wwwczaplinski_krzycz_byle_ciszej.jpg

Marcin Kącki „Krzycz, byle ciszej”, reż. Aneta Groszyńska, Teatr Nowy, Poznań 2020. Fot. Dawid Stube

Portret artysty z czasów nieprawości

Przemysław Czapliński
W numerach
Wrzesień
2020
9 (766)

Jeżeli do teatru w Poznaniu, to z Ewą. Czasem nawet w innych miastach, jeśli w ramach prac jakiegoś jury wyjeżdżała. Ale w Poznaniu razem. Po spektaklu następowało drugie danie główne: gadanie. Szliśmy do domu i rozmawiali. Ja usiłowałem połknąć sztukę od strony jakiejś mętnej idei, Ewa – od strony widza. Kiedy mówiła, uruchamiała swoją synoptykę. Odbierała spektakl wszystkimi zmysłami: widziała bliski i daleki plan sceny, zauważała dekoracje i stroje, zapamiętywała ruch, słyszała muzykę. W jej odbiorze sztuka zamieniała się w jazzową kompozycję, w której od czasu do czasu wybija się na czoło jeden instrument i jeden muzyk, ale współgranie nie ustaje ani przez moment. Nie próbowała jednak zarzucić sieci dla złowienia całości. Uprawiała fragmentaryczność, dając w ten sposób sztuce luz, który zamieniała w wielość przebiegów i konstelacji. Z kawałków komponowała całostki, w których szukała ważności. Chciała, żeby ta zabawa coś robiła ze światem. 

Teraz poszedłem do teatru z Jankiem. Obaj byliśmy bez Ewy. Usadzono nas zgodnie z przepisami pandemii: połowa miejsc zajęta, połowa wolna. Krzesło po mojej lewej i po mojej prawej stało zalepione taśmą. Puste. Było tak, jakby teatr posłuchał mojej głuchej prośby, żeby nikogo nie sadzać na jej miejscu. Zawsze byliśmy razem, więc jeśli ona nie przyszła, to jej krzesło obok mojego powinno być puste. I pomyślałem, że ta pustka i ja to my. Nie było Ewy, ale byliśmy razem. 

Po spektaklu wyszedłem z teatru i zacząłem gadanie. 

WŁADZA MAŁYCH LUDZI

Sztuka Krzycz, byle ciszej 1 to – napisana przez Marcina Kąckiego 2, a wyreżyserowana przez Anetę Groszyńską ‒ sceniczna biografia Wojciecha Bąka w latach stalinowskich. Poetę dotknęły wówczas represje silniejsze niż owianych legendami Herberta czy Tyrmanda. Pozbawiony pracy i możliwości druku, bezprawnie osadzony w szpitalu psychiatrycznym, wyrzucony ze Związku Literatów, na skraju utraty mieszkania i praw obywatelskich (wszczęto zaocznie procedurę ubezwłasnowolnienia) Bąk u schyłku stalinizmu stał się prawie nikim. Prawie nagim życiem. 

Historia zniszczenia była jednostkowa i typowa. Wyjątkowość polegała na tym, że się nie ugiął. Typowość tkwiła w sprzężeniu oficjalnych represji z prześladowaniem towarzyskim i zawodowym. Koledzy i koleżanki Bąka nie tylko od niego się odwrócili, lecz skorzystali z okazji. Pisali na niego donosy, złożyli wniosek o usunięcie go ze Związku Literatów, zbiorowo podpisali petycję w sprawie ubezwłasnowolnienia, a ponad wszystko dążyli do wyrzucenia go z dwupokojowego (!) mieszkania z kuchnią, które samodzielnie zajmował od 1945 roku. 

wwwdawid_stube_31.jpg

Fot. Dawid Stube

Pod tym względem sztuka przedstawia towarzyskie i organizacyjne środki nacisku – prewencyjnego i represyjnego – jakimi dysponowała mała społeczność literatów w okresie stalinowskim wobec osamotnionego i pozbawionego koneksji pisarza. Środki te zaczynają się od koleżeńskiej perswazji, a kończą na inicjowaniu wniosku o pozbawienie praw. Dwaj główni macherzy – pisarze Kogut i Bykowski – używają metod na miarę swoich pozycji: Bykowski szczuje, a prezes 3 Kogut samowolnie ogranicza porządek obrad do jednej sprawy, wykorzystuje zależność służbową i finansową (prezes Związku przydziela płatne wyjazdy na spotkania z czytelnikami), naciska na kolegów, by naciskali na Bąka. Kogut i Bykowski dodatkowo toczą walkę o mieszkanie. A może nawet: zwłaszcza o mieszkanie. Walczą wszystkim, co mają: obaj aktorzy – Łukasz Schmidt i Łukasz Chrzuszcz – użyczyli swoim postaciom pełnego repertuaru wredoty, małostkowości i chciwości. Kiedy atakują Bąka, są jak jedna osoba; kiedy walczą między sobą o jego mieszkanie, rozdwajają się, a ich głosy i ciała odgrywają władczość.

