www28_115_x_85.jpg

Mischa Spoliansky, Marcellus Schiffer „Alles Schwindel”, Maxim Gorki Theater, Berlin 2017, reż. Christian Weise. Fot. Ute Langkafel

Gorki

Iwona Uberman
W numerach
Lipiec
Sierpień
2018
7-8 (740-741)

Jednym z najważniejszych punktów na dzisiejszej mapie kulturalnej Berlina jest teatr Gorki Theater, a właściwie GOЯKI. Kiedy w roku 2013 przejęła go Shermin Langhoff, prowadząca uprzednio na Kreuzbergu mały Ballhaus Naunynstrasse i oddała od razu połowę swojego dyrektorskiego fotela Jensowi Hilljemu (wieloletniemu kierownikowi literackiemu Schaubühne), już po kilku tygodniach Gorki był na ustach wszystkich. Pod koniec pierwszego sezonu został ogłoszony „teatrem roku”. W sezonie 2015/2016 nadano mu powtórnie ten tytuł.

Co czyni ten teatr popularnym i na czym polega jego sukces? Na to pytanie składa się kilka odpowiedzi. Gorki jest teatrem zespołowym, stawiającym na ścisłą współpracę z określoną grupą reżyserów i autorów (co nie oznacza wcale zamknięcia się przed innymi twórcami), oferuje program artystyczny zaangażowany w zagadnienia współczesności, począwszy od problemów berlińskich mikrośrodowisk po sprawy światowe i międzynarodową politykę. To teatr stawiający na tematy istotne, te jak dotąd publicznie rzadko poruszane, i odwołujący się do etyki, a przez to nawiązujący w pewnym sensie do niemieckiej tradycji oświeceniowej „Theater als moralische Anstalt”, co na język współczesny można przetłumaczyć najlepiej jako teatr emancypatorski, kształtujący postawę przez wzmacnianie obywatelskiego kręgosłupa. Brzmi to nudnie i staroświecko? Nie w Gorkim.

Jest tak być może dlatego, że kierownictwo stanowią wyjątkowe osobowości: energiczna i spontaniczna Turczynka, mistrzyni międzyludzkiej komunikacji, wychowana w kręgach tureckich działaczy politycznych i kultury niemieckiej, oraz cichy i zrównoważony, oczytany i otwarty na świat Niemiec. Oboje wrażliwi na sprawy grup dyskryminowanych społecznie, mający wielkie wyczucie dla nowych talentów i duże doświadczenie teatralne, z wypracowanymi przez lata międzynarodowymi kontaktami.

Ich pierwsza ściślejsza współpraca, jeszcze w Ballhausie, zaowocowała zapewne najgłośniejszym hitem na niemieckich scenach dwudziestego pierwszego wieku, trafiającym w nerw czasu. Dramaturg Hillje i turecki reżyser Nurkan Erpulat wystawili u Shermin Langhoff Verrücktes Blut (Szalona krew), spektakl o palących problemach, jakie mają szkoły z dziećmi migrantów, ale i ogólniej, o bezradności pedagogów starających się zaszczepiać młodzieży starą niemiecką klasykę. W sztuce uczniowie muszą w szkolnym kółku teatralnym wystąpić w Zbójcach Schillera, do czego nauczycielce udaje się ich przekonać dopiero wtedy, gdy sięga do brutalnych środków. Spektakl stał się magnesem, a sprawy tureckich migrantów widziane jako część świata niemieckiej wielkomiejskiej współczesności zapoczątkowały dwa lata później program Gorkiego, który jednak natychmiast został poszerzony o narracje wykraczające daleko poza ten jeden temat.

Wiadomość o wyborze Shermin Langhoff na dyrektorkę Gorkiego wywołała w niektórych konserwatywnych kręgach obawy, że będzie to teraz „teatr Turków”. W Gorkim umiano wykorzystać takie pogłoski, umiejętnie obnażając ukryte za nimi schematy myślenia. Przy pierwszej premierze, Wiśniowym sadzie Czechowa, Erpulat ukazał prowokacyjnie już w pierwszej scenie siedzącą przy fortepianie, ubraną w burkę muzułmankę z Kreuzbergu. Koncepcja przedstawienia opierała się na przeniesieniu Czechowa do dzisiejszego Berlina: Łopachin był bogatym Turkiem (chociaż synem sprzedawcy warzyw) wykupującym posiadłości Niemców ze zubożałej elity, aby przejąć teraz od nich rządy.

