ixzwroiq.jpeg

Emilia, Paweł, Wiktoria, Anastazja, Gosia, Gabrysia, Rolando, Julia, Natka, Natalia, Marta, Judyta, Rafał, Hania, Mi-chał, Dominika, Ania „Glutaria”, reż. Anna Smolar, Biennale Warszawa, 2019. Fot. Maurycy Stankiewicz

Sukcesy i porażki partycypacji

Katarzyna Niedurny
W numerach
Wrzesień
2020
9 (766)

Dziś zaangażowanie instytucji kultury w szereg wyzwań o charakterze partycypacyjnym, dotyczących edukacji przez sztukę czy też rewitalizacji jej narzędziami przestrzeni zdegradowanych, wydaje się niezbędne. Jednak jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych nie było to wcale oczywiste, a z dokumentów państwowych o charakterze strategicznym, takich jak: Polityka kulturalna państwa – założenia (sierpień 1993) czy Zadania Ministerstwa Kultury i Sztuki 1995-1997, jasno wynikało, że teraz, po obaleniu komunizmu, kultura może wreszcie odpocząć i zrezygnować ze swojego społecznego zaangażowania, ponieważ wraz z powołaniem do życia Trzeciej RP obywatele i obywatelki zyskali szereg innych możliwości politycznych, dzięki którym mogą wyrażać swoje stanowiska i działać w rzeczywistej przestrzeni publicznej. Kultura dostaje zaś jedyną w swoim rodzaju szansę, żeby oddzielić się od tego, co bieżące, zostawić cesarzowi, co cesarskie, i zająć się właściwą powinnością, czyli sobą samą. Instytucje kultury poza swoje okopy wychodzić mają zaś dopiero wtedy, gdy trzeba kulturę propagować, edukować na jej temat – uświadamiać społeczeństwu to, jak jest istotna. W tym ujęciu ważniejszy jest artefakt niż ten, kto go poznaje. Wpływ kultury na jej otoczenie zauważalny jest jedynie w dwóch zakresach: kultura uszlachetnia swojego odbiorcę, a społeczność lokalną i naród integruje. 

Z czasem okazało się jednak, że zaangażowanie społeczne sztuki i przez sztukę jest jednym z podstawowych czynników istnienia społeczeństwa obywatelskiego. Zwłaszcza że to w tych ramach możliwość wypowiedzi zyskały środowiska nieuprzywilejowane, dla których zabrakło miejsca na naszej demokratycznej agorze. Ja sama tak rozumiem idee projektów partycypacyjnych: tworzenie przestrzeni dla tych, o których kapitalizm w swoich planach i nadziejach zapomniał. Dodatkowym czynnikiem wspierającym tego typu projekty było wstąpienie Polski do Unii Europejskiej.

Zmiana myślenia o roli sztuki widoczna jest w Narodowej Strategii Rozwoju Kultury 2004-2013 i kolejnych jej uzupełnieniach. Co istotne, w dokumencie tym podkreślone zostało, że polityka kulturalna wpisuje się w priorytety polityki społecznej, a jej skuteczne wykonanie niesie za sobą wyrównanie szans społecznych, co prowadzi do wyraźnej konstatacji: „partycypacja kulturalna jest zatem równocześnie formą aktywności kulturalnej jak i społecznej”. W cytowanym dokumencie spotykamy się już z szeroką definicją kultury, która opisywana jest w ścisłym związku z otaczającą ją rzeczywistością jako „podstawowy czynnik rozwoju społecznego”, a wśród jej zadań wymienione zostają następujące punkty: budowanie kapitału ludzkiego; tworzenie społeczeństwa świadomego, kierującego się normami etycznymi; przeciwdziałanie patologiom społecznym; pielęgnacja więzi lokalnych; realizacja założeń polityki równouprawnienia płci, równości rasowej i solidarności społecznej; pomoc w przywracaniu osób upośledzonych i inwalidów do życia społecznego i zawodowego; uznana zostaje ona również za formę awansu społecznego. Dzięki realizacji powyższych zapisów twórcy, aktywiści i edukatorzy mogli rozszerzyć swoją działalność, opierając ją na konkretnych podstawach prawnych, a co jeszcze istotniejsze, zdobyli dodatkowe możliwości finansowego wsparcia za pośrednictwem unijnych i państwowych projektów grantowych. 

Z drugiej, strony obok niebezpieczeństwa oddzielenia sztuki od problemów publicznych, pojawiło się zagrożenie koniecznością tłumaczenia jej istnienia przez powinności społeczne. Jak w opublikowanej w „Dialogu” rozmowie Rewitalizacje? zauważa Piotr Olkusz: „Można odnieść wrażenie, że nie da się dziś być artystą czy prowadzić instytucji kultury nie deklarując swojego przywiązania do pracy ze wspólnotami lokalnymi. Słowa rewitalizacja, edukacja poprzez sztukę, lokalność pojawiają się niemal w każdej deklaracji kandydatów na dyrektorów, w wywiadach z artystami, w recenzjach”. Chociaż, jak trzeźwo zauważa Agata Siwiak – zazwyczaj kończy się to na etapie deklaracji, wiele zaś projektów, do których przyklejono te łatki, wcale nie powinno ich nosić.

