wwwnw_16a_il7.jpg

Adam Rzepecki: pokaz slajdów „Czy Rzepecki jest Polakiem?” Fot. Łódź Kaliska

Rozszczelnianie

Joanna Krakowska
W numerach
Październik
2019
10 (755)

Marcin Kościelniak, który wydał właśnie swoją trzecią autorską książkę, jest badaczem konsekwentnym. Ta konsekwencja zakłada krytyczny stosunek do kanonów romantycznych i modernistycznych, podejrzliwość wobec narracji wspólnotowych, poszukiwanie tego, co na marginesach i pograniczach, a więc wrażliwość na to, co subwersywne, abiektalne, biologiczne, materialne, anty-esencjalne. Celem tak zarysowanej praktyki poznawczej i tak zakreślonego horyzontu poszukiwań staje się zatem w książkach Kościelniaka badanie alternatyw wobec zjawisk artystycznych ugruntowanych w dominującej, rdzennej kulturze, o której sile stanowi tradycja, metafizyka i szermowanie pojęciami uniwersalizmu oraz mistrzostwa. Jednym słowem, Marcin Kościelniak obrał sobie drogę naukową, w której konceptualizuje to, co w kulturze jest uznane społecznie lub wskazane mocą autorytetów jako wzorcowe, poddaje to oglądowi krytycznemu i przeciwstawia temu to, co „słabe” i „inne”, czyli niekanoniczne, nieciągłe, nienormatywne. Co ważne jednak, udaje mu się przy tym nie zakwestionować kanonu, nie naruszyć integralności kultury i nie doprowadzić do rozbicia struktur symbolicznych, które rządzą zbiorową wyobraźnią, co jedni mogą mu poczytywać za zasługę, inni zaś potraktować jako zarzut. 

Wydaje się bowiem, że celem Marcina Kościelniaka nie jest przekształcanie narracji kulturowych, ale ich rozszczelnianie, nie obalenie hierarchii, ale ich rozluźnienie, nie odrzucenie narodowej tożsamości kulturowej, ale jej rewitalizacja, nie zmiana kanonu, ale – wedle jego własnych słów – ruch w kanonie. Na gruncie naukowej wypłacalności sprawdza się to znakomicie. Moja wątpliwość, jaką taka postawa rodzi, wynika z konieczności nieustannego pozostawania w kręgu oddziaływania najsilniejszych artystycznych podmiotów oraz hegemonicznych narracji, które dyktują zarówno warunki wywodu, jak i buntu. Istnieje też potencjalne ryzyko, że ustanawianie przez Kościelniaka na swoje potrzeby takich mocarnych punktów odniesienia i sytuowanie przedmiotu badań zawsze wobec nich, nie prowadzi do podważenia zastanego układu, lecz go wzmacnia. Rodzi zatem pytanie o siłę i skuteczność proponowanych alternatyw. Jest to jednak wątpliwość z porządku utopii, jaką byłoby moje własne oczekiwanie radykalnej przebudowy kultury, a nie z porządku zaproponowanego przez Kościelniaka.

W książce Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara (2012) takim obranym przez autora układem odniesienia był Jerzy Grotowski, jego koncepcja teatru i jego koncepcja podmiotu, co wybrzmiewało tu z całą mocą. Grotowski został bowiem przywoływany jako twórca, wobec którego określał się sam Kajzar, ale przede wszystkim jako depozytariusz „rdzennie polskiej” tradycji teatralnej wywiedzionej od Dziadów i zakorzenionej w metafizyce. Przedstawiając swego bohatera jako „Pół-Polaka, Pół-Niemca, hermafrodytę i przybłędę” i definiując jego teatr jako przeciw-wspólnotowy, świecki, lokalny, efemeryczny i sytuujący się „poza polem ciążenia wielkich mitów”, Kościelniak nie rezygnował z oglądania go przez pryzmat tej silnej, rdzennej, autorytarnej tradycji teatralnej, co w rezultacie prowadzić musiało nie do próby redefinicji kanonu artystycznego, ale zaledwie do „wytworzenia dla niego zagrożenia” przez odsłonięcie „obszaru odmiennego myślenia i tworzenia” 1.

