22-regina-jose-galindo-wir-akzeptieren-eure-entschuldigungen-nicht-709x570.jpg

Regina José Galindo „Wir Akzeptieren Eure Entschuldigungen nicht”, 2019. Fot. Egbert Trogemann, VG Bild-Kunst Bonn

Przekształcanie mitów patriarchatu

Ida Ślęzak
Przedstawienia
27 gru, 2019

Grupa pięciu kobiet uzbrojonych w siekiery, młoty i łomy energicznie niszczy srebrne bmw stojące na parkingu. Wybicie szyb to pestka, z maską też można sobie poradzić. Trudniej jest wyłamać bagażnik (co w końcu się udaje) lub drzwi (co się nie udaje). Machanie siekierą jest wyczerpujące, a kolejne uderzenia zostawiają na karoserii tylko nieduże wgłębienia. Stojący naokoło widzowie zaczynają odczuwać frustrację: akt destrukcji jest zarazem satysfakcjonujący i niewystarczający. Z samochodem jest jak z patriarchatem: nie da się zniszczyć w godzinę, a żeby przebić sufit, trzeba bardzo długo walić w jedno miejsce.

Performans Reginy José Galindo Wir Akzeptieren Eure Entschuldigungen nicht (Nie przyjmujemy twoich przeprosin) miał miejsce pierwszego dnia wystawy organizowanej w ramach czwartej edycji Berlińskiego festiwalu Herbstsalon, odbywającego się w Gorki Theater. Tegoroczne hasło – „De-Heimatize it!” – stanowi wezwanie do dekonstrukcji Heimatu, który jest specyficznie niemieckim pojęciem określającym dom i ojczyznę. Hasło zostało zainspirowane przez Bilgin Ayaty, która używając pojęcia „De-heimatize Belonging”, a więc przynależności od-heimatyzowanej, proponuje krytyczną analizę politycznego dyskursu wokół Heimatu, oraz jego historyczną rewizję, obejmującą historię rasistowskiej przemocy i polityki ekskluzji. W tegorocznym programie istotny jest także namysł nad sposobem, w jaki to pojęcie jest wykorzystywane do konstruowania współczesnych dyskursów politycznych, zwłaszcza w kontekście umacniania się nacjonalizmu oraz nasilenia dyskryminacji ze względu na płeć czy pochodzenie.

Z samochodem jest jak z patriarchatem: nie da się zniszczyć w godzinę, a żeby przebić sufit, trzeba bardzo długo walić w jedno miejsce

Kuratorzy wystawy, Aljoscha Begrich i Çağla Ilk we współpracy z dyrektorką Gorki Theater, Shermin Langhoff, podkreślają, że ważna była dla nich intersekcjonalna perspektywa, podejmująca temat różnych mechanizmów ekskluzji oraz konstruowania nierówności obejmujących wykluczenie ze względu na rasę, klasę, gender, a przede wszystkim zjawisko nakładania się na siebie tych kategorii wykluczenia. 

1.

I tak praca Candice Breitz TLDR (Too long, did not read – Za długie, nie przeczytałem) z 2017 roku opowiada o konflikcie między społecznością pracownic i pracowników seksualnych z Kapsztadu a białymi celebrytkami z Hollywood: między innymi Kate Winslet, Meryl Streep, Emmą Thompson czy Leną Dunham. Aktorki podpisały list protestacyjny przeciwko propozycji dekryminalizacji pracy seksualnej wysuniętej przez Amnesty International, twierdząc, że oznaczałoby to legalizację handlu ludźmi i nie zmniejszy zagrożenia dla pracownic seksualnych.

Praca składa się z dwóch części: pierwsza to projekcja, w której dwunastoletni chłopiec opowiada historię konfliktu przy wsparciu greckiego chóru złożonego z pracownic i pracowników seksualnych skupionych w kolektywie SWEAT (Sex Workers Education and Advocacy Taskforce). Nagranie wykorzystuje muzykę, śpiew i proste choreografie chóru wraz z hasłami wypisanymi na transparentach jako strukturę dla tej opowieści. Padają w niej pytania o intersekcjonalne sojusze, czy raczej przyczyny ich braku, relację między białością i przywilejem a widzialnością. Co mówi nam o współczesnym obiegu informacji fakt, że białe feministki z USA mogą zablokować zmiany w prawodawstwie dotyczącym pracownic seksualnych pochodzących w większości z krajów peryferyjnych?