BAJKA O PARTYCYPACJI

I rzeczywiście od początku lat 2000 w polskich teatrach możemy zaobserwować zmianę w sposobie myślenia o roli instytucji, którego forpocztą był Teatr im. Modrzejewskiej w Legnicy prowadzony przez Jacka Głomba. Od tego czasu w zbiorowej świadomości środowiska teatralnego zaczęły funkcjonować mocne, duże instytucje odnoszące sukcesy, dla których działania społeczne są jednym z haseł flagowych. Chociaż wymieniać można by ich wiele, chciałam skupić się na trzech teatrach: Teatrze Dramatycznym im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, począwszy od dyrekcji Danuty Marosz i Piotra Kruszczyńskiego (2002), Łaźni Nowej Bartosza Szydłowskiego (od 2005) oraz Teatrze Powszechnym za Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego (od 2014) i sprawdzić, na jakich zasadach funkcjonują i jak tworzą swój wizerunek. Innymi słowy zobaczyć, czym za sprawą ich działalności i prowadzonej wokół narracji medialnej ta opisana w dokumentach partycypacja się stała. 

r9qoyl3g.jpeg

Sławomir Shuty „Cukier w Normie”, reż. Piotr Waligórski, Teatr Łaźnia Nowa, Kraków 2005. Fot. G. Głazik / Archiwum Teatru Łaźnia Nowa

Opowieści o tych instytucjach i dokonanej w nich pracy, pomimo że rozpoczynają się w różnych okresach i dotyczą innych przestrzeni, są do siebie podobne i brzmią jak kolejne, coraz bardziej nowoczesne wznowienia tej samej dobrze znanej bajki: dobrej historii z wyraźnym momentem sukcesu i mocnym bohaterem. Co warto również zauważyć, opowieść ta toczona jest w narracji pierwszoosobowej, a przynajmniej silnie skoncentrowanej na głównym bohaterze, w którym ratowana przez niego społeczność zawsze widoczna jest jego oczami i w jego kontekście. Bo to nie są historie o grupach nieuprzywilejowanych, tylko o dyrektorze, który przybył, żeby im te przywileje nadać. Najpierw więc chciałam te opowieści uprościć, żeby potem móc je skomplikować i zniuansować. 

Zaczynamy od bohatera. W pierwszym wariancie zastajemy go w opałach, z których jednak uda mu się szybko wygrzebać. Stowarzyszenie Teatralne Łaźnia, które prowadzi Bartosz Szydłowski, dostaje wypowiedzenie umowy najmu swojej dotychczasowej siedziby. Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski kończą pracę w Teatrze Polskim im. Konieczki w Bydgoszczy. Pierwszy rozpoczyna walkę o utworzenie instytucji w postindustrialnej Nowej Hucie, drudzy kandydują w konkursie o objęcie urzędu w Teatrze Powszechnym na warszawskiej Pradze. W innym jeszcze wariancie dyrektor artystyczny przyjmuje rolę prawdziwego wybrańca. Danuta Marosz wspomina początki współpracy z Kruszczyńskim: 

Piotr pracował wówczas w Teatrze Dramatycznym w Warszawie i został mi zaproponowany do współpracy. Kiedy w pierwszej rozmowie powiedział mi, że się waha, że ma reżyserskie zobowiązania, wpadłam w panikę. Pojechałam na spotkanie, spędziłam w Warszawie cały dzień, a z Piotrem rozmawiałam może 40 minut przy kawie w przerwie między próbami, bo był tuż przed premierą. Ale myślę, że Piotr miał swoją politykę, polegającą na tym, żebym to ja go prosiła (śmiech) 1

Tak wybrani bohaterowie udają się do miejsc nieuprzywilejowanych. Bartosza Szydłowskiego dziennikarze raz po raz zapytują, czy nie boi się pracy w Nowej Hucie, dyrektor w odpowiedzi opowiada anegdoty, w których puentach nikt mu nie ukradł samochodu, ani nie zdemolował ogródka 2. O swojej misji w wałbrzyskim teatrze mówi Piotr Kruszczyński: „Kiedy przyjechałem do Wałbrzycha i zobaczyłem, jak wygląda to miasto, stwierdziłem, że jest w nim pewna misja robienia teatru. Jego mieszkańcy, odkąd skończyło się górnictwo, nie potrafią odnaleźć dla siebie nowego oblicza. Trzeba im stworzyć nową twarz, opowiedzieć nową bajkę, dzięki której znajdą dla siebie jakieś perspektywy rozwoju” 3. Paweł Łysak, chociaż najbardziej unika powtarzania szkodliwych stereotypów o najbliższym otoczeniu zarządzanej instytucji, również określa ją jako „obszar do pracy stanowiący wiele wyzwań” 4, konserwatywny oraz niezaangażowany w życie publiczne.

Pierwszym etapem pracy jest uświadomienie dzielnicy czy miastu, w jak złym stanie się znajduje. Widać to po deklaracjach dyrekcji czy wyborach repertuarowych. Danuta Marosz opowiada, „co było istotą pracy z Piotrem: lokalność, diagnozowanie sytuacji, dialogowanie z rzeczywistością trudnego miasta” 5. Bartosz Szydłowski zaczyna od spektakli Mieszkam tu oraz Cukier w normie Sławomira Shuty. Na pierwszy festiwal sprowadza z Leg­nicy(!) Made in Poland Przemysława Wojcieszka o trudnej sytuacji młodzieży z blokowisk. Jacek Sieradzki zaś ironicznie zauważa problem związany z wprowadzeniem takiego repertuaru, odnosząc się do wymienionych premier pisze: „Tak czy owak Łaziebni weszli do Huty z głębokim ukłonem wobec tubylców. Teraz warto będzie patrzeć, czy ukłon zostanie odwzajemniony frekwencją na spektaklach. Sprawa ma bowiem wymiar szerszy. Otóż Łaźnia realizuje w Hucie program, który z największym sukcesem wprowadziła ostatnio w życie Legnica, a po niej i Wałbrzych – że teatr ma być głęboko zakotwiczony w życiu własnego miasta. Co wśród powszechnej praktyki serwowania mieszkańcom bajkowych Balladyn i Maydayów było, rzecz jasna, ożywcze i świeże. Pytanie jednak, czy będzie takie na dłuższą metę? Widzowie z blokowisk pewnie raz czy drugi przyjdą obejrzeć obraz swojej egzystencji na scenie. Ale czy pozostaną stałymi klientami teatru działającego pod szyldem: Co wieczór z innej strony obrabiamy twoje blokowisko?” 6.