Podobnie defensywna – to sformułowanie nieco na wyrost, dla polemicznego efektu – strategia przyświeca też książce Młodzi niezdolni (2014), zawierającej teksty poświęcone twórcom współczesnego teatru. Dla generacji artystów określonych przewrotnie mianem „młodych niezdolnych”, którzy w swoim teatrze „poszerzają pole kompromitacji”, Marcin Kościelniak punktem odniesienia uczynił Krzysztofa Warlikowskiego, który, jego zdaniem, wyznaczył horyzont czy pułap teatralnych możliwości, jakiego młodsi reżyserzy „nie mogą bądź też nie chcą dosięgnąć” 2. Najważniejsze jednak, że w tej błyskotliwej formule historycznoteatralnej, którą ukuł Kościelniak, zawiera się znana emancypacyjna strategia obrócenia słabości w siłę i przechwycenia kategorii „kompromitacji” dla afirmacji artystycznych dokonań najnowszego teatru. Ale i tutaj Kościelniak potrzebował hierarchicznego układu odniesienia, czy też silnego paradygmatu, którego rola w tym wypadku przypadła teatrowi Warlikowskiego i który odbiera „młodym niezdolnym” artystyczną autonomię, a w każdym razie skłania do oglądu ich twórczości przez porównanie, czyli jako reakcję i odpowiedź na skanonizowaną już rebelię „młodszych zdolniejszych” sprzed dwóch dekad.

Kategorią, która w pracy naukowej i eseistycznej Marcina Kościelniaka wydaje się zatem kluczowa, jest „reaktywność”, przez co rozumiem takie konstruowanie wywodu i formułowanie tez, które definiuje przedmiot badań zawsze w relacji do „silniejszego”, czy w reakcji na „silniejszego”. Można wręcz stwierdzić, że to właśnie ta reakcja i relacja ustanawiają ów przedmiot badań i są w dużej mierze jego raison d’être. „Reaktywność” czy „proaktywność” jako kategorie badawcze, w odróżnieniu od kategorii „słabości” (której przywołanie także jest tu oczywiście zasadne), nie są może w powszechnym użyciu w nauce, ale można za ich pomocą określić zarówno czynny jak i bierny potencjał kulturowego projektu będącego przedmiotem badań. A zatem to, czy ów projekt może czynnie przekształcać kulturę i/lub może zostać przez badacza użyty do przekształcenia narracji historyczno-kulturowej zależy w dużej mierze od tego, czy jest reaktywny czy proaktywny i w jaki sposób został opowiedziany, przedstawiony, zinterpretowany. U Marcina Kościelniaka w odniesieniu do teatru Kajzara czy teatru „młodych niezdolnych” rozstrzygnięcie tej kwestii nie będzie, mimo wszystko, jednoznaczne. Inaczej rzecz ma się w przypadku Kultury Zrzuty, będącej tematem najnowszej książki Kościelniaka Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80. 3

Autor przedstawia w niej funkcjonujące w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych zjawisko, dotąd bliżej nieopisane, jakim było środowisko, działania, inicjatywy i imprezy artystyczne, określone wspólnym mianem „Kultury Zrzuty”. Z praktyk Kultury Zrzuty Kościelniak wyprowadza pewien wzorzec postawy kultywującej egoizm, ale także czy może przede wszystkim prezentującej ostentacyjny, krytyczny i prześmiewczy opór wobec zewnętrznych norm, systemów czy dyskursów, zobowiązań społecznych i emocji zbiorowych. Traktuje tym samym Kulturę Zrzuty jako trzecią drogę w kulturze polskiej okresu stanu wojennego, determinowanej przez tak zwaną „wojnę polsko-jaruzelską” czy też, jak zapewne wolałby autor, przez binarny podział na kulturę oficjalną i kulturę drugiego obiegu. Określa zarazem kulturę drugiego obiegu jako „narodowo-katolicką” i utożsamia z działalnością artystyczną pozostającą pod wpływem i pod parasolem ochronnym Kościoła, a jeśli nawet poza nim, to w kompulsywnym odwoływaniu się do jego wartości i symboli. Stawia przy tym zdecydowaną tezę – w konsekwencji szczegółowej analizy dokumentów i głosów płycących ze strony Kościoła, jego akolitów, podopiecznych i ówczesnych politycznych sojuszników – że porządek fantazmatyczny, język, sposób rozumienia świata, narodowej historii i wspólnoty, utrwalony przez praktyki tak sformatowanej kultury lat osiemdziesiątych, ukształtowały „ideowe i etyczne zręby naszej współczesności” (s. 30). 

Innymi słowy, u podstaw wywodu Kościelniaka stoi nie tyle pytanie o przeszłość, ile o teraźniejszość i przyczyny tak a nie inaczej ukształtowanej rzeczywistości legislacyjnej, politycznej i społecznej współczesnej Polski, z jej konfliktami kulturowymi, wyobrażeniami na temat sztuki, kształtem sceny publicznej, wpływami Kościoła i narodowym imaginarium. Odpowiedź na pytanie, jak to się stało i czy musiało się tak ukształtować, zawiera się w gruncie rzeczy w konkluzji książki Kościelniaka, że choć Kultura Zrzuty podjęła próbę wytyczenia innej drogi niż bogoojczyźniana (czy „narodowo-katolicka”, jak pisze konsekwentnie Kościelniak), to bynajmniej jej nie zrealizowała. 