Ciała te gną się służalczo dopiero wtedy, gdy przyjeżdża Redaktor z Warszawy. Cynik, erudyta. Mówi spokojnie, jak do dzieci. Zawsze protekcjonalny i zdystansowany, nigdy nie podnosi głosu. Tak – w kontrapunkcie do pary Schmidt-Chrzuszcz – zagrał go Ildefons Stachowiak. Dodał swoją kreacją kolejną postać do spisu „zniewolonych umysłów”: grany przez niego Redaktor wie, że porzucił własne zasady, że stowarzyszył się z władzą, że nie dysponuje żadną autonomią. Dorobił sobie do tego ideologię, która pozwala mu wierzyć. Nie w doktrynę. Wierzy, że doktryna wyprodukuje jakieś uboczne dobro. Dla niego wartościowym produktem terroru może stać się hierarchizacja sztuki; skoro bowiem państwo postawiło twórców na piedestale, to każdy wybitny artysta przyciągnięty do partii będzie bronił sztuki przed zalewem miernoty. Do państwowych haseł „Postęp społeczny, awans klasowy, sprawiedliwość dziejowa” Redaktor dodaje, że dla artystów to czas wielkiej szansy na umasowienie dzieł wybitnych. To pomogło mu stłumić moralne wątpliwości. A skoro przeszedł etap zwątpień, więc jeździ w teren, by przekonywać nieprzekonanych. Ludzie się go boją, bo jest delegatem partii. Za nim stoi realna władza, której siły lepiej nie sprawdzać. Redaktor działa podobnie jak Rewizor: jego wizytę poprzedza strach, a zastraszonymi rządzi serwilizm. 

Nikt za bardzo nie chce stawiać oporu, bo na to trzeba wiary we własne siły. Koledzy i koleżanki Bąka w okresie stalinowskim takiej wiary nie mieli. Na scenie widzimy ludzi przede wszystkim upokorzonych własną biedą i zarazem zalęknionych, że nawet to „niewiele”, które mają, mogą stracić przez buntownika. 

WŁADZA I PRZESTRZEŃ

To, że jesteśmy w świecie biedy, sygnalizuje już scenografia – prosto i funkcjonalnie wymyślona przez Tomasza Walesiaka. Scenę podzielono na dwa poziomy: na dolnym mieści się siedziba Związku Literatów, na górnym – ciasne mieszkanko Bąka. Jedno i drugie ma w sobie coś z upokarzającego luksusu: siedziba to zwykły pokój w kamienicy, z kozą stojącą nieco na boku, z rozmaitymi pobocznymi kanciapami, bałaganem na podłodze (co chwilę ktoś potyka się o leżące deski) i z kredensem, w którym pustka przeważa nad zapasami. Górne mieszkanko to ciasna klitka; miejsca starcza na kanapę, stolik i ubikację oddzieloną od reszty świata zasłoną. Ale gdzieś poza tymi pomieszczeniami, na ulicy, w innych kamienicach i innych mieszkaniach musi być jeszcze gorzej, ubożej, biedniej i straszniej. Możemy się tego domyślać, widząc, jak chętnie wszyscy pisarze przychodzą na zebrania, jak dbają o swój ubiór, jak zależy im na tych kilku godzinach spędzonych w cieple, z herbatą i w towarzystwie. Jeszcze bardziej kusi mieszkanko Bąka: wszyscy zerkają w tamtą stronę, wszyscy szukają pretekstu, by tam wejść. 