Drugi spektakl sezonu stanowiła adaptacja powieści Olgi Grjasnowej Rosjanin to ten, kto kocha brzozy 1. Świat tureckich imigrantów został w ten sposób poszerzony o kolejne zamieszkujące dzisiejsze Niemcy grupy etniczne: Żydów, Rosjan i Izraelczyków. Skupił się na ich stosunku do Niemców, przybliżając jednocześnie jak dotąd mało znane problemy współczesnej, skomplikowanej tożsamości żydowskiej. Tematem tym zajęła się przybyła dopiero niedawno z Izraela reżyserka Yael Ronen. Następnymi elementami programu były dwa spektakle niemieckich reżyserów: Falka Richtera i Sebastiana Nüblinga. Small Town Boy wprowadził do teatru problematykę gejów i, bazując na tytułowym songu brytyjskiej grupy Bronski Beat, rozszerzał środki teatru dramatycznego o pozasłowną muzyczną przestrzeń; z kolei sztuka Sibylle Berg Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (Nic mi nie mówi ten świat na zewnątrz) naświetlała z groteskowym humorem życie niemieckiej feministyczno-ekologicznej subkulturowej grupy z Kreuzbergu. Oba przedstawienia przyciągnęły kolejne nowe kręgi publiczności.

Tych pięć spektakli – wliczając przeniesioną z Ballhausu Verrücktes Blut – stało się natychmiast hitami, co oznaczało, że Gorkiemu udał się idealny start. Od tej pory teatr mógł dyktować tematy i wypróbowywać nowe estetyki, a zaciekawiona publiczność gotowa była podążać w proponowanych, często nieznanych sobie kierunkach i sprawdzać, czy może jeszcze jej się coś spodoba. Inscenizując sztukę krytycznego względem NRD Volkera Brauna Übergangsgesellschaft  (Społeczeństwo przejściowe) z roku 1987, Lukas Langhoff powrócił do żywej jeszcze socjalistycznej przeszłości, a umiejscawiając ją w pomieszczeniach teatru otwartego w 1952 roku przez Armię Czerwoną i nie tak dawno jeszcze noszącego nazwę Teatru Maksyma Gorkiego, przypomniał, że tutaj, za czasów NRD, pierwszy raz sztukę Brauna zrealizował Thomas Langhoff, jego ojciec. Możliwie osobisty, a nie abstrakcyjny stosunek do historii to także jeden z ważnych aspektów w spektaklach w Gorkim.

Ideologią komunistyczną zajęła się także nieco później w Atlas des Kommunismus (Atlas komunizmu) Lola Arias, córka ofiar argentyńskiej dyktatury. Jej poruszająca praca teatralna, oparta na autentycznych życiorysach i z udziałem amatorów pochodzących z czterech kontynentów, wykraczała poza stereotypowe narracje. Poddawała życia bohaterów szczegółowemu oglądowi, ideologię zaś – ogólniejszej refleksji, uniemożliwiając widzowi czarno-białe osądy ludzi, systemów czy politycznych wyborów.

W drugim sezonie teatralnym do repertuaru dołączył temat z tureckiej historii, jej szczególnie niechlubny moment, jaki stanowi negowane przez Turcję do dzisiaj ludobójstwo Ormian. To wydarzenie, mało znane dotąd w Niemczech, zostało przedstawione w spektaklu Musa Dagh – Tage des Widerstands (Musa Dagh – dni oporu) w kontekście roli Cesarstwa Niemieckiego, sprzymierzonego w owym czasie z Imperium Osmańskim. Reżyser Hans-Werner Kroesinger naświetlił wnikliwie temat w oparciu o powieść Franza Werfla Czterdzieści dni Musa Dah2 oraz dokumentalne materiały z niemieckich archiwów rządowych. Udał mu się bardzo przejmujący spektakl, daleki od wszelkiej propagandy i biurokratycznych zawiłości. Zorganizowanie w setną rocznicę zagłady Ormian w roku 2015 czterdziestodniowego „Festiwalu Ormian” w teatrze (spektakl Kroesingera był jedną z wielu imprez tego programu) było, jak podkreślała wielokrotnie Shermin Langhoff, dla dyrektorki Gorkiego osobiście istotnym osiągnięciem, gdyż walczy ona już od lat o przejęcie przez Turcję odpowiedzialności za dokonane czyny.