Początkowo silna lokalność oraz projekty partycypacyjne były znakiem rozpoznawczym działań podejmowanych przez te instytucje. Śmiało można też powiedzieć, że każda z nich osiągnęła sukces. Zresztą ich historie od początku preparowane były, czy to przez dyrektorów, czy dziennikarzy, jako opowieści o drodze prowadzącej do zwycięstwa, którego ramy zostały ściśle określone. Wygrać to znaczy być miejscem, o którego działaniach piszą ogólnopolskie media, być rozpoznawanym w branży i poza nią, jeździć na festiwale. A także w mikroświecie: przekonać do siebie publiczność lokalną, zachęcić ją do udziału w projektach, dać jej narzędzia umożliwiające obcowanie z naszą sztuką oraz zajęcie stanowisk w inicjowanej przez nas dyskusji na tematy kulturalne i społeczne, doprowadzić do spotkania, pokazać, że da się rozmawiać. Udało się. Jednak po ogłoszeniu tego happy endu czas spojrzeć na napisy końcowe domykające historie bohaterów opowieści. 

h7sbh90a.jpeg

Jacek Papis „Mieszkam Tu”, reż. Jacek Papis, Teatr Łaźnia Nowa, Kraków 2005. Fot. G. Głazik / Archiwum Teatru Łaźnia Nowa

Bartosz Szydłowski rozpoczyna od konsultacji z lokalną społecznością, obok prowadzenia teatru inicjuje wydawanie magazynu artystycznego „Lodołamacz”, sam do swoich projektów, najczęściej w rolach chóru czy tła, zaprasza mieszkańców Nowej Huty, jego pracownicy zaś koordynują liczne działania edukacyjne. Z biegiem czasu zarówno pozycja teatru, jak i samego Szydłowskiego zaczyna się umacniać. W Łaźni spektakle przygotowuje czołówka polskich reżyserów: Michał Borczuch, Wiktor Rubin, Krystian Lupa. Teatr jest jednym z organizatorów Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia, którego Szydłowski jest dyrektorem artystycznym. Zajmował on również od 2016 do 2019 roku stanowisko kuratora programu artystycznego Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Mocną pozycję zyskuje również Teatr w Wałbrzychu, który w czasach Kruszczyńskiego i późniejszych: – Sebastiana Majewskiego, Piotra Ratajczaka, Macieja Podstawnego – i ponownie Majewskiego stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych instytucji w Polsce. Projekty edukacyjne są bardzo ważnym elementem działalności teatru głównie za sprawą prowadzącej je do zeszłego roku Doroty Kowalkowskiej. Znaczenie edukacji podkreśla fakt, że za kadencji Podstawnego w hierarchii teatru tak samo ważna jest funkcja Kowalkowskiej jako pedagożki teatru, jak dyrektora artystycznego i kierownika literackiego. Ten porządek zostaje zachwiany w momencie, w którym dyrekcję przejmuje ponownie Majewski, a Kowalkowska decyduje się odejść.

Paweł Łysak od początku lokalność ustawiał w inny sposób. Po pierwsze jako szerszy konstrukt teoretyczny, po drugie jako rzeczywistą obecność w dzielnicy, w której zresztą Teatr Powszechny wraz z Teatrem Rampa 7 uczestniczą w Zintegrowanym Programie Rewitalizacji 8. Ich zadania realizowane są między innymi w postaci festiwalu Miasto Szczęśliwe, podporządkowanego wartościom takim jak – można przeczytać na stronie teatru – „współpraca, uczestnictwo, wolność, demokracja, wartości obywatelskie, niwelowanie podziałów społecznych”. Poza serią działań edukacyjnych, wykładów, a także trwałych ingerencji w tkankę dzielnicy, takich jak utworzenie Ogrodu Powszechnego, w ramach festiwalu produkowane są również spektakle. Mam wrażenie, że ich tytuły dużo mówią o drodze, którą przeszedł festiwal. W czasie pierwszej edycji pokazano Praskie si-fi Agnieszki Błońskiej oraz Park-Opera Wojciecha Blecharza. Pierwszy spektakl jak głosi jego opis, odpowiada na pytanie: „Czemu i komu służy teatr w miejscu takim, jak Praga? Pełni wątpliwości, natrętnie szukając odpowiedzi na pytanie, co robić (i czy w ogóle robić), artyści praskiego Teatru Powszechnego zastanawiają się nad losem Pragi, możliwymi scenariuszami rewitalizacji oraz własnym udziałem w zachodzących procesach gentryfikacyjnych. Spektakl skonstruowany na podstawie rozmów z mieszkańcami Pragi oraz aktorami Teatru Powszechnego, z elementami science-fiction i wishful thinking”. Drugi z wymienionych to opera – czytamy – „skomponowana na brzmienie i przestrzeń części parku Skaryszewskiego, znajdującej się w pobliżu Teatru Powszechnego”. 