Nasz wgląd w oba pomieszczenia na pozór zawdzięczamy konwencji antoine’owskiej „niewidzialnej ściany”. Ale scenograf dobrze to wykombinował: transparentność siedziby Związku wynika z tego, że jest to przestrzeń przechodnia, publiczna, dostępna dla każdego pisarza. Przejrzystość mieszkanka poety to kwestia dramatycznie inna i zmienna. W jednej z pierwszych scen widzimy, jak koledzy i koleżanki Bąka gromadzą się w jego dziupli, popijając wódeczkę i opowiadając sobie dowcipy. Mieszkanko funkcjonuje jako swoisty azyl, doraźne schronienie, miejsce dające szansę na dobrą towarzyskość. W kolejnych scenach coraz częściej wchodzenie do mieszkanka Bąka przypomina wtargnięcia: Redaktor z Warszawy jeszcze grzecznie puka, a po wejściu namawia Bąka do przyjęcia nowej wiary, stosując przy tym znane łamańce logiczne („Można krzyczeć, byle ciszej. Ja na przykład odważnie milczę”); potem ktoś bez pozwolenia wchodzi i myszkuje, aż wreszcie koleżeństwo dokonuje obywatelskiej rewizji w poszukiwaniu nielegalnych broszur. A zatem rosnąca dostępność mieszkania Bąka staje się symbolem inwazyjnej siły systemu stalinowskiego. System ten nie respektował prywatności i uzurpował sobie prawo do ingerowania w każdą przestrzeń – nie tylko mieszkalną, lecz także i psychiczną. 

Chciałbym wierzyć, że scenograf i reżyserka spektaklu zmaterializowali w ten sposób ogólną regułę, nie zaś jednostkowy przypadek. Podkreślam to, bo rosnące zaciekawienie w trakcie oglądania sztuki mieszało się we mnie z nieufnością. Brała się ona z wrażenia, że oto na scenie Bąk po raz kolejny został wrobiony. A razem z nim – trochę również my. Tym razem jest to przeróbka hagiograficzna, ale jednak jest. Jak tego dokonano i po co? 

ODMIANY NIEZALEŻNOŚCI

Jak? Wycinając z biografii Bąka niemal wszystko, co wieloznaczne, kłopotliwe, niejasne. Prawdą jest, że Bąk był niezwykłym przypadkiem człowieka suwerennego. Jego niezależność – szaleńcza, straceńcza, wspaniała – objawiła się jeszcze przed wojną: jak podają niektóre źródła w 1934 roku nie przyjął prestiżowej nagrody „Wiadomości Literackich” przyznanej mu za debiutancki tomik Brzemię niebieskie. Trzeba było ugruntowanego poczucia własnej odrębności, aby wypiąć się na najbardziej wpływowe środowisko literackie w Polsce międzywojennej. Równocześnie nie miał Bąk żadnych oporów, by publikować wiersze w faszyzującym tygodniku „Prosto z Mostu”. Epizod pozostał bez wpływu na jego życie, ale kusi pytanie, jakimi ścieżkami katolicki poeta dotarł (prawda, że na krótko) do kultury pretotalitarnej.

Następny akt niezależności nadszedł wiele lat później. Już po okresie stalinowskim poznański oddział ZLP próbował przywrócić Bąkowi członkostwo związku – poeta odmówił. A warto pamiętać, że przynależność do związku dawała pisarzowi dostęp do materialnych środków przetrwania – przydziałów na cukier czy węgiel, zwrotu pieniędzy za wyjazdowe spotkania z czytelnikami, możliwości druku książek. 

Spośród wszystkich aktów odwagi najbardziej kłopotliwy dla spektaklu byłby chyba ostatni: w 1960 roku Bąk odszedł od katolicyzmu i przystąpił do Kościoła ewangelicko-augsburskiego. Nie jest jasne, dlaczego. Być może dowiedział się, że w 1952 roku został zdradzony przez dominikanina (a więc nie tylko koledzy-pisarze go zdradzili); zakonnik doniósł Putramentowi, że Bąk na zjeździe krajowym ZLP zamierza wykrzyczeć prawdę o swoich prześladowaniach (chciał oskarżyć o nie Żydów). Być może zadziałało co innego, a mianowicie żal: w okresie, gdy Bąka najsilniej represjonowano, przedstawiciele Kościoła nie kiwnęli palcem ni sutanną. Według wiarygodnych wspomnień, kiedy w kwietniu 1961 roku poetę chowano na poznańskim cmentarzu, nad grobem doszło do sprzeczki między katolickim księdzem i ewangelicko-aug­sburskim pastorem – ksiądz zabronił pastorowi odśpiewania psalmu.

