23_1155_x_1427.jpg

Magdalena Chlasta-Dzięciołowska podczas protestu przed Teatrem Polskim we Wrocławiu, sierpień 2016, fot. Natalia Kabanow

Wychował nas teatr

Magdalena Chlasta-Dzięciołowska
Rozmowy Dialogu
15 kwi, 2017
Kwiecień
2017
4 (725)

Kiedy zaczęła się pani fascynacja Teatrem Polskim?

W początkach dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego. Najsilniej z tego okresu zapamiętałam Dziady. Ekshumację Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego.

Spektakl, który został wówczas okrzyknięty skandalem?

Napisałam wówczas tekst: Duchowi memu dali w pysk i poszli. Nie byłam zachwycona tym przedstawieniem, ale poczułam, że on wytrącił mnie z pewnych nawyków myślowych, skłonił do refleksji. Strzępka i Demirski odebrali mi spokój. To było zupełnie nowe doświadczenie. Mieszkowski mówił, że robi teatr dla nas, i przeciwko nam. Rzeczywiście, jako odbiorca za każdym razem musiałam się zmagać z materią spektaklu, zająć jakieś stanowisko. Czułam na sobie samej, że ten teatr ma moc przemieniania.

Co najmniej przez pierwsze dwa sezony dyrekcja Mieszkowskiego nie wzbudzała aprobaty miejskich elit. Nie głaskali go też recenzenci.

Tak, co pewien czas chciano też odwoływać dyrektora. Ale to nie były rzeczy, które by odstręczały od teatru. Wręcz przeciwnie – mobilizowały do zaangażowania w jego obronie. Ten stan napięcia i permanentnej wojny leżał zresztą w naturze Polskiego, który nie był bezpieczną świątynią sztuki, lecz miejscem, w którym należało się spodziewać prowokacji, uderzenia w stereotypowe sposoby myślenia, wygodne postawy. Widz nie mógł się czuć nietykalny, był nieustannie atakowany, zmuszany do samookreślenia.

Powiedziała pani, że ten teatr miał moc przemieniania. Zmienił coś w pani?

Jestem historykiem literatury dziewiętnastego wieku. Przez wiele lat zajmowałam się tą odległą przeszłością w hermetycznej przestrzeni bibliotek. Teatr Mieszkowskiego uświadomił mi, czym może być literatura, jeśli się ją wprowadzi w obieg społeczny. Doświadczyłam jego niezwykłej siły jako medium pośredniczącego między tekstem i tym, co tu i teraz.

Tego typu doświadczeń nie oferowały inne teatry?

Myślę, że o fenomenie Polskiego zadecydowała osobowość Mieszkowskiego i środowisko reżyserów, jakich udało mu się skupić wokół teatru. Podobało mi się też ryzyko, jakie podejmował, mając przeświadczenie, że jego wybory repertuarowe i estetyczne pozostają w konflikcie z przyzwyczajeniami widowni. Ten teatr nie schlebiał gustom publiczności, wręcz przeciwnie – sprawiał, że mogła czuć się niekomfortowo, domagał się otwarcia na różne języki i poglądy. Mnie samą skłaniał wielokrotnie do rewizji przekonań.

Dawał widzom poczucie bycia wspólnotą?

Na pewno tak, ale o tym, że ta wspólnota zaistniała i miała potężną moc, dowiedzieliśmy się dopiero wtedy, gdy spróbowano nam ten teatr odebrać.

Kilkunastogodzinne seanse Dziadów Michała Zadary nie były wydarzeniem, podczas którego wytworzyła się szczególna więź pomiędzy zespołem aktorskim i publicznością?