Praca stanowi przede wszystkim próbę oddania głosu tym, o których wszyscy mówią, ale nikt nie pyta, co byłoby dla nich najlepsze. Breitz stara się także ujawnić problematyczne relacje władzy, w które wikła się jej własny projekt. Wydaje się, że właśnie dlatego ostatnie dwadzieścia minut godzinnego nagrania oddane jest w pełni chórowi, który może śpiewem i tańcem odrzucać przymus dyskursywizacji swoich postulatów jako warunku zapewnienia sobie podstawowej widzialności. Natomiast w sąsiedniej sali, gdzie pokazywane są na kilkunastu ekranach nagrania, można zapoznać się z indywidualnymi historiami pracownic seksualnych. W ten sposób hegemonicznemu dyskursowi uciszającego i normatywnego centrum przeciwstawione zostają dwie praktyki odzyskiwania głosu i widzialności na własnych zasadach. Kolektywny śpiew i taniec oraz tworzenie własnej opowieści są zarazem umiejscowione i oparte na wielogłosie. Grupie białych aktorek przeciwstawiona zostaje różnorodna wspólnota: wśród pracownic seksualnych są lesbijki, osoby trans, młode i starsze, takie, które wolą się trzymać transakcji finansowych, oraz takie, które preferują tworzenie więzi z klientami. Wydaje się, że właśnie na niejednorodności opiera się siła tej pracy.

Twórcy wystawy rozumieją ją jako projekt solidarnościowy i zachęcają, aby tam, gdzie nasze doświadczenia i przywileje nie pozwalają dobrze zrozumieć problemu, po prostu poświęcić swój czas na wysłuchanie tych, którzy mają coś na ten temat do powiedzenia. Nawet jeśli zmusza to nas do konfrontacji z polifoniczną wielością narracji i opowieści, których nie potrafimy uporządkować. Odmowa dawania prostych odpowiedzi jest częścią tego projektu, staje bowiem w opozycji wobec uproszczeń produkowanych nieuchronnie przez większościową narrację, w której nie ma miejsca na niekonsekwencję i wielogłos.

2.

De-Heimatyzacja ma być także propozycją przekształcania mitów kolonialnego patriarchatu. Właśnie to robi Grada Kilomba w swoim wizualnym tryptyku Illusions z lat 2016-2019, w którym opowiada kolejno historie: Narcyza, Edypa i Antygony. Artystka stawia pytania o to, jak, dlaczego i przez kogo opowiadane są historie. Demaskuje tym samym historię jako praktykę tłumienia nie-białej wiedzy i narracji. Kilomba kwestionuje podstawowe struktury mitologicznej narracji, bada ich symbolizm i alegoryzm jako momenty w kontekście historii opresji. Praca stopniowo odwraca mitologiczne metafory i podejmuje analizę represyjnych, rasistowskich i genderowych hierarchii, wpisanych w te podstawowe historyczne struktury.

Trzykanałowa instalacja wideo prezentowana jest na ekranach ustawionych w trójkącie pośrodku okazałej sali Palais am Festungsgraben. Cały kolektyw biorący udział w przygotowywaniu projektu to czarni artyści, na co dzień pracujący w berlińskich teatrach. Aktorzy poruszają się na białym, minimalistycznym tle. Ich gesty i sposób poruszania się jest powolny i dostojny; w strojach i rekwizytach dominują proste kolory: w większości czarny, biały i czerwony. Statyczne ujęcia eksponują mimikę, pozwalają rozgrywać się niespiesznym choreografiom i monumentalnej dramaturgii napięć między postaciami. 

Pierwsza część poświęcona jest Narcyzowi, temu kanonicznemu przykładowi miłości skierowanej na obraz samego siebie i niemożności traktowania innych jako obiektów miłości. W interpretacji Kilomby Narcyz reprezentuje białe patriarchalne społeczeństwo, zafiksowane na sobie i reprodukcje siebie, czyniące innych niewidzialnymi. Społeczeństwo i wszystkie jego instytucje odbijają wyłącznie obraz białości, a następnie redukują do nich cały świat społeczny, który w rzeczywistości nie jest tak różnorodny. Ta strategia sprawia, że zmarginalizowane osoby z trudnością odnajdują obrazy do narratywizowania własnych historii i traum. Dzięki temu ich inność na zawsze pozostanie wyłączona, służy więc Narcyzowi do wrzucania w nią wszystkiego tego, czego nie akceptuje w sobie: dzikości i seksualności. Obraz ten byłby niepełny bez Echo, która zawsze towarzyszy Narcyzowi. Echo to biały konsens, reprodukujący dyskurs instytucji tak długo, aż zagłuszy wszystko inne. 