wwgrjdpa.jpeg

Wojtek Blecharz „Park-opera”, reż. Wojtek Blecharz, Teatr Powszechny, Warszawa, 2005. Fot. Katarzyna Laskowiecka

W czasie ostatniej edycji festiwalu powstały dwa spektakle: Diabły w reżyserii Agnieszki Błońskiej i Ach, jakże godnie żyli w reżyserii Marcina Libera. Decyzja o ich produkcji w ramach festiwalu stawia szereg ciekawych pytań o to, czy zaangażowana lokalność musi oznaczać mówienie wprost o wspólnotach i przestrzeni, do której się odnosi i jaki jest związek tych produkcji z zadaniem rewitalizacji Pragi i Targówka. A także pytanie o pozycję reżyserów tworzących spektakle, które trafiają potem do repertuaru, ale tworzone są w ramach imprez dodatkowych i, jak się domyślam, z pieniędzy na nie pozyskanych.

NIEPEWNOŚĆ REALIZACJI

Droga, którą przeszły opisane instytucje, pokazuje, jak stopniowo stawały się one coraz silniejszymi graczami na polskiej mapie teatralnej. Jednocześnie jednak tracąc to, co początkowo je wyróżniało. Wiadomo, że miarą sukcesu w teatrze jest produkcja dobrych spektakli. Instytucją sukcesu niewątpliwie jest również Biennale Warszawa, choć jego pozycja na rynku jest zupełnie inna, między innymi dzięki wpisanej w jej kształt różnorodności oraz zaangażowaniu społecznemu. Widoczne to było już w podpisanym przez Hannę Gronkiewicz-Waltz ogłoszeniu konkursu na stanowisko dyrektora nowej instytucji: 

Idea biennale opiera się na założeniu, że kultura i sztuka odgrywają kluczową rolę w budowaniu nowoczesnego, tolerancyjnego, krytycznego społeczeństwa, działającego w poszanowaniu demokracji i wolności obywatelskich, wielości poglądów, religii, orientacji seksualnych, pochodzenia.

Witold Mrozek w tekście omawiającym dokładnie konkursowe kandydatury zaznaczał, że kuratorzy aplikujący na to stanowisko działanie Biennale rozumieli o wiele szerzej niż jako prostą aktywność artystyczną. Zwycięski projekt dziennikarz opisywał jako „think tank kultury miejskiej”. W programie ogłoszonym na stronie internetowej można zaś przeczytać, że: 

program Biennale Warszawa koncentruje się na nowych formach demokracji, solidarności, organizacji i współpracy, które praktykowane są na poziomie powyżej i poniżej państwa narodowego. Zależy nam na projektowaniu alternatyw dla obecnych rozwiązań, poszerzaniu granic wyobraźni społeczno-politycznej, a także tworzeniu nowych formuł instytucjonalno-organizacyjnych.

Chciałabym jednak w tym wypadku zejść o poziom niżej i nie zajmować się działaniem samej instytucji, ale odgraniczyć się do zbadania jednego z realizowanych przez nią projektów – kuratorowanego przez Agatę Siwiak programu społeczno-artystycznego RePrezentacje. Jak czytamy na stronie projektu: 

Poprzez działania na pograniczu sztuki, aktywizmu, praktyki krytycznej i społecznej oddajemy głos rozmaitym grupom ludzi, niezależnie od ich pochodzenia, statusu społecznego i ekonomicznego, narodowości, wieku, stanu zdrowia. Naszej pracy przyświeca idea Jacques’a Derridy o demokracji, która ma nadejść. Demokracja stanowi bowiem nigdy niekończący się projekt etyczny, demokracja zawsze majaczy na horyzoncie – moment, w którym uznamy, że się urzeczywistniła, będzie chwilą, w której stracimy uważność na ludzi marginalizowanych i lekceważonych. Jakkolwiek utopijnie brzmi wizja takiej rzeczywistości, założeniem projektu RePrezentacje są działania bardzo konkretne, wręcz pozytywistyczne.

Efekty projektu zaprezentowane zostały w czasie zeszłorocznego Biennale w formie wystawy Przestrzeń bez końca. I tak jak wcześniej zajmowałam się sukcesem w tworzeniu dużych instytucji, tak teraz chciałabym prześledzić dzieje porażek w realizacji tego projektu. 

Pierwszą jego odsłoną były warsztaty 10 dni gniewu i miłości prowadzone w sierpniu 2018 przez punkowy, feministyczny zespół Siksa (Alex Freiheit i Piotr Buratyński), zaplanowane dla młodzieży z praskich blokowisk. Pierwszym problemem okazał się brak zainteresowania ze strony założonej grupy odbiorców, do projektu zaczęli zaś rekrutować się uczestnicy z całej Warszawy, a nawet spoza miasta, o zupełnie innej niż założona pozycji klasowej. Drugim problemem okazał się temat warsztatów. Jak pisze ich koordynatorka Anna Majewska: 

Kuratorka projektu Agata Siwiak chciała stworzyć warunki do formułowania przez młodych ludzi propozycji zmian. W jej zamyśle praca partycypacyjna miała stać się papierkiem lakmusowym trwałości działania społecznego […]. Na kształt projektu wpływał również program Biennale Warszawa – interdyscyplinarnej instytucji, poszukującej sposobów zyskania sprawczości przez ruchy społeczne. Z biegiem pracy Siksy i uczestników RePrezentacji wiązano nadzieje na stworzenie nowych form zaangażowania młodych ludzi. Nieunikniona była więc konfrontacja ich sceptycznego namysłu nad możliwością wyłonienia się buntu z postulatem aktywności politycznej, zgłaszanym przez instytucję w działaniach dyskursywnych, aktywistycznych i artystycznych 9