Tak, myślę, że to był rytuał, który uwolnił nadzwyczajną wspólnotową energię.  Ja na tych czternastogodzinnych Dziadach byłam trzykrotnie i czułam, że jest to doświadczenie totalne – dla nas i dla aktorów. Wszyscy byliśmy jak w transie. Tekst działał na nas fizykalnie, żywe słowo zyskało cielesny wymiar.
Ten teatr miał ogromną siłę społecznotwórczą. Po wielu kontrowersyjnych spektaklach organizowano ponadśrodowiskowe debaty (na przykład po Śnie nocy letniej Moniki Pęcikiewicz, Kronosie  Krzysztofa Garbaczewskiego czy po Tęczowej trybunie 2012 Moniki Strzepki). Podobnie rzecz się miała w przypadku  innych drażliwych zdarzeń, które wywoływały społeczne poruszenie, takich jak projekcja zapisu Golgoty Picnic Rodrigo Garcíi czy Śmierć i dziewczyna Eweliny Marciniak. W takich chwilach my, publiczność tego teatru, stawaliśmy po stronie wolności artystycznej wypowiedzi, przeciwko cenzurze w sztuce. Wtedy też budowało się nasze wspólnotowe zaangażowanie i  dojrzewała odwaga, którą trzeba było wykazać w konfrontacji z ideowymi przeciwnikami teatru, a nierzadko również z ich agresją.

Jak doszło do tego, że publiczność stała się aktywnymi uczestnikami protestu?

Nie mogliśmy się pogodzić z tym, że dorobek ostatniej dekady może zostać zaprzepaszczony. Ten teatr był dla nas szansą na dialog ze światem. Świadomość, że Dziady zostały wydane po chińsku i poruszały publiczność w Pekinie podobnie jak nas, była czymś niezwykłym. Okazało się, że możemy się porozumiewać z ludźmi innych kultur za pomocą wielkiej poezji. Podobnie było z Wycinką, która otworzyła festiwal w Awinionie, a potem była grana przez kilkanaście dni w Paryżu. Czuliśmy dumę, że byliśmy współuczestnikami tych przedstawień i możemy się nimi dzielić z widzami z innych krajów.
Teatr Polski dbał też o swoją publiczność, oferował im edukację na najwyższym poziomie. O spektaklach zawsze można było porozmawiać z twórcami i były to rozmowy naprawdę istotne. Gdy zdaliśmy sobie sprawę z tego, że to wszystko może się skończyć, poczuliśmy, że trzeba coś robić. To był zresztą bardzo konkretny moment. 1 września, a więc w dniu, w którym rozpoczął urzędowanie nowy dyrektor, odbył się happening przed teatrem. Aktorzy, którym uniemożliwiono dostanie się do środka, zakleili sobie usta czarną taśmą. Dostaliśmy od nich kartki z napisem: „Nam zabrano głos. Wy możecie jeszcze mówić”. Mam zresztą do dziś taką kartkę i trzymam ją jak relikwię. (śmiech) Zrozumieliśmy, że to jest czas, w którym następuje symboliczna zmiana ról: aktorzy oddali nam głos, więc na scenę powinna wejść publiczność. Poczuliśmy, że musimy wziąć odpowiedzialność za przyszłość tego teatru. Niektórzy z nas znali się już trochę z widzenia. Staliśmy więc tak przed teatrem i wszyscy zadawali pytanie: co z tym robimy? Chęć działania była wtedy czymś naturalnym i spontanicznym, więc w parę minut ustaliliśmy, że zakładamy fanpage, komunikujemy się codziennie i konsekwentnie działamy w sprawie teatru.
Tak zrodził się absolutnie spontaniczny, ponadpokoleniowy ruch społeczny ludzi wielu środowisk, bo są wśród nas studenci, licealiści, profesorowie, ludzie bardzo różnych zawodów. 

W jaki sposób doszło do pierwszych wspólnych akcji?

Wszyscy bardzo mocno przeżywaliśmy, że nie dojdzie do premiery Procesu w reżyserii Krystiana Lupy. Niektórzy mieli możliwość uczestnictwa w charakterze obserwatorów w próbach. Mnie się też zdarzyło stać pod salą 205 i podsłuchiwać, co się dzieje za drzwiami. To zresztą świadczy o tym, jak bardzo ten teatr był otwarty na widza. Kiedy więc okazało się, że zamiast Procesu oferuje nam się zapowiadane w aplikacji konkursowej pana Morawskiego farsy, impresaryjne występy gwiazd i spektakle, mające obsługiwać rozmaite rocznice, postanowiliśmy użyć tego niedokończonego przedstawienia Lupy jako symbolu. 15 września poszliśmy do Urzędu Marszałkowskiego z egzemplarzami Procesu przewiązanymi czarnymi wstążeczkami, z dedykacjami dla wszystkich członków zarządu. Załączyliśmy też petycję domagającą się odwołania Cezarego Morawskiego z funkcji dyrektora. Tym gestem zainaugurowaliśmy naszą działalność w obronie Teatru Polskiego.

