pojęcie pedagogika teatru pojawia się w Polsce w dwóch różnych miejscach, w stolicy i w małej, warmińskiej miejscowości Węgajty.

A kiedy przestałaś być sama?

Chyba wtedy, gdy zrobiliśmy w Instytucie Teatralnym cykl warsztatów – sprowadziłam swoich profesorów z Berlina, ułożyłam program rocznego szkolenia. Owocem tego „szkolenia” jest Stowarzyszenie Pedagogów Teatru, zaczęło pojawiać się coraz więcej ludzi zainteresowanych tematem, ale też już czujących i rozumiejących ideę pedagogiki teatru. To szkolenie bardzo twórczo zadziałało, ludzie się zintegrowali, zaczęli w swoją pracę wplatać nowe formy pracy z widzem, jak na przykład Anna Rochowska w TR Warszawa. Wcześniej z ramienia Instytutu Teatralnego organizowaliśmy wizyty studyjne do Berlina zarówno dla nauczycieli, jak i dla pracowników teatrów. Więc powiedzmy, że oficjalnie zaczęło się od 2009 roku, choć pewne działania były realizowane wcześniej.

Cały czas wtedy upowszechniasz ideę pedagogiki teatru, pracujesz z Teatrem 21, ale też z Justyną Lipko-Konieczną robicie spektakl, który uruchamia całą narzędziownię pedagogiki, a w dodatku wskazuje na polskie zakorzenienie wielu pomysłów.

Teatralny plac zabaw Jana Dormana to była dla mnie zaskakująca propozycja. Wymyślił to Nowak.

www1065_x_107.jpg

Justyna Lipko-Konieczna, „Teatralny Plac Zabaw Jana Dormana”, reż. Justyna Sobczyk, Instytut Teatralny, Warszawa 2012. Fot. Dagna Dąbrowiecka

Znowu Nowak.

Tak. Ja mam za mało odwagi, żeby gdzieś przychodzić bez zaproszenia i coś robić. A on mi to umożliwił. Ale rzeczywiście miałam też poczucie, że odkryliśmy pierwszego pedagoga teatru w Polsce. Teraz zresztą zaprosiliśmy Marzennę Wiśniewską z toruńskiej teatrologii do przeprowadzenia takiego śledztwa, polegającego na wyszukaniu źródeł dla pedagogiki teatru. Wiemy, że był nie tylko Dorman, a rozmaite intuicje krążyły w polskim teatrze, choć nie były kontynuowane.

No więc to nie do końca tak, z tym importem idei z Berlina.

Może nie do końca, ale jednak na jedno chciałabym zwrócić uwagę. Chodzi o to, jak pedagogika jako nauka jest usytuowana w obszarze teatrologii. Pedagogika teatru nie jest wyrzucana na margines, chociaż pewnie usytuowana jest blisko granic współczesnej teatrologii. Pedagogikę teatru studiuje się na uczelniach artystycznych, często – tak jak ja – w trybie dwuletnich stacjonarnych studiów podyplomowych. Pedagodzy teatru są zatrudnieni w teatrach zawodowych i są odpowiedzialni za projektowanie i realizowanie stałej działalności edukacyjnej z widzami. W szkołach niemieckich istnieje przedmiot „teatr” a raczej „zabawy przedstawieniowe”, w ramach których uczniowie w klasie przygotowują wspólnie przedstawienie. Dla mnie to było wielkie odkrycie, kiedy zorientowałam się, że czołowe teatry niemieckie mają również swoje „młode sceny”, w ramach których regularnie grają młodzi ludzie.

Ale pedagogika teatru dotyczy nie tylko dzieci. 

Mówimy o ludziach, którzy przychodzą do teatru. O widzach. Także o tych, którzy się w teatrze znajdują przypadkiem, mówimy o nauczycielach, którzy pośredniczą w kontakcie między teatrem i uczniami.

www1357_x_99.jpg

Justyna Lipko-Konieczna, „Ciało pedagogiczne”, reż. Justyna Sobczyk, Instytut Teatralny, Warszawa 2015. Fot. Dagna Dąbrowiecka (zdjęcie z prób)

O tym było Ciało pedagogiczne.

Pedagogika teatru to nie tylko praca z widzem w kontekście odbioru spektaklu. Pedagogika teatru to też tworzenie teatru. Nauczyciele, którzy grali w tym spektaklu, snuli refleksję na temat swojej obecności w szkole. Teatr ma dla takich autorefleksyjnych sytuacji mnóstwo potencjału: dla spotkania, działania i – co nie bez znaczenia – zabawy. To jest obecne i u Dormana, i u Miłobędzkiej. Aktorzy Teatru 21, w książce 21 myśli o teatrze mówią „teatr daje nam satysfakcję zabawy”. Bo świat zabaw wprowadza nas w życie, tam jest wszystko to, co staje się udziałem dorosłych. Włącznie z tym, że wypadasz z gry, ktoś cię lubi, za chwilę cię nie lubi, za chwilę cię odrzuca. Zostajesz sam. Chwilę. Ale po chwili ktoś do ciebie podejdzie i znowu możesz zacząć coś budować. Tu jest wszystko, co nas później spotyka w życiu.

 

Rozmawiał Piotr Morawski

Udostępnij

Reżyserka, pedagożka teatru. Ukończyła pedagogikę specjalną na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz pedagogikę teatru na Universität der Künste w Berlinie; jest absolwentką Wiedzy o Teatrze (wydział zaoczny) w warszawskiej Akademii Teatralnej. Jest założycielką Teatru 21, którym kieruje od 2005 roku. Zrealizowała z nim między innymi spektakle: Statek miłości (2013), Śmiertelnie trudna gra (2013), Upadki (2015), Klauni (2015). Z Teatrem 21 przygotowuje też akcje performatywne w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN – Uwaga, Purim! (2011), Tu bi-Szwat (2014), Tisza be-Aw (2015). Pracuje w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, gdzie kieruje Działem Pedagogiki Teatru. Ostatnio wyreżyserowała Ojczyznę Krystyny Miłobędzkiej w Teatrze Polskim w Poznaniu (2016).