Wyrazem sceptycznego podejścia uczestników do tematu warsztatów, a także ich zakładanych celów stało się zdanie wypowiedziane podczas zajęć przez Swietłanę Suchorukową: „Wkurwia mnie, kiedy ludzie pytają, co mnie wkurwia”. Jak kontynuuje Majewska, uczestnicy mówili wiele o oczekiwaniach, jakie stawiają przed nimi rodzice, szkoła, uczelnia:

rozległy system, który wciąż domagał się od nich więcej, lepiej, oryginalniej, ciekawiej, błyskotliwie i radykalnie. Powstała lista najważniejszych wymagań wobec młodzieży, takich jak: bycie zaangażowanym, aktywnym, krytycznym. Ktoś przyniósł artykuł Doroty Wellman, w którym autorka zarzuca młodym osobom egoizm i obojętność na autorytarną politykę rządu. W rozmowach podczas warsztatów jej tekst zaczął funkcjonować jako przykład presji performansu oporu, utwierdzanej przez osoby wypowiadające się z pozycji uprzywilejowanej w systemie ekonomicznym i porządku symbolicznym. 

Z tych powodów uczestników szybko przestał interesować założony przez organizatorów cel czy stawiane przed nimi zadania, które zaczęli bojkotować. W rezultacie warsztaty doprowadziły do następujących efektów: performansu gimnastycznego wykonywanego w czasie defilady z okazji Dnia Wojska Polskiego; występu, w czasie którego sparodiowane zostają wymagane od młodzieży sposoby zaangażowania oraz powołanie do życia grupy performerskiej Blok Wschodni. Jednym z jej zadań było nakręcenie serialu – jego fragmenty pokazane zostały na wystawie Przestrzeń bez końca. Serial jednak nie został nigdy ukończony, a z biegiem czasu grupa rozpadła się. Jak zauważa koordynatorka projektu: „Blok Wschodni nie wytworzył nowych modeli oporu, nie napisał manifestu młodego pokolenia, nie powołał do życia trwałej i zorganizowanej wspólnoty, jednak ich spotkanie ujawniło, że formułowanie takich wymagań może być formą przemocy”. 

„Początkowo forma pracy przygotowanej przez Biennale Warszawa i Dom Dziecka «Chata» miała być zupełnie inna” 10 – pisze Michał Buszewicz o spektaklu Glutaria, który razem z Anną Smolar przygotował w ramach RePrezentacji. Zakładano, że efektem warsztatów będzie w tym wypadku film, a następnie pojawił się pomysł spektaklu. Szybko jednak okazało się, że żadna forma, która utrwala wizerunki dzieci, nie jest możliwa, pokazanie zaś uczestników warsztatów w czasie publicznego pokazu nie leży w ich interesie. To ciekawe, ponieważ zwykle to uwidacznianie, pokazywanie czy też umożliwianie publicznego występu nieuprzywilejowanych grup jest celem tego typu projektów.

eadhmauq.jpeg

„10 dni gniewu i miłości”, realizacja SIKSA (Alex Freiheit, Piotr Buratyński), Biennale Warszawa 2019. Fot. Tomasz Tyndyk

Tymczasem uczestnicy, jak i reprezentująca ich instytucja, odmówili udziału w pokazie publicznym, argumentując to tym, że ich znajomi, uczniowie szkół, do których uczęszczają, niejednokrotnie nie znają ich sytuacji rodzinnej i ujawnienie się w spektaklu mogłoby przynieść za sobą ich stygmatyzację. Widzialność stawała się niebezpieczna. W efekcie finałem projektu został spektakl, który pokazano jedynie ograniczonej widowni. Michał Buszewicz w opublikowanym w „Didaskaliach” tekście wywodził, że opiekunowie warsztatu w trakcie projektu zrzekli się władzy nad nim: zrezygnowali ze zdobycia informacji o dzieciach od psycholożki pracującej w ośrodku, odłożyli znane im narzędzia twórcze, wprowadzili metodę demokratycznych głosowań. Z powodu ukrytej premiery oraz przyjętych metod pracy musieli również zrezygnować z normalnych efektów działań – recenzji, informacji zwrotnej od środowiska teatralnego i sławy projektu – na rzecz tworzenia wspólnoty, nowego doświadczenia, porozumienia. Co ciekawe, po zaakceptowaniu tych warunków i pokazie zamkniętym wśród uczestników warsztatów pojawiła się chęć jego publicznej prezentacji. 

Trzecim punktem programu RePrezentacji była wystawa zaprojektowana przez dzieci i młodzież z Ośrodka dla Cudzoziemców na Targówku Fabrycznym, Domu Dziecka na Białołęce oraz uczniów i uczennic Zespołu Szkół Specjalnych nr 89. I ponownie w czasie tej pracy zmieniły się początkowe założenia projektu, którego efektem miało być zaprojektowanie Dziecięcej Instytucji Spraw Obywatelskich. Z czasem okazało się, że i ten pomysł nie zostanie zrealizowany, wyobraźnia dzieci opiera się ramom narzuconym im przez dorosłych. Ostatecznie Przestrzeni bez końca stała się szeroką i elastyczną ramą, która pomieściła w sobie wszystkie przygotowywane przez dzieci pomysły umykające wcześniejszym kuratorskim intuicjom.