W teatrze położonym w samym centrum stolicy Niemiec nie zabrakło także narracji dotyczącej drugiej wojny światowej. Yael Ronen wstawiła ten temat we współczesny kontekst, wykorzystując izraelsko-europejską perspektywę i prywatną historię swojej rodziny. Łącząc piłkę nożną, służbę w armii izraelskiej, powiązania austriacko-żydowskie i wątki ocalenia, reżyserka i autorka spektaklu opowiedziała o przeszłości wojennej i współczesności Izraela z humorem, ale i nie szczędząc ostrych słów w sprawach wymagających jej zdaniem krytyki. Dowiodła przy tym zarówno, że pokolenie urodzone długo po wojnie może kompetentnie opowiadać o minionych czasach, jak i tego, że możliwe jest snucie dawnych wątków bez starych schematów. Spektakl Hakoah Wien (Hakoah Wiedeń), za który Yael Ronen otrzymała w 2013 w Austrii nagrodę Nestroya i który został włączony w 2014 do repertuaru w Berlinie, mimo swojego mało przystępnego tytułu (Hakoah to nazwa żydowskiego klubu sportowego istniejącego przed wojną w Wiedniu) przyciąga szerokie kręgi publiczności, będąc przy okazji łącznikiem między różnymi grupami odbiorców, gdyż jego temat interesuje różnych widzów niezależnie od ich przynależności społecznej.

Stałym wątkiem w programie Gorkiego są tematy lokalne z Kreuzbergu przybliżające świat niemieckiej sceny alternatywnej, queer-community, kręgów arabskich, żydowskich, syryjskich, tureckich czy bałkańskich. Są one prezentowane w dwojaki sposób: albo skupiając się na jednym ze środowisk, na przykład w Und dann kam Mirna (A potem przyszła Mirna) lub Nach uns das All (Po nas choćby kosmos) Sibylle Berg, czy Get Deutsch or die tryin’ (Zostań Niemcem or die tryin’) Necatiego Öziriego w inscenizacjach Sebastiana Nüblinga, albo też próbując łączyć ze sobą różne grupy, co najumiejętniej zrobiła autorka Sasha Marianna Salzmann w Wir Zöpfe (My warkocze) czy w Meteoriten (Meteoryty).

Wkluczający i scalający charakter zespołu i codzienna wspólna intensywna praca zaowocowały stopniowym odchodzeniem od początkowych przyporządkowań, według których tematy niemieckie przejmowali niemieccy artyści, żydowskie – Yael Ronen, tureckie – Nurkan Erpulat i tak dalej. Problemy i sprawy kolegów zaczęły stawać się osobistymi sprawami, tematy innych bliskie. Hakan Savaş Mican zajął się tematyką niemiecką, wystawiając sztuki Rainera Wernera Fassbindera, Ödöna von Horvátha i adaptując powieść Hansa Fallady. Nurkan Erpulat przejął tematy europejsko-żydowskie, realizując kolejną powieść Olgi Grjasnowej Die juristische Unschärfe einer Ehe (Prawna niejasność małżeństwa), powieść o wojnie Das grosse Heft (Duży zeszyt) węgierskiej emigrantki Ágoty Kristóf i omawiając położenie współczesnego „proletariatu”, czyli ludzi bez stałej pracy, żyjących na granicy egzystencjalnego minimum, co uczynił na podstawie dramatu Maksyma Gorkiego Dzieci słońca. Yael Ronen przygotowała wraz z aktorami pochodzącymi z byłej Jugosławii spektakl Common Ground opowiadający o wojnie na Bałkanach. Dzięki współpracy przy tworzeniu tekstu z całym zespołem Ronen udało się nie tylko z dużym znawstwem opowiedzieć o konflikcie, ale jednocześnie sprawić, by przemówili własnym głosem ludzie, dla których ta wojna była częścią ich życia. Ten aspekt niereprezentowania innych bez ich udziału staje się coraz ważniejszy w Niemczech przy podejmowaniu wielu współczesnych tematów (jest tak od czasów debaty „black facing”, w której czarnoskórzy aktorzy protestowali przeciwko odtwarzaniu czarnych postaci przez białych wykonawców, gdyż ich zdaniem biali koledzy kreowali je rasistowsko). Reżyserka powtórzyła ten sposób pracy w 2017 roku z romskimi aktorami w spektaklu Roma Armee (Armia Romów) i w Winterreise (Podróż zimowa) z aktorami Gorki Exil Ensemble, zespołu złożonego z niedawno przyłych do Niemiec aktorów-uchodźców, których Gorki zatrudnił. A przy tym Yael Ronen współpracuje zawsze z zawodowymi aktorami i że przetwarza wyjściowy materiał z dużą dbałością o treści i formę, dzięki czemu jej spektakle mają wysoki poziom artystyczny.