Gdyby podążyć tym tropem myślenia, trzeba by postawić autorowi pytanie, czy nie stało się tak dlatego, że Kultura Zrzuty w ogóle nie aspirowała do tworzenia kulturowego projektu, który byłby ofertą i wzorem do podjęcia i kontynuacji? I czy odpowiedź Zrzuty nie była wyłącznie reaktywna w stosunku do kultury opozycyjnej, a więc nie mogła, nie potrafiła i nie miała powodu, by zafunkcjonować bez niej? Wreszcie, stawiając sprawę brutalniej, czy w ogóle Kultura Zrzuty została słusznie wskazana jako owa możliwa trzecia droga?

Niewątpliwie jednak propozycja, by potraktować Kulturę Zrzuty jako alternatywną drogę w kulturze polskiej jest ożywcza nawet jako umowny gest, pozwalający zaprezentować kulturową formację, która w miejsce narodowych afektów, patriotycznego obowiązku, uwzniośleń, metafizyki, krat i kajdan miała do zaoferowania: infantylizm, sprośność, obsceniczność, śmiech, duże cyce, prącia, tyłki, wódkę i egoizm, albo inaczej mówiąc, cynizm, dystans i bluźnierstwo, czyli narzędzia „kynicznej antyfilozofii”, jak za Sloterdijkiem nazywa ich strategie Marcin Kościelniak. Przedstawienie i szczegółowe opisanie tych strategii, prowokacji i performansów z należną im uwagą, starannością dokumentacyjną i wnikliwością, a zarazem wpisanie ich w ówczesną rzeczywistość z dbałością zarówno o publiczny, jak i środowiskowy kontekst jest wielką zasługą autora. 

Nie tylko ze względów poznawczych, ale także dlatego, że mimowolnie unaocznia, że w Polsce nawet te najbardziej klasyczne strategie queerowe – sztuka żenująca, praktykowanie porażki, upodobanie do słabości i kompromitacji, kontestacja norm, niefrasobliwość, wyzwalanie się z ograniczeń społecznych i kulturowych – w wydaniu Kultury Zrzuty, wskazywanej jak na ironię jako „trzecia droga w kulturze”, mają patriarchalny, heteronormatywny i ostentacyjnie męski charakter. Kwestie tożsamości zaś, nawet jeśli rozgrywają się w napięciu między tym, co publiczne (czyli narodowe), a tym, co prywatne, naruszając przy tym binarną konstrukcję kultury, nie naruszają bynajmniej binarnej konstrukcji płci kulturowej. W tym sensie książka Marcina Kościelniaka o Kulturze Zrzuty jest zarazem diagnozą konserwatyzmu, normatywności i całkowitego wyparcia odmieńczości w polskiej kulturze wszystkich trzech dróg. Można tę kulturę zapewne nieco rozszczelnić gestami krytycznymi czy bluźnierczymi, ale na pewno nie da się jej w ten sposób odmienić. A queerowe strategie performatywne Kultury Zrzuty bez rozbicia czy choćby zakwestionowania męskiej podmiotowości i męskiej dominacji są jedynie dalekim echem prawdziwie anarchistycznej, odmieńczej kultury, która albo w Polsce w ogóle nie istnieje, albo pozostaje ciągle niezbadana. 

Ambiwalencja towarzysząca bliższej znajomości z Kulturą Zrzuty jako projektem alternatywnym wynika zapewne także z precyzyjnie wykazanej przez Marcina Kościelniaka reaktywności jej performansów i działań artystycznych w stosunku do tego, co działo się w drugim obiegu kultury, w stosunku do opozycyjnej retoryki, symboliki i gestów. Od założycielskiego dla Kultury Zrzuty domalowania wąsów Matce Boskiej Częstochowskiej przez paradowanie z penisem-świetlówką w rytm narodowego hymnu z okrzykiem „przede wszystkim jestem artystą polskim”, przez prace oparte na metodzie „odwracania rzeczy”, więzienną Rzeźbę z Chleba przedstawiającą penisa, czy zdobiącą okładkę książki Kościelniaka Kapliczkę ku czci stanu wojennego – wszystkie te działania artystyczne mają charakter przedrzeźniania, a zatem będąc niewątpliwie krytyczne wobec emanacji wspólnoty narodowej i jej uniwersum, pozostają zarazem ich zakładnikami.