W części drugiej Kilomba zajmuje się mitem Edypa, językami performansu i choreografii, artystka eksploruje rolę, jaką ma przeznaczenie w życiu osób żyjących w systemie reprodukującym cykliczną opresję. Artystka odrzuca freudowską interpretację, która nie może wyjaśnić rzeczywistości większości z nas: kobiet i osób queerowych. Konflikt, w jakim znalazł się Edyp – zabić ojca czy dać się zabić przez ojca – jest bowiem charakterystyczny dla patriarchalnej struktury. Dziecko, mierząc się z ojcem w patriarchalnej rodzinie, uczy się respektować prawo i być może przygotowuje do życia w społeczeństwie. Jednak fiksacja na rodzinie prześlepia kontekst kolonialnej opresji: osoby skolonizowane, które przestrzegają prawa, nie zostają przecież nagrodzone, ponieważ to, co prawo dla nich przewiduje, to przemoc i śmierć.

Ostatnia, najnowsza część Illusions poświęcona jest Antygonie. Bohaterka występuje przeciw patriarchalnemu systemowi kolonialnemu, aby pochować swojego brata. Pochówek jest politycznym aktem przeciwdziałania zapomnieniu: ceremonia tworzy pamięć i historię, która jest represjonowana i niszczona, ponieważ patriarchalny system, reprezentowany przez Kreona, odmawia grupom mniejszościowym pamięci. Pogrzeb jest istotny, ponieważ produkuje pamięć, jest ceremonią rekonstruowania przeszłości, co jest warunkiem działania w teraźniejszości. Skoro pięćset lat kolonialnej przemocy nie zostało opowiedziane odpowiednio, bohaterowie przeszłości powracają jako duchy i prześladują teraźniejszość. Dlatego te historie trzeba je opowiedzieć – żeby móc pochować przeszłość i uwolnić się od polującego na nas w teraźniejszości ducha rasizmu. Żądanie prawa do historii jest więc antykolonialnym manifestem w teraźniejszości. Jest to także manifest intersekcjonalnego feminizmu, ponieważ to właśnie historia czarnych kobiet była najczęściej pomijana: Antygona, nie broniąc się przed śmiercią, wyraża zgodę na niewidzialność, która jest jedynym sposobem na uniknięcie przemocy patriarchalnego rasizmu.

Wiele prac prezentowanych na wystawie mierzy się z pytaniem o stłumione i represjonowane historie w sztuce i polityce oraz stara się proponować możliwe alternatywy. W narracjach pojawiają się szczeliny, które służą do przełamania impasu i poszukiwania nowego języka, dającego głos tym, którzy nie mają języka do opowiadania o przemocy, jakiej doświadczają. 

21-regina-jose-galindo-no-violaras-800x1199.jpg

Regina José Galindo „No Violarás”, 2013. Fot. Egbert Trogemann, VG Bild-Kunst Bonn

Inna praca Reginy José Galindo znajduje się przed wejściem do teatru. To prostokątny cokół, na którym z każdej strony napisane jest po niemiecku nieistniejące biblijne przykazanie: „Du sollst nicht vergewaltigen” (Nie będziesz gwałcił). Umieszczając to żądanie w przestrzeni publicznej i wyrażając je w języku biblijnym, artystka tworzy ambiwalentną asocjację, zarazem ujawniając, jak znormalizowany jest ten akt przemocy, jak i uniwersalizując ten zakaz. Wiemy jednak, że niektóre grupy znacznie bardziej od innych narażone są na gwałt i inne formy przemocy seksualnej. Ta praca ze swoim prostym, mocnym przekazem stanowi zaproszenie do eksploracji wystawy i wystawienia się na konfuzję, która jest nieuchronnym doświadczeniem towarzyszącym zagłębianiu tego, co tak długo pozostawało niewidoczne, zdominowane przez postać Echo jako figurę rasistowskiego i patriarchalnego konsensu.

Udostępnij

Doktorantka na Uniwersytecie Warszawskim, publikowała miedzy innymi w Teatraliach. Zajmuje się teatrem i performansem. Realizuje Diamentowy Grant Perspektywy nieantropocentryczne we współczesnym teatrze.