Klasyczka Marta Fik

Stanisław Godlewski
W numerach
Lipiec
Sierpień
2021
7-8 (776-777)

Nie wzbronisz nikomu wody ni ognia. Nie będziesz wskazywał fałszywej drogi. Nie zostawisz zwłok bez pogrzebu. Nie zabijaj wołu ciągnącego pług.
Jan Parandowski Przykazania Ateny, w: Mitologia

 

1.

W grudniu 2020 roku, z okazji dwudziestej piątej rocznicy śmierci Marty Fik, redakcja portalu Teatrologia.info opublikowała dwa teksty wspomnieniowe o krytyczce – autorstwa Elżbiety Morawiec i Rafała Węgrzyniaka. W obu można znaleźć podobne sformułowania. Elżbieta Morawiec

Znając Martę Fik przez ponad 20 lat w ogóle nie zadaję sobie pytania, po której stronie politycznej barykady by dzisiaj stanęła – uniwersyteckich polonistów warszawskich i krakowskich, domagających się np. dymisji prof. Czarnka czy po przeciwnej. Ukształtowana zarówno przez pochodzenie (jej rodzice Ignacy Fik i Helena Moskwianka komunizowali), jak i przez lewicowe środowisko, w którym wzrastała, kręgi przedwojennego „Naszego Wyrazu”, m. in. Heleny Wielowieyskiej i Kornela Filipowicza byłaby dziś, jak można domniemywać, po stronie tradycji i wartości konserwatywnych. Nie była osobą wierzącą, ale człowiekiem niezwykle przyzwoitym, prawym, uwrażliwionym na kłamstwo. 

Rafał Węgrzyniak:

W toczącej się wojnie kulturowej z racji rodowodu, jako córka i wychowanica działaczy komunistycznych, być może znalazłaby się po stronie środowisk lewicowych. Jednak sądzę, iż jako kronikarka kultury w PRL nie zaakceptowałaby dokonywanej przez nową lewicę ideologizacji teatru. Nie jest też przypadkiem, że wśród jej uczniów z WoTu, bynajmniej nie tylko z mojego rocznika, przeważają konserwatyści.

Odniósł się do tego Jacek Sieradzki w blogu na internetowej stronie „Dialogu”. W swoim wpisie sugeruje, że teksty Marty Fik interesują dziś już wyłącznie historyków. I konstatuje: 

Zostaniemy we własnym starzejącym się gronie znajomych, przyjaciół i uczniów, wzruszając się i perswadując na przykład Elżbiecie Morawiec, że ogłoszona przez nią w „Teatrologii.info” supozycja, że Marta Fik rzuciłaby się dziś w sukurs lubelskiemu tłukowi, którego ustanowiono w Ministerstwie Nauki i Edukacji, by rozsierdzał inteligencję – że supozycja ta jest czystą aberracją?

Dosyć niepokojące wydaje się, że dorobek krytyczki uznanej powszechnie za wzór niezależności sądów, bezkompromisowości i nonkonformizmu daje się tak łatwo wpisać w obie strony współczesnej politycznej barykady. I nie sądzę, by – jak twierdzi Jacek Sieradzki – była to wyłącznie kwestia czyichś urojeń czy aberracji. Nie bez znaczenia jest również to, że Marta Fik nie żyje od dwudziestu pięciu lat, a jej teksty – czytane w oderwaniu od bieżących awantur, ówczesnej krytycznej praktyki, sporów ideologicznych, kontekstów społecznych, kulturowych i politycznych – mogą bez trudu służyć za pożywkę wielu konserwatystom. Postaram się to wyjaśnić później.

Tymczasem warto zauważyć, że z jednej strony jest to wynikiem wszystkich politycznych zawirowań, które nastąpiły w polskim społeczeństwie po 1989 roku – kiedy linie demarkacyjne oddzielające „nas” od „onych” zupełnie się zaplątały (pomimo przekonania każdej ze stron, że układy i system wartości pozostały niezmienne). Z drugiej zaś pokazuje to, jak łatwo można szachować w dyskursie figurą autorytetu – znaliśmy Martę Fik, była bardzo mądra, na pewno byłaby z nami, wiemy to, choć sama zainteresowana już głosu nie ma. Co w gruncie rzeczy zakrawa na ironię – autorka, która niemal cały swój dorobek krytyczny i naukowy zbudowała na wrażliwości na kontekst, na niezachwianej wierze w wymowę faktów – dziś jest traktowana ahistorycznie.