Aby zrozumieć nazwę GOЯKI, należy poświęcić kilka słów studyjnej scenie STUDIO Я. Nieznający rosyjskiego alfabetu traktują Я w GOЯKI jako wyraz buntu: R nie chce się tu podporządkować i stanąć w szeregu. Nadająca nazwę studiu i prowadząca je przez pierwsze dwa lata Sasha Marianna Salzmann, rosyjsko-żydowska emigrantka, myślała jednak o Я jako „ja”, czyli miejscu dla tematów osobiście dotyczących ich twórców i zarazem o końcowym miejscu tej litery w alfabecie, a więc jako dodatku do głównego programu teatru. Dzisiaj trudno jest mówić o dodatku, STUDIO Я jest ważną częścią repertuarową, zachowano jednak zasadę, że można tu zbierać doświadczenia teatralne z pełnią ryzyka.

STUDIO Я jest ponadto miejscem politycznego programu, gdzie dochodzą do głosu inne kraje niż te stojące w centrum zainteresowania dużej sceny. Krzysztof Minkowski zrealizował tu jesienią 2016 w ramach programu „Mythen der Wirklichkeit” („Mity rzeczywistości”) O dwóch takich, co ukradli księżyc (Die zwei Monddiebe), a Węgier András Dömötör – Mephistoland (Kraj Mefista). Ten ostatni spektakl wykorzystuje powieść Klausa Manna (znaną na świecie także dzięki filmowi innego Węgra, Istvána Szabó Mefisto), opowiadającą o uwikłaniach artystów w politykę kulturalną dyktatury, co Mann przedstawił w oparciu o życie swojego dawnego przyjaciela Gustafa Gründgensa, współpracującego z faszystami w Trzeciej Rzeszy. Dömötör włączył w tę fabułę postaci węgierskich polityków prawicowych i wypowiedzi nowego (od roku 2013), dyrektora Nemzeti Színház, czyli Teatru Narodowego w Budapeszcie, obiecującego „zdrową, nacjonalistyczną kulturę”. Reżyser ukazał w ten sposób dzisiejszą sytuację na Węgrzech Viktora Orbána.

Spektakl Krzysztofa Minkowskiego zagrano powtórnie w czerwcu 2017 podczas pięciodniowego cyklu „Fokus Polska”, gdy na dużej scenie prezentowane były Hymn do miłości Marty Górnickiej (koprodukcja poznańskiego Teatru Polskiego i Gorkiego) oraz Klątwa Olivera Frljicia. Pokazy uzupełniały rozmowy z artystami na temat sytuacji w Polsce, a w pomieszczeniach teatru słychać było przede wszystkim język polski. Zagraniczne spektakle gościnne przyciągają za każdym razem inne kręgi zainteresowanych.

Szeroka paleta programowa Gorkiego obejmuje elementy niszowe, tematy specyficzne o szerszym zasięgu oraz spektakle nieadresowane do szczególnej grupy publiczności, jak kilka inscenizacji z kręgu klasyki: Otello, Edyp i Antygona, Untergang der Nibelungen (Upadek Nibelungów) według Nibelungów Hebbla, sztuki Brechta i Elfriede Jelinek oraz spektakl oparty na scenicznym ruchu Fallen (Upadanie), pokazany w arenie z piaskiem obok budynku teatru; był też nawet musical rewiowy z lat dwudziestych z muzyką Miszy Spolianskiego Alles Schwindel (Wszystko jest oszustwem). Do powodzenia takiej koncepcji przyczynił się fakt, że mieszkańcy Berlina interesują się niezwykle nowościami. Spora część publiczności przyznaje, że chętniej idzie do teatru na coś nieznanego (jeśli słyszała, że warto) niż po raz kolejny na Molière’a czy Shakespeare’a, aby zobaczyć jak ich tym razem wystawiono. Patrząc ogólniej, dla spektakli w Gorkim wspólne jest snucie opowieści: albo nowych, albo starych o zmienionych nieco treściach. Dekonstrukcja, z której słynie współczesny teatr niemiecki, rzadko się tutaj pojawia. Równie istotną rolę odgrywa dla publiczności poczucie przychodzenia do miejsca, w którym „się dużo dzieje”, a nierzadko coś ważnego.