Nie mieliście problemów w kontaktach z urzędnikami? Wpuszczano was do gabinetów?

Początki nie były łatwe, nie mieliśmy dostępu do marszałka ani do pozostałych członków zarządu. Ale zaczęliśmy informować media o naszych akcjach i dziennikarze się na nich pojawiali, dzięki czemu nasze inicjatywy zyskały szerszy rezonans. Bez wsparcia mediów nasza działalność byłaby niewidoczna. Komunikowaliśmy się też poprzez fanpage na Facebooku. Ten kanał informacyjny pomagał nam się skrzykiwać do kolejnych akcji. 23 września, gdy na afisz wrócił spektakl Śmierć i dziewczyna, po raz pierwszy wyszliśmy na scenę i odczytaliśmy apel do Cezarego Morawskiego, który znajdował się wówczas na sali, z prośbą o ustąpienie. Wtedy wydawało nam się to naturalne, bo nie odczuwaliśmy dystansu pomiędzy sceną a widownią. Pan Morawski starał się ten dystans przywrócić. Zrobił zresztą tamtego wieczoru potężną awanturę obsłudze widowni, że dopuściła nas na scenę, podczas gdy nam do głowy nie przyszło, że coś było nie tak. Czuliśmy się partnerami teatru, a nie konsumentami, którzy płacą za bilet i nie mają prawa głosu.
Zespół doceniał nasze wsparcie. Mówił o tym Krystian Lupa po listopadowej Wycince, która w tych okolicznościach stała się niezwykłym, wspólnotowym doświadczeniem: „Od widowni rzeczywiście dostaliśmy rytualny odzew. Wspólny trans. Spektakl nie zamienił się w polityczną demonstrację, on stał się wręcz czymś większym niż protest”. Lupa od początku patronował naszemu ruchowi. Pierwszym hasłem do naszych działań było przecież: Publiczność Teatru Polskiego przygotowuje się do Procesu!

Mieliście jakąś długofalową strategię protestu?

Dopasowywaliśmy się do rozwoju wydarzeń i dynamiki sytuacji. Kiedy odebrano nam prawo do protestowania w teatrze, postanowiliśmy demonstrować sprzeciw pod teatrem. 30 września pojawiliśmy się pod budynkiem Sceny Kameralnej, gdzie odbywał się spektakl Smycz. Pojawiła się tam Olga Tokarczuk, wsparła nas grupa bębniarzy, a po przedstawieniu wyszedł też do nas Bartosz Porczyk. Do bezpośredniego starcia z dyrektorem doszło w tym samym teatrze po czytaniu Psychiatry Boga. Wyszliśmy wtedy pod scenę, by wygłosić kolejny apel protestacyjny. Pan Morawski przyszedł do nas i powiedział, że jeśli nam się nie podobają jego koncepcje programowe, to nie musimy przychodzić.

Szukaliście też innych okazji do publicznego dialogu z dyrektorem. Byliście dość nieoczekiwanymi gośćmi podczas spotkania, jakie z Cezarym Morawskim zorganizował Klub Jagielloński. Doszło wtedy do jakiejś próby rozmowy?

Dyrektor Morawski unikał okazji do bezpośredniej konfrontacji. Dlatego to my poszukiwaliśmy możliwości, by się z nim spotkać. Mieliśmy potrzebę zadania mu wielu pytań. O tym, że zaprosił go Klub Jagielloński dowiedzieliśmy się przypadkiem. Cezary Morawski najwyraźniej szukał we Wrocławiu środowisk, z którymi mógłby mieć bezpieczny kontakt. Temat spotkania był bardzo ogólny i dotyczył rozważań na temat teatru dwudziestego pierwszego wieku. Pan Morawski nie spodziewał się nas tam, w każdym razie był bardzo zaskoczony, gdy się pojawiliśmy. Zadaliśmy mu wówczas trochę kłopotliwych pytań. Chcieliśmy się między innymi dowiedzieć, jak ocenia teatr Krzysztofa Mieszkowskiego. O dziwo, odpowiedział, że bardzo dobrze. Wyznał też, że bardzo zafrapował go spektakl Śmierć i dziewczyna. Starał się wówczas łagodzić sytuację, choć widać było, że o tym, co się działo w Polskim w ciągu ostatnich dziesięciu lat, wiedział niewiele.