 W tym sensie Kultura Zrzuty była częścią kultury „narodowo-katolickiej” à rebours, podejmowała jej tematy na odwrót, uruchamiała afekty z odwróconym wektorem na osi wzniosłości. Kultura Zrzuty grała zatem dokładnie w tę samą grę, co kultura opozycyjna, tylko z innym przeciwnikiem. Kościelniak przywołuje w tym kontekście słowa Henryka Jasiaka, który w 1983 roku pisze, że Kultura Zrzuty „jest ruchem niezależnym – instytucjonalnie niezależnym, ale też wypinającym się na cały aparat represji. Tym aparatem represji jest SPOŁECZEŃSTWO” (s. 235). Jeśli dobrze odczytuję sposób myślenia Marcina Kościelniaka, w reaktywności i symetrii Kultury Zrzuty w stosunku do kultury narodowo-katolickiej nie widzi on niczego deprecjonującego czy osłabiającego tę deklarowaną niezależność, interesuje go bowiem właśnie ten gest, którym Zrzuta kulturze dominującej podtyka z morderczą kpiną krzywe zwierciadło. 

Można by powiedzieć, że Kultura Zrzuty służy Kościelniakowi właśnie jako alibi do tego, by z zestawem zaoferowanych przez nią narzędzi zdekonstruować ówczesny sposób performowania wspólnoty narodowej, obnażyć mechanizmy uwikłania w kościelny i religijny porządek, przeanalizować schematy myślenia politycznego, które przetrwały dłużej niż było to potrzebne (przykład Adama Michnika), i odnieść się do koncepcji antropologicznych, które sankcjonowały romantyczne fiksacje w polu społecznym i osobistym (przykład Marii Janion). Jednym słowem Egoiści to przede wszystkim krytyczna rozprawa z kulturą nazywaną przez Kościelniaka „narodowo-katolicką”, która w latach osiemdziesiątych przeżywała prawdziwy rozkwit, choć horyzontem tej rozprawy jest współczesność, ponieważ dopiero z perspektywy niemal czterdziestolecia można sobie pozwolić na pewne uproszczenia i uogólnienia tę rozprawę umożliwiające. Nie podważając zasadniczego wywodu i tez książki Marcina Kościelniaka, chciałabym jednak zwrócić uwagę na te uproszczenia i drobne wątpliwości wobec konstruowanego przez autora społecznego obrazu epoki. 

Już na wstępie taką wątpliwość budzi całkowita nieobecność w książce nie tylko oficjalnego obiegu kultury, ale wręcz aparatu państwa i skutków oddziaływania jego agend na kondycję psychiczną społeczeństwa. W sytuacji, gdy interesuje Kościelniaka neuroza kultury drugiego obiegu, do której badania zaprzęga narzędzia psychoanalizy, lekkomyślne wydaje mi się całkowite pominięcie traumatycznego poczucia beznadziejności determinującego wówczas psychoafektywny stan znacznej części społeczeństwa. Podobnie zresztą jak wyłączenie z wywodu całego kontekstu autorytarnego/totalitarnego państwa, w którym podziały i wybory są z definicji monochromatyczne, a już zwłaszcza w stanie wojennym, kiedy podział na „my i oni” stał się bezwzględny i miał wymiar histeryczny. Autor uważa kontekst reżymowy za oczywistość niewartą namysłu, a chyba niesłusznie, bo po czterdziestu latach żadne okoliczności nie są już zrozumiałe same przez się. 

Zwłaszcza że dla samego autora nie jest już na przykład wcale oczywiste, że ów sojusz opozycji z Kościołem miał przynajmniej częściowo charakter strategiczny, instrumentalne traktowanie bywało obopólne, a odwoływanie się do religii przez wielu opozycyjnych twórców miało cechy antyreżymowych zaklęć, nie zaś fideistycznych praktyk czy przekonań, a zatem stanowiło taką samą prowokację wobec oficjalnej kultury jak działania Zrzuty wobec kultury przykościelnej. Kultura, jak ją wówczas autoironicznie nazywano, „bogoojczyźniana” była, w moim głębokim przekonaniu, świadomą, a czasem wręcz cyniczną strategią oporu. Ryzykowne wydaje mi się utożsamianie czystej taktyki z uniwersum symbolicznym jako szkieletem podmiotowości wspólnoty, ale sprawa jest złożona i wymagałaby szerokiej eksplikacji.