WĄTPLIWOŚCI MOŻNA MNOŻYĆ

Dużo prostsza dla mnie jako autorki tego tekstu byłaby sytuacja, w której istnieją złe instytucje robiące złe projekty i dobre robiące dobre. Tymczasem nie jest to wcale takie proste. Chociaż bardzo bawią mnie heroiczne, męskie historie o groźnych dzielnicach, to jest przecież wiele projektów, które w nich cenię, jest wiele cech, które w nich podziwiam. Chociaż jestem fanką projektu RePrezentacje, to niektóre aspekty funkcjonowania Biennale Warszawa budzą we mnie wątpliwości i obawy. Przywilej jednoznaczności nie jest nam dany. 

Żeby jeszcze bardziej skomplikować sytuację, spróbujmy zabawić się (chociaż nie wiem, czy to będzie radosna rozrywka) w stworzenie katalogu spraw i problemów dotykających projektów partycypacyjnych. Pierwszym z nich jest już wspomniana tutaj zależność między projektem a instytucją. Bo w jaki sposób oceniać projekty o ciekawych i imponujących rezultatach, o których wiemy, czy też mamy przypuszczenie, że powstawały w złych warunkach? Gdzie artyści i animatorzy dostawali niskie wynagrodzenia, gdzie łamane były ich prawa pracownicze, przy których zarządzaniu i finansowaniu pojawiały się kontrowersje. Czy to może wpłynąć na opinię o projekcie? A z drugiej strony, jak można takie informacje pomijać? Jaki sens i jaka prawda leżą w działaniu na rzecz społeczności, jeśli jest ono podejmowane przeciw własnym pracownikom? A nawet jeśli w danym projekcie wszystko się zgadza, to czy można patrzeć na niego pomijając całokształt pracy instytucji i nasze wątpliwości co do jej funkcjonowania? Czy można nazwać instytucję społecznie zaangażowaną, gdy wiadomo, że płaci ona artyście za spektakl wynagrodzenie w wysokości dwustu tysięcy złotych, w kraju, w którym średni miesięczny dochód wynosi trochę ponad pięć tysięcy? Czy walka o równość może być okupiona ustanawianiem nierówności? 

Kolejnym problemem jest samo rozpoznanie grup nieuprzywilejowanych. Przypomina mi się historia koleżanki chcącej stworzyć, w ramach dofinansowania działań aktywizujących grupy nieuprzywilejowane, projekt dla dzieci z Bieszczad, które na okres wakacji straciły szansę swobodnego przemieszczania się z powodu zamknięcia dużej liczby połączeń autobusowych. Uczniowie zostali zmuszeni do zerwania osobistych kontaktów z przyjaciółmi i przyjaciółkami ze szkoły na okres dwóch miesięcy. Planowany warsztat miał być dla nich okazją do, być może jedynego takiego, wakacyjnego spotkania. Koniecznym zaś warunkiem do jego realizacji było wynajęcie autobusu przewożącego i dowożącego dzieci do domów. Koleżanka dofinansowania nie dostała, a z dokumentacji dowiedziała się, że grupa, którą wybrała, nie została uznana za nieuprzywilejowaną. W końcu jedynym wykluczeniem uczestników było to, że nie mogli się swobodnie przemieszczać przez dwa miesiące (tak jak my w trakcie pandemii). Problem dzieci nie został uznany za istotny, więc straciły one szanse na jego rozwiązanie.

Z drugiej zaś strony etykieta „nieuprzywilejowani” bywa kłopotliwa. Bo czy uznanie wszystkich mieszkańców danego miasta, dzielnicy, osiedla za tych, którzy oczekują naszej pomocy, nie jest krzywdzące? Szczególnie w kapitalizmie, w którym z natury rzeczy słabszy oznacza gorszy. Dość trafnie podsumował to jeden z aktorów Glutarii, odnosząc się do własnego statusu w tym projekcie: „Bo kiedy ktoś z nas się potknie, wszyscy będą się śmiali, że dziecko z domu dziecka się potknęło, a kiedy nam się coś uda, będą mówić, patrzcie, jest z domu dziecka, a jednak mu się udało” 11. Podobne myślenie towarzyszyło twórcom projektu Africa for Norway, którzy wyprodukowali szereg artefaktów dokumentujących fejkową akcję charytatywną, w czasie której to mieszkańcy szeroko pojmowanej Afryki urządzali zbiórkę grzejników dla Norwegów. Wśród materiałów możemy znaleźć szereg informacji o groźnych skandynawskich zimach, ilustrowanych zdjęciami i filmikami przedstawiającymi ludność przebijającą się przez zaspy śnieżne, wywiady z aktywistami mówiącymi o problemach Norwegów oraz piosenkę w stylu We are the world nagraną przez artystów i mającą wesprzeć psychicznie Norwegów. Twórcy projektu wskazywali, jak krzywdzące jest umieszczanie całego kontynentu i wszystkich jego, a w szczególności czarnoskórych, mieszkańców w kliszach biedy, śmierci i chorób, podkreślając zarazem ich nieporadność i brak zdolności do samorządzenia i samostanowienia. 

yt3fpdvg.jpeg

Emilia, Paweł, Wiktoria, Anastazja, Gosia, Gabrysia, Rolando, Julia, Natka, Natalia, Marta, Judyta, Rafał, Hania, Mi-chał, Dominika, Ania „Glutaria”, reż. Anna Smolar, Biennale Warszawa, 2019. Fot. Maurycy Stankiewicz