A zatem przez dwa ostatnie lata życia Bąk przygotowywał się do konwersji i zmienił wyznanie, ale Kościół, od którego poeta odszedł, przegonił „lutra” i zagospodarował trupa. Na mniejszą skalę spektakl robi to samo: skomplikowaną biografię przetwarza na moralitet. Dlatego sztuka opiera się na ostrych przeciwieństwach: on jest bezkompromisowy, oni – koniunkturalni. On – niezłomny, oni – służalczy.

Z tych krzepkich opozycji wyłania się odpowiedź na pytanie „Po co?”. Chyba dla przypomnienia, że warunkiem wolności jest odwaga. W tym celu autorzy włączyli do tekstu fragment pamiętnej sceny przesłuchania z powieści Georg’a Orwella 1984, sceny, w której O’Brien pokazuje cztery palce Winstonowi Smithowi i torturami zmusza go, by przyznał, że palców jest pięć. O’Brienem w spektaklu ma być Jan Barańczak, lekarz ze szpitala psychiatrycznego. Lekarz podejmuje niedokończone dzieło Redaktora z Warszawy: co tamten zaczął („Nie musisz wierzyć – wystarczy, że przestaniesz protestować”), lekarz usiłuje domknąć. Elektrowstrząsami chce sprawić, aby Bąk naprawdę zobaczył pięć palców i pokochał Wielkiego Brata. 

Mam wrażenie, że za sprawą Orwella (a także Stalina umieszczonego na afiszu!) zrobiło się nieco łopatologicznie. Spektakl zmierza w ten sposób do swoistego zadośćuczynienia: Bąk, dopisany do długiej listy ofiar reżymów totalitarnych, ma szansę odzyskać w naszej pamięci miejsce należne ludziom niezłomnym. Nie jestem przekonany, czy to było konieczne. Wątek lekarza Jana Barańczaka, wypartego z poznańskiej świadomości zbiorowej, podsunął przecież autorom świetny pomysł wprowadzenia na scenę jego syna – Stanisława. Syn złośliwie komentuje wypowiedzi ojca, ale trochę też pokutuje za jego grzechy, biorąc na siebie, skoro nikt inny tego nie zrobił, obowiązek moralnego zadośćuczynienia. Przesiaduje w toalecie, gra na trąbce, a przede wszystkim umacnia Bąka w jego postawie. Jest duchem, który przyszedł zaświadczyć, że wiele lat później, w dekadzie gierkowskiej, wydarzy się to samo: nieposłuszny poeta, szykany ze strony władz, osamotnienie. Duch Barańczaka mówi więc do żywego jeszcze Bąka dwie rzeczy: „Dzięki tobie byłem mocniejszy!” i „Nie poddawaj się!”. 

Ta spłata długu sprawia, że Orwell był niepotrzebny. Właściwie sami autorzy spektaklu na to wskazali. W krótkim tekście umieszczonym w programie Groszyńska i Kącki napisali: „Wojciech Bąk, poznański poeta, wzywał do wyjścia z klatki strachu, podawał klucze, wołał o wolność tworzenia. Jego wrogami w nieludzki sposób stali się najbliżsi mu przyjaciele – humaniści, poeci, pisarze”. A zatem O’Brienem Bąka byli najbliżsi. Nie posłużyli się torturami – wystarczyły zawiść, chciwość, obmowa, donos. Osamotnienie, do którego dołożył się również Kościół, wytworzono metodami raczej trywialnymi niż patetycznymi. 

Reżyserka i autor dramatu jakby czując, że środowisko Bąka chciało zdobyć jego mieszkanie, a nie jego duszę, nieznacznie osłabili heroiczną wymowę spektaklu, pisząc w słowie wstępnym, że być może Bąk chciał zbyt wiele, zmuszając ludzi do porzucenia bezpieczeństwa. Ale ironia chybiła celu. Nawet gdyby w ludzkim świecie istniały tylko dwie wartości ‒ wolność i bezpieczeństwo – relacje między nimi wyjaśniają niewiele. O tym, że sprawy były skomplikowane inaczej, przekonuje sam spektakl.

PORTRET PODWOJONY

Wystarczy poszukać w dramacie kogoś, kto nie miał w tamtym czasie ani wolności, ani bezpieczeństwa. Kiedy tak spojrzymy na scenę, z ludzkiej menażerii wyłoni się Maria Rataj. Była młodsza od Bąka o dekadę: on rocznik 1907, ona – 1918. Oboje urodzili się poza Poznaniem: on w Ostrowie Wielkopolskim, ona w Kaliszu. Oboje pochodzili z rodzin rzemieślniczych: ojciec Bąka był ślusarzem, ojciec Marii Rataj stolarzem. Bąk poszedł do dobrego gimnazjum w Ostrowie, a potem na studia (polonistyka i filozofia) na poznańskim uniwersytecie. Rataj zdobywała fakultety w poznańskich dzielnicach ubóstwa i nędzy: ojciec porzucił rodzinę, matka nie troszczyła się o trójkę swoich dzieci, więc Maria od wczesnych lat sprzątała u sąsiadów, żeby zarobić na wódkę dla matki i jedzenie dla rodzeństwa. 