Nie zmienia to faktu, że zjawiska, które Kościelniak opisuje, i wypowiedzi, jakie przytacza – zarówno kleru, jak i działaczy opozycji, artystów i intelektualistów – pozwalają na uchwycenie fenomenu, który można by nazwać „ukąszeniem tischnerowskim”, wyrażającym się wiarą w wartości chrześcijańskie w oderwaniu od praktyk Kościoła, w pluralizm i tolerancję pod jego egidą, istnienie Kościoła otwartego, a także w to, że kultura polska nie da się od katolicyzmu oderwać bez utraty własnej tożsamości. Dziwi mnie tylko bezbrzeżnie, dlaczego Kościelniak przytaczając i analizując szczegółowo wypowiedzi najrozmaitszych działaczy, badaczy, pisarzy, intelektualistów i artystów, którzy w latach osiemdziesiątych występowali pod znakiem krzyża, pomija całkowicie kluczową rolę, jaką odgrywał w tym okresie i w tym procesie „Tygodnik Powszechny”. Bez analizy funkcji i znaczenia „Tygodnika”, udzielającego schronienia autorom dotąd niekojarzonym z katolickim światopoglądem, a zarazem pozostającego pismem Kurii, nie ma mowy o zrozumieniu procesów zachodzących wówczas na styku pierwszego i drugiego obiegu kultury, a zwłaszcza udziału laickich lewicowych intelektualistów w budowaniu wpływów Kościoła wówczas i w przyszłości.

wwwpap_19810906_03j.jpg

Pierwszy krajowy zjazd delegatów NSZZ Solidarność. Msza św. przed rozpoczęciem obrad. Hala sportowa Olivia. Fot. Stefan Kraszewski/CAF/PAP

Warto jednak zatrzymać się chwilę przy pojęciu „ukąszenia tischnerowskiego”, które – abstrahując od zjadliwości tej formuły – odsyła do stanu pewnej niepoczytalności umysłów, właściwej latom osiemdziesiątym, kiedy to bohaterami Solidarności obwołano Margaret Thatcher i Ronalda Reagana, najbardziej anty-pracowniczych i anty-socjalnych przywódców na świecie. To paradoksalne uwikłanie także składa się na ową kulturę „narodowo-katolicką”, której schizofrenicznego charakteru Marcin Kościelniak chyba nie docenił. Przeceniając jednocześnie, czy nadmiernie upraszczając samą „narodowo-katolicką” formułę, która nazbyt jednoznacznie – choć przyznajmy, że wbrew deklarowanym intencjom autora (s. 28) – kieruje nas w stronę nacjonalistycznych sentymentów. Ów „naród”, tak często obecny w retorycznych zwrotach w kręgu opozycyjnej kultury, rozumiany był jednak – chcę w to wierzyć – tak, jak zapisano to w amerykańskiej konstytucji: „We, the People”. I w takiej formie wszedł do Solidarnościowej legendy wraz z przemówieniem Lecha Wałęsy w amerykańskim Kongresie. 

Marcin Kościelniak uprzedza z góry niemal każdy zarzut, jaki można by postawić jego książce, zawczasu zastrzegając się w kwestiach, które mogą budzić wątpliwości, ponieważ jest w pełni świadom miejsc, gdzie dokonuje koniecznych uproszczeń. Nawet więc jeśli broni Kultury Zrzuty jako próby wytyczenia w kulturze polskiej trzeciej drogi, to najpewniej zdaje sobie sprawę, że odmieńcze praktyki bez Odmieńca to strategia bezzębna i przeciw-utopijna, a sposobem na zmianę paradygmatu kultury musiałoby być przyjęcie odmieńczej perspektywy. W moim przekonaniu zresztą, do takiej radykalnej zmiany wystarczyłoby jedynie przyjęcie perspektywy większości społeczeństwa, czyli kobiet i to byłaby realna alternatywa dla opisanego przez Marcina Kościelniaka męskiego świata, czyli tak zwanego uniwersum kulturowego. Ostatnie strony Egoistów mają upewnić, że Autor mógłby być tej realnej alternatywy sojusznikiem, choć jego książka pozostaje zarazem świadectwem, jak trudno wyzwolić się z patriarchalnej kultury mimo krytycznego stosunku do instytucji, które są jej gwarantem, i do uwewnętrznionych struktur symbolicznych i mentalnych, na jakich jest ufundowana.

  • 1. Marcin Kościelniak Prawie ludzkie prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara, Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 443-444.
  • 2. Marcin Kościelniak „Młodzi niezdolni” i inne teksty o twórcach współczesnego teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, s. 148.
  • 3.  Marcin Kościelniak Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80., Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).