Na te zagadnienia można spojrzeć z jeszcze szerszej perspektywy, zadając dość paradoksalne pytanie o to, czy każda forma reprezentacji nie będzie zarazem formą kolonizacji? Cytowany już Jacek Sieradzki pisząc: „tak czy owak Łaziebni weszli do Huty z głębokim ukłonem wobec tubylców”, posługuje się dość niepoprawną politycznie metaforą, która odsłania jednak mechanizm tej problematycznej relacji między organizatorem a uczestnikiem oraz jego źródło. Ta relacja szczególnie mocno wpisana jest w przytaczaną już tu narrację sukcesu, w której nie dość, że istnieje bohater, to jeszcze jego zadaniem jest przeprowadzenie zbiorowości z punktu A do ustalonego punktu B na wyznaczonych wcześniej zasadach i według własnych wyobrażeń o tym, jak powinna wyglądać ta droga i czym w jej wypadku jest sukces. Poza inicjatywami oddolnymi i poza sytuacją, w której twórcy mogą mówić we własnym imieniu, chyba jedynym wyjściem z tego impasu jest przyjęta przez Agatę Siwiak perspektywa ciągłych negocjacji, zmian, rezygnowania z własnych pomysłów, władzy, celów, i założeń, pogodzenie się z tym, że nikt nie będzie chciał skorzystać z przygotowywanej przez nas ścieżki, którą wcześniej tak długo karczowaliśmy. Uznanie, że porażka jest naszym przyjacielem, nie wrogiem. 

Trzeba jednak w tym kontekście pamiętać o kolejnej komplikacji, czyli tak zwanym czynniku ludzkim. Zajmowanie się projektami partycypacyjnymi zawodowo nie jest zwykle opłacalne ekonomicznie czy symbolicznie, co widoczne jest w przeprowadzonej w „Dialogu” i wspomnianej już tu rozmowie. W działaniu dużych instytucji programy społeczne i edukacyjne zajmują pozycję specyficzną. Jednocześnie są pożądane i niedoceniane. Dobrze, jeśli się pojawiają w programie działań, a jednocześnie nie mają w nim zbyt silnej pozycji i ustępują grzecznie miejsca prawdziwym gwiazdom, czyli spektaklom.

W sezonie 2017/2018 związałam się zawodowo z Teatrem Zagłębia w Sosnowcu, pracując tam jako jedyna w instytucji edukatorka. Uważam ten okres za czas wielu zawodowych porażek, który okazał się doświadczeniem zupełnie innym niż prowadzone przeze mnie wcześniej i później warsztaty edukacyjne, o wiele trudniejszym i bardziej dojmującym. Przez dwanaście miesięcy zatrudniona byłam na umowę zlecenie, zarabiałam tysiąc pięćset złotych netto, dojeżdżałam z Krakowa, w którym mieszkam, do Sosnowca mniej więcej pięć razy w miesiącu (koszt jednej wyprawy autobusem w obie strony to około trzydzieści pięć złotych). Jak łatwo się domyślić, nie było to moje jedyne źródło utrzymania, jednak była to jedyna podejmowana przeze mnie praca długoterminowa. Żeby nie mieszać pojęć: moje działania w szerokiej definicji działań partycypacyjnych się mieściły, w przypadku kilku nie trzeba by nawet tej definicji rozszerzać. Niewątpliwie byłam jednak tą osobą w instytucji, która za nie odpowiadała. Mam wrażenie, że kilka spraw, z którymi się wtedy zmagałam, może być nie tylko moim doświadczeniem.

Po pierwsze, moje działania nie były tak ważne jak premiery, co powodowało ciągłą walkę o pieniądze, przestrzeń i zaangażowanie innych pracowników w koordynowane przeze mnie projekty. Poczucie frustracji i zniechęcenia wzbudzały we mnie ciągłe kompromisy z moją organizacją, nieprzychylne nastawienie części zespołu wobec idei edukacji teatralnej w ogóle, ujawniane w mniej lub bardziej zawoalowany sposób, wykluczenie jako pracownika zatrudnionego na umowę cywilnoprawną z części procesów decyzyjnych. Problematyczne były również kompromisy z uczestnikami projektów, którymi chwilę wcześniej, z pozycji badaczki, tak się zachwycałam. To, że mieszkańcy miasta chcieli przekształcać moje pomysły, uczestniczyli tylko w wybranych, nie reagowali tak, jak zakładałam, było doświadczeniem niezwykle frustrującym. Budowało to we mnie poczucie zbędności i nieprzystawalności mojej wiedzy teatrologicznej i wykształcenia do rzeczywistości. Niemożliwość realizacji swoich ambicji prowadziła także do poczucia, że ciągle jestem na wojnie, czy to z instytucją, czy to z odbiorcami projektu niedoceniającymi moich starań. Dodatkowo pozycja ta i efekty mojej pracy były na tyle ukryte, czy też w perspektywie ogólnopolskiego życia teatralnego niewidoczne, że czułam się tak, jakbym zawodowo przez ten okres nie istniała, szczególnie że zrezygnowałam wtedy z pisania recenzji teatralnych. 

Nie mogę powiedzieć, że moje projekty kończyły się spektakularną klęską, pewnie z zewnątrz tworzyły wystarczający, może nie wybitny, ale dobry program. W Teatrze Zagłębia miałam okazję pracować z wieloma wspaniałymi ludźmi i kilku rzeczy się nauczyć. A jednak nie zdecydowałam się na przedłużenie tej pracy, pomimo zapewnień o tym, że mogę ją kontynuować na lepszych warunkach. Koszty osobiste, poniesione w związku z koniecznością pozbawienia się perspektywy kolonizatorki, brakiem możliwości realizacji mojej władzy i docenienia na innych polach, okazały się zbyt duże.