Próbowaliście też doprowadzić do konfrontacji wszystkich stron konfliktu, organizując debatę. Ta inicjatywa przyniosła jakieś efekty?

Zorganizowaliśmy tę debatę 23 listopada, czyli w dniu, w którym miała się odbyć premiera Procesu Krystiana Lupy. Doszliśmy do wniosku, że zamiast organizować happeningi protestacyjne, trzeba skłonić urzędników do podjęcia rozmów. Sytuacja była już wystarczająco zaogniona, kryzys się przedłużał. Nadszedł czas, by się wspólnie zastanowić, co z tym robić dalej. Wymyśliliśmy hasło: „Nie dajmy sobie wmówić, że nie da się z tym nic zrobić”. Urzędnicy przez cały czas tłumaczyli nam, że sytuacja jest już nie do cofnięcia, bo konkurs został przeprowadzony zgodnie z prawem. My nie dopuszczaliśmy myśli, że ten stan rzeczy miałby trwać przez następnych kilka lat. Zaprosiliśmy do debaty ludzi, którzy mogli nas wesprzeć: prezesa ZASPu, Olgierda Łukaszewicza, prof. Leszka Koczanowicza, prof. Adama Chmielowskiego – autora zwycięskiej aplikacji Wrocławia w konkursie na ESK, Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego jako twórców, którzy na samym początku dyrekcji Mieszkowskiego z impetem wkroczyli do Teatru Polskiego i odmienili go, a także dyrektora Festiwalu Dialog Wrocław, Tomasza Kireńczuka. Zjawili się także: dyrektor Teatru Modrzejewskiej w Legnicy Jacek Głomb, Agata Duda-Gracz, Agnieszka Glińska, dyrektor Muzeum Współczesnego Wrocław Dorota Monkiewicz. Wysłaliśmy zaproszenia na tę debatę do bardzo wielu osób, między innymi do wiceminister Wandy Zwinogrodzkiej, która odpowiedziała, że choć osobiście nie może wziąć w niej udziału, będzie się przyglądała naszym działaniom.
Otrzymaliśmy wówczas wyrazy poparcia od wielu teatrów z Polski. Wspaniały gest wykonał Roman Gutek, który bezpłatnie udostępnił nam salę kinową w Nowych Horyzontach. Organizacja tego spotkania pochłonęła mnóstwo energii, ale niezwykłe było to, że właściwie nigdzie nie spotykaliśmy się z odmową.

Doszło do jakiegoś przesilenia podczas tego spotkania?

Tak. Wtedy zyskaliśmy absolutną pewność, że sprawa jest do wygrania. Delegacja urzędników była obecna na widowni. Nie chcieli wówczas jeszcze uczestniczyć w debacie, wybrali status obserwatorów. Myślę, że to, co tam się wydarzyło, zrobiło na nich wrażenie. Apelowały do nich największe autorytety, najwybitniejsi twórcy i intelektualiści. Może wtedy przekonali się, że ten protest nie jest fanaberią ani walką o interesy określonej grupy osób, ale sprawą o wielkim znaczeniu dla kultury. Nie otrzymaliśmy wówczas od przedstawicieli Urzędu Marszałkowskiego żadnej obietnicy, jednak stawaliśmy się dla nich partnerami do rozmów.

Nie obawialiście się, że nazywając się „Publicznością Teatru Polskiego” zostaniecie uznani za uzurpatorów? Zawsze można znaleźć i zmobilizować kontrpubliczność, która opowie się za zupełnie innym profilem artystycznym teatru.