Jeśli wcześniej wspomniałem o parze aktorów Schmidt-Chrzuszcz, którzy tworzą jakby jedną rozdwojoną postać, to teraz trzeba wspomnieć o drugim, niemal operowym duecie. Jest to duet z opery za trzy grosze: Maria Rataj – prosto, ale nie wulgarnie zagrana przez Marię Rybarczyk – siedzi w pokoju Bąka. Wspominają dzieciństwo. On wspomina niedzielną mszę, spacer, domowy obiad z rosołem, mięsem i jakimś ciastem, ona – głodowanie (dobre posiłki pamięta tylko ze szpitala), wulgarne odzywki matki, częste bicie po twarzy. Duet składa się z dwóch osobnych monologów: Bąk nie słyszy jej słów, choć jej wspomnienia ironicznie pukają do drzwi jego wrażliwości. Im więcej między nimi podobieństw (Maria Rataj zaczyna swoje zdania od „Ja też…”), tym więcej różnic. Skąd się brały? 

Z klasowego porządku społecznego. Bąk przed wojną utożsamił swoją pozycję poetycką z elitarnością. Nauczyciel gimnazjalny, poeta, autor kilku książek, laureat poważnej nagrody – to wszystko pomagało mu postrzegać kompetencje kulturowe jako budulec hierarchii społecznej. Po drugiej wojnie Bąk w ogóle nie dostrzegł impulsu równościowego w rewolucji. Albo: widział go przede wszystkim jako zagrożenie dla wcześniejszego porządku, w którym wykształcenie i poezja pozwalały osiągnąć awans. Teraz reguły awansu zostały według niego zakłócone: do grona pisarzy przyjmowano neofitów komunizmu pozbawionych talentu. Broniąc swojej osobności, bronił dystynkcji klasowej, opartej na elitarnym smaku, znajomości filozofów i umiejętności snucia monologów. Prawo do własnej wyższości opierał na tym, że istnieją gorsi od niego. Gorsi zarówno w dziedzinie poezji (pod tym względem Bąka przepełniała pycha 4), jak i w hierarchii klasowej. Dlatego nie widział problemu w umiejscowieniu społecznym Marii Rataj. A może nawet w ogóle jej nie widział. 

wwwczaplinski_wojciech_bak02.jpg

Herbatka u Antoniego Bormana 2 lutego 1936. Na zdjęciu: Wojciech Bąk, Ferdynand Goetel, Zofia Nałkowska, Józef Wittlin, Kazimiera Iłłakowiczówna, Światopełk Karpiński. Fot: „Wiadomości Literackie” nr 8/1936.

Dopóki patrzymy na spektakl jako pojedynek „On – oni”, widzimy niekwestionowaną niezłomność Bąka. Ten pojedynek jest eksponowany przez wszystko: przez organizację przestrzeni, nawroty kolektywnej przemocy, Orwellowski kontekst. W poszerzonym widzeniu, dopuszczającym wewnętrzne zróżnicowanie grupy, układ okazuje się trójkątny: Bąk – oportuniści – Rataj. Zgodnie z tym spektakl ma dwie linie rytmiczne i dwa lejtmotywy: rytm pierwszy wyznaczają kolejne zderzenia Bąka z napierającą machiną systemu, a odpowiada temu lejtmotyw wołania o wolność. Drugi rytm ma charakter towarzyski. Tworzą go spotkania w siedzibie związku – pogwarki, rozmowy, picie herbaty, narady, głosowania. W tym układzie Maria Rataj jest służącą: przygotowuje poczęstunek (również dla Bąka), podaje do stołu (również Bąkowi), sprząta (również po Bąku). Jest także sekretarką, bo umie pisać na maszynie, więc panowie (również Bąk) dyktują jej wszystkie listy, podania, skargi i wnioski. Lejtmotywem Marii Rataj jest prośba o wydrukowanie książki i przyjęcie do Związku. Prośba ustawicznie powtarzana i niezmiennie odrzucana. 5 W jej słowach nie ma dylematu „wolność czy bezpieczeństwo”. Żadnej z tych dwóch wartości sceniczna Maria Rataj nie absolutyzuje: strzeże własnego bezpieczeństwa, więc nie protestuje przeciw wyrzuceniu Bąka z ZLP, a zarazem jako jedyna mówi własnym językiem i języka tego broni jak niepodległości. Z dychotomii „wolność – bezpieczeństwo” Maria Rataj wymyka się dzięki samodzielności. Wie, że da sobie radę bez członkostwa (choć będzie jej ciężko). Walczy, bo uważa, że spełniła warunki. Z jej perspektywy reżym nie przedstawia się jako totalitarny, lecz jako nierównościowy. Różnica między nią i Bąkiem polega na tym, że Bąk, negując komunizm, w pełni akceptował porządek elitarny.