BLASKI PORAŻKI, CIENIE SUKCESU

To, w jaki sposób w opisach działań dużych instytucji oraz projektu ­RePrezentacje operuję pojęciami porażki i sukcesu, jest pokłosiem lektury książki Jacka Halberstama Niezwykła sztuka porażki. Dla tego badacza sukces zawsze będzie czymś podejrzanym, w tym sensie, że podtrzymuje on system, w którego ramach się wydarza, sprawia, że jego kryteria się umacniają, pozbawia zwycięzców perspektywy krytycznej. Badacza znacznie bardziej intersuje queerowa praktyka porażki. Jak pisze:

Porażka to czasem także sposób na odrzucenie dominującej logiki władzy i dyscypliny, forma ich krytyki. W praktyce porażka pomaga zrozumieć, że alternatywy są już zawsze wbudowane w dominujący system oraz że żadna władza nie jest totalna ani spójna; to porażki pomagają odkryć nieprzewidywalność ideologii i ich niedookreśloność.

I w tym kontekście chciałam zadać kluczowe dla mnie pytanie, czy sukces projektów partycypacyjnych, za którym nie idzie realna redystrybucja władzy, nie jest oszustwem? Czy nie jest to jedynie pozorowanie działania służące w makroskali tworzeniu fantomów wygodnych dla władzy, katalizatorów gniewu społecznego, a w mikroskali pozorowaniem własnej ważności i własnego działania? Czy porażka nie tylko może pokazać nam nowe drogi rozwoju, ale też unaocznić, że system, w obrębie którego działamy, jest niemożliwy do utrzymania? I czy z takim wnioskiem nie trzeba byłoby się w końcu pogodzić? Porażka pomaga bowiem przyznać, że proponowane zwycięstwo na dłuższą metę nie jest interesujące, że jedynym zwycięstwem będzie realna zmiana.

Wraz z przekształceniem systemu wartości społeczeństwa polskiego zmieniają się też jego aspiracje kulturalne i oczekiwania. W okresie PRLu kultura była do pewnego stopnia substytutem uczestnictwa w autentycznym życiu publicznym – obecnie potrzeby te i aspiracje w naturalny sposób znajdują ujście na innych polach

konstatują autorzy dokumentu Polityka Kulturalna Państwa z sierpnia 1993 roku. Z perspektywy czasu te założenia wydają się śmieszne, ale też nie można im odebrać mocy. Niestety okazało się, że jest inaczej, a autentyczne życie publiczne, cokolwiek miałoby znaczyć, nie jest równo dostępne dla wszystkich mieszkańców tego państwa. I w kontekście pytań o to, jak tę sytuację trwale zmienić i jak ten dostęp przysługującymi nam środkami artystycznymi ułatwić, należy zastanowić się, co dla nas jako społeczeństwa będzie prawdziwym sukcesem, a co pożyteczną porażką. Być może prawidłową odpowiedzią na to pytanie jest zwycięstwo, którego efekty trwale zapiszą się w strefie publicznej, nikogo przy okazji nie krzywdząc i nie prekaryzując, oraz ponoszenie porażki za porażką i mówienie o nich głośno, udowadniając, że pozorne sukcesy nie są żadnymi sukcesami.

  • 1.  Odzyskiwanie talentów, z Danutą Marosz rozmawiał Michał Centkowski, „Didaskalia” nr 131, 2016.
  • 2.  Dobra energia w Nowej Hucie, z Bartoszem Szydłowskim rozmawiał Ryszard Kozik, „Gazeta Wyborcza - Kraków”, z 25 lipca 2005. 
  • 3.  Kopalnia na scenie, z Piotrem Kruszczyńskim rozmawiała Małgorzata Matuszewska, „Gazeta Wyborcza – Wrocław”, z 10 września 2004.   
  • 4.  Most, który dzieli, z Pawłem Łysakiem rozmawiał Przemysław Skrzydelski, „W Sieci” nr 46/ 2014.   
  • 5.  Odzyskiwanie talentów…, op.cit.
  • 6.  Jacek Sieradzki Łaziebni weszli do Huty, „Przekrój” nr 20/ 2005.  
  • 7.  Teatr Rampa swoje zadania realizuje pod hasłem „Teatr Przyjazny”. Do jego działań na rzecz lokalnej społeczności należą: warsztaty Otwarta Rampa dla Mam, Fitness w Rampie, Starcia Seniorów, Targówek Śpiewa, Akademia Musicalowa dla dorosłych, Stepowanie musicalowe. Raz w miesiącu teatr pokazuje również bezpłatnie spektakl dla dzieci oraz musical dla starszej widowni.
  • 8.  Zintegrowany Program Rewitalizacji m.st. Warszawy do 2022 roku realizowany jest na określonych obszarach trzech dzielnic: Pragi-Północ, Pragi-Południe i Targówka.
  • 9. Anna Majewska Staje się normą, „Didaskalia” nr 153, 2019, kolejne cytaty tamże.  
  • 10. Michał Buszewicz Publiczna anonimowość. Relacja z powstania niewidzialnego spektaklu, „Didaskalia” nr 154, 2019, s. 55.
  • 11. Tamże, s. 56.

Udostępnij

Teatrolożka, recenzentka, dziennikarka. Publikowała między innymi w „Dwutygodniku”, „Didaskaliach”, w portalu Onet.pl