Pomyśleliśmy sobie, że jeśli istnieje inna publiczność, to także ma prawo zorganizować się i zabrać głos. Na razie jednak do tego nie doszło, wyjąwszy protesty aktywistów Solidarności, którzy popierają Cezarego Morawskiego. Różnica pomiędzy naszym ruchem a ich wystąpieniami polega na tym, że my nie byliśmy sterowani politycznie. Przeszliśmy w ciągu tych kilku miesięcy ewolucję od grupy spontanicznie skrzykujących się osób do społeczności, która ma już organizacyjną podmiotowość. Postanowiliśmy założyć Stowarzyszenie Widzów Teatrów Publicznych. Zakładamy, że sytuacje konfliktów, podobnych do tego, jaki zdarzył się w Teatrze Polskim, mogą powtórzyć się w innych miastach. Będziemy wówczas w stanie wesprzeć publiczność innych teatrów, dzieląc się własnymi doświadczeniami. Chcemy dyskutować o tym, czym jest teatr publiczny, jakie powinien mieć cele i zadania. Myślę, że jest wiele nieporozumień w tej sprawie. W debacie na ten temat często pojawia się demagogiczny argument, że teatr utrzymywany z publicznych pieniędzy powinien respektować gusta masowego widza. Według nas te oczekiwania zaspokajają już inne media. Telewizja, kino i internet realizują naszą potrzebę rozrywki w stopniu wystarczającym. Zadanie teatru jest inne. Można w nim przedyskutować w bezpiecznych warunkach najtrudniejsze problemy, z jakimi się dziś zmagamy. Teatr może pomóc rozbroić miny, które mogłyby wybuchnąć na ulicach.

Widzi pani teatr jako laboratorium społeczne, w którym można wyprodukować szczepionki przeciwko niepożądanym zjawiskom?

Tak, teatr powinien działać jak taka szczepionka. Wystarczyłoby przecież przeanalizować spektakle, z których odbiorem sobie nie radziliśmy, i okazałoby się, że jest tam katalog problemów na ogół wypieranych ze świadomości. Nie radzimy sobie z rodziną, z mniejszościami, z imigracją, z gwałtownymi zmianami w zglobalizowanym świecie. Powinna istnieć przestrzeń, w której można te lęki i fobie bezpiecznie rozbroić. Taką przestrzenią jest teatr. Jako Stowarzyszenie chcemy rozmawiać o tej misji teatru również z przedstawicielami środowiska. Będziemy także pilnować transparentności procedur, na mocy których wybiera się dyrektorów.

Publiczność teatralną zwykło się dotąd uważać za ciało abstrakcyjne, bezosobowe, niezabierające głosu. Jak to się stało, że ten niemy byt, bez którego podobno nie ma teatru, dopiero teraz zapragnął się zorganizować i upodmiotowić?

Czasem myślę, że nie przez przypadek nasz ruch zrodził się właśnie we Wrocławiu. To miasto ma w sobie rebeliancką naturę. Tutaj wciąż krążą energie, uruchomione przez Grotowskiego, Tomaszewskiego, Jarockiego, Lupę. Produktem tego genius loci był również Teatr Polski, który przyciągał ludzi otwartych i mających odwagę myślenia. Nasza grupa też nie wzięła się znikąd, zostaliśmy ukształtowani przez te idee. Mieliśmy bezczelność i odwagę, by forsować urzędnicze bariery, uderzać do najwyższych instancji w obronie wartości, które uważaliśmy za ważne, a co więcej, uznaliśmy, że mamy prawo prosić o uwagę i domagać się rozmowy. Jesteśmy społecznością, którą wychował sobie Teatr Polski. Można śmiało powiedzieć: jaki teatr, taka publiczność!

Rozmawiała Jolanta Kowalska

Udostępnij

Historyczka literatury, krytyczka literacka i teatralna. Współpracę z Teatrem Polskim we Wrocławiu rozpoczęła w 2007 roku. Prowadziła cykl wykładów w ramach Wszechnicy Teatralnej, który zapoczątkował jej autorski projekt Teatr Dyskusyjny. Dialog ze sztuką. Jego celem było poszerzenie idei teatru, wyjście w przestrzeń publiczną, zwiększenie aktywnego uczestnictwa w kulturze. Do projektu udało się zaprosić osoby rozmaitych profesji.