Za takie wydarzenia uznane zostały imprezy pozostawiające długotrwałe ślady i czasami rzeczywiście mające późniejszy oddźwięk w polityce. Już wkrótce po Festiwalu Ormian w niemieckim parlamencie odezwały się głosy za przyjęciem – od lat odrzucanej lub przesuwanej – rezolucji oficjalnego uznania mordu Ormian w Turcji w roku 1915 za ludobójstwo, co w końcu zostało uchwalone w czerwcu 2016. Jakkolwiek trudno jest twierdzić, że stało się to za sprawą akcji w Gorkim, ale festiwal przyczynił się z pewnością do wzrostu zainteresowania debatą ze strony opinii publicznej, śledzącej ją dość uważnie i wyrażającej zadowolenie z jej ostatecznego wyniku. Podobnie stało się, kiedy zaproszona na rozmowę w Gorkim na temat prawnej dyskryminacji homoseksualnych obywateli Angela Merkel wypowiedziała się przychylnie na temat przyznania im pełnych praw małżeńskich. W zorganizowanym wkrótce potem głosowaniu w parlamencie Merkel głosowała wprawdzie sama za „nie”, ale zwolniła członków CDU z obowiązku głosowania po linii partii, tak że mogli decydować „według własnego sumienia”, co wystarczyło, aby ustawa przeszła większością głosów i została wprowadzona w życie.

Wielką uwagą cieszą się też akcje Zentrum für Politische Schönheit (Centrum Politycznego Piękna), których baza znajduje się często w Gorkim. Akcje grupy, „interwencje”, jak nazywają je jej członkowie, wzbudzają kontrowersje, są nierzadko ekstremalnie prowokujące i co pewien czas wstrząsają całym krajem. Do najbardziej znanych należą akcje przeciw umieraniu na granicach Europy Erster Europäischer Mauerfall (Pierwszy upadek europejskiego muru) i Die Toten kommen (Umarli nadchodzą) czy też Flüchtlinge fressen (Pożeranie uchodźców), która miała pomóc syryjskim rodzinom wegetującym w Turcji w dostaniu się do Niemiec i otrzymaniu azylu na czas wojny.

Także organizowany co dwa lata trzydziestodniowy Kunstsalon (Salon sztuki) cieszy się nie tylko powodzeniem u publiczności, ale liczy się coraz bardziej w kręgach ekspertów sztuk plastycznych. Pierwszy Kunstsalon otworzył jesienią 2013 nowy GOЯKI, a pomysł wystawy wziął się stąd, że Shermin Langhoff uznała, że nie wszystko da się wyrazić językiem teatru. Impreza jest kuźnią idei i platformą przede wszystkim dla młodych artystów. Trzecia edycja, jesienią 2017, odbyła się pod hasłem „Dezintegracja” (pomysłodawcami nazwy byli Sasha Marianna Salzmann i poeta Max Czollek), a myśl przewodnią stanowił postulat, że aby móc coś naprawdę zmienić,  trzeba najpierw odrzucić dotychczasowe struktury i modele zachowań – a więc zdezintegrować się. O tym, co należałoby zmienić w dzisiejszym świecie, mówiły dzieła około stu artystów.

GOЯKI jest barwnym, otwartym na świat, oferującym nowe impulsy i obecnie najbardziej postępowym teatrem instytucjonalnym w Niemczech, odzwierciedlającym współczesne niemieckie społeczeństwo w składzie zespołu, jego strukturach i podejmowanych tematach. To teatr trzymający rękę na pulsie i reagujący na bieżące wydarzenia, inspirujący do wspólnych poszukiwań. Oczywiście, i tu zdarzają się spektakle mniej udane, pomysły nie całkiem trafione – potknięcia jak przy źle ustawionym R. Ale witalność i nieustraszoność prób i poszukiwań imponują publiczności i krytyce teatralnej. Ta odwaga jest także źródłem wielu sukcesów.

  • 1. Polskie wydanie powieści w przekładzie Elżbiety Kalinowskiej: Czarne, Wołowiec 2015. (Przyp. red.)
  • 2. Polski przekład książki autorstwa Jacka Frühlinga i Roberta Stillera: Zysk i S-ka, Warszawa 2013. (Przyp. red.)

Udostępnij

Absolwentka skandynawistyki na Uniwersytecie Gdańskim oraz teatrologii na Ludwig-Maximilians-Universität w Monachium. Napisała pracę doktorską o twórczości George’a Taboriego. Tłumaczka, dramaturżka, dziennikarka.