Zobaczyłem to wszystko dzięki pojemności scenicznej prezentacji. Nie mam pewności, czy Kącki i Groszyńska umieścili Marię Rataj dla wzbogacenia tła, czy dla wprowadzenia komplikacji. Bez względu na odpowiedź, rezultatem okazał się podwojony obraz: sceniczny portret artysty z czasów nieprawości przedstawia dwie osoby. Każda z nich o inną sprawiedliwość woła i inaczej jest uciszana. 

Choć oboje byli dyskryminowani, nie wspierali się nawzajem. Jeśli zatem pod wpływem spektaklu miałbym wymyślać lepszy świat, to chyba taki, w którym katolicki elitarysta Bąk domaga się druku peryferyjnych wspomnień Marii Rataj i przyjęcia autorki do Związku, ona zaś staje w jego obronie, gdy pozbawiają go członkostwa. Naczynia ze stołu sprzątają na zmianę.

  • 1.  Marcin Kącki Krzycz, byle ciszej, reżyseria Aneta Groszyńska, premiera 26 czerwca 2020 w Teatrze Nowym w Poznaniu.  
  • 2. Autor wykorzystał w sztuce niektóre wątki zebrane w książce Poznań. Miasto grzechu (2017).  
  • 3. Wcześniej w latach 1945-1947 rzeczywistym prezesem poznańskiego oddziału ZLP był Wojciech Bąk. Mniej więcej w tym samym czasie był też kierownikiem literackim Teatru Nowego w Poznaniu. W 1947 stracił prezesurę i został zmuszony – głównie z powodu zatargów personalnych – do rezygnacji ze stanowiska kierownika literackiego.  
  • 4. Dlatego w wierszach przyznawał sobie rolę sędziego – zob. na przykład: „Zbyt są wysokie dla mnie słowa: / Cnota, sumienie, dobroć, męstwo, / Lecz przyszłość imię me zachowa, / Że nie ugiąłem się pod klęską. // I w wieku mściwych gwałcicieli / Nie kryłem się za śmieszne maski, / Lecz głos mój ozwać się ośmielił, / Nie tając gniewu, nie chcąc łaski! // I głos ten brzmiał dobitnie w czasie, / Gdy rzadko zabrzmiał głos wysoki – / I w wieku, w którym prawda gaśnie, / On dźwięczał sądem i wyrokiem”.
  • 5.  Kazimiera Iłlakowiczówna nazwała kiedyś Bąka – nie bez odcienia protekcjonalności – „poetą z awansu społecznego”. Jeśli tak, to Maria Rataj była prozaiczką pomimo braku awansu: po wojnie, w Polsce Ludowej i w środowisku pisarskim nadal była „prostą kobietą z ludu” niezasługującą na przyjęcie w poczet Związku. Na początku lat pięćdziesiątych zaczęła spisywać wspomnienia z przedwojennego Poznania, ale tekst konsekwentnie odrzucano (za wulgarność i naturalizm). Po latach starań (1962) książkę w wersji wyłechtaczkowanej opublikowano (kastracji, bez porozumienia z autorką, dokonał Zdzisław Romanowski). Wspomnienia nosiły tytuł Zaułki grzecznego miasta i okazały się wydarzeniem – sprzedano dziesięć tysięcy egzemplarzy. W 2007, już po śmierci autorki, dokonano pełnej edycji. Książka nosiła tytuł Grzeszne miasto i odniosła jeszcze większy sukces.

Udostępnij

Literaturoznawca i krytyk literacki, profesor w Zakładzie Antropologii Literatury Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.