Nie znałem Marty Fik i niespecjalnie obchodzą mnie dywagacje, czy głosowałaby dziś na PiS, KO czy Wiosnę – nie wierzę, by poznawczo wiele to nam dało. To, co mnie interesuje, to jakich strategii krytycznych używała i jakie są tego konsekwencje. 

Ona sama w tekście o legendzie Leona Schillera pisała: 

Kiedy atakuje się pomniki, wszystko jedno, ze złota czy z brązu, nie zawsze myśli się o ich zburzeniu, by postawić nowe. […] Może więc atakującym powodować po prostu szlachetna chęć przywrócenia posągowi cech ludzkich. Lub odwrotnie – potrzeba określenia jego właściwego miejsca: ten pomnik wystawiono słusznie, nie ma jednak sensu udawanie, iż ożywa on o zmierzchu, by ingerować w nasze życie. 1

2.

„Śliczna”, „smukła”, „przystojna”, „kobieca”, „nie pozbawiona zmysłowego wdzięku” – tak pisali o Marcie Fik Jerzy Timoszewicz i Jacek Bocheński. Ten pierwszy dziwił się, że taka „śliczna istota” 2 przesiaduje w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego obłożona książkami, ten drugi zaznaczał, że kobiecość Marty Fik 

była prawdziwa, nie pomieszana z męskością, czego napatrzyłem się przez całe życie u społecznic, aktywnych działaczek i politycznych bohaterek. Spostrzeżenie moje dotyczy, oczywiście, czasów dawnych, gdy ludzkość była jeszcze dwupłciowa i gdy wyraźną przynależność do jednej z płci odczuwano pozytywnie jako osobisty urok człowieka. Feministki zechcą mi wybaczyć ten krzyczący anachronizm 3.

Nie chodzi mi teraz o to, by pastwić się nad seksizmem autorów – raczej o to, by pokazać, z czym Marta Fik, tak samo jak inne krytyczki, musiała się mierzyć. Ocena urody czy kobiecości była w przypadku krytyczek teatralnych czymś powszechnym. O Marcie Fik pisano, że kobieca, o Leonii Jabłonkównie, że była „najbrzydszą kobietą świata” 4. O Marii Czanerle, że „było w niej zawsze coś z dobrej uczennicy” 5. Elżbieta Wysińska była „bardzo dobrą gospodynią”, tworzyła z Andrzejem Wysińskim „niebywale zgodne małżeństwo”, a ich dom był „zadbany” 6. Andrzej Horubała do dziś ma w pamięci „wyrazistą urodę” Wandy Zwinogrodzkiej 7, a o Joannie Puzynie-Chojce Justyna Jaworska napisała: „To stereotyp pisać o kobiecie (teatrolożce, krytyczce), że była bardzo kobieca. A przecież taką Ją widzę, w nasyconych kolorach: miodowy blond, kwieciste spódnice, spojrzenie spod rzęs. Poważne i ciepłe spojrzenie, czasem kpiące”[4]. Pewnie, że dobieram cytaty tendencyjnie, głównie ze wspomnień pośmiertnych, które posługują się poetyką większej poufałości – tym niemniej nawet jeśli porównać wspomnienia o krytyczkach ze wspomnieniami o krytykach, widać uderzającą dysproporcję, jeśli chodzi o eksponowanie cech wyglądu, charakteru czy anegdot.

W owych „dawnych czasach, gdy ludzkość była jeszcze dwupłciowa” redaktorami naczelnymi czasopism byli mężczyźni i to ich głosy krytyczne były najbardziej słyszalne (niewiele się zresztą w tej materii zmieniło). Krytyczki miały zatem trudniej – nie dość, że publicznie zabierały głos i ferowały oceny, to jeszcze same były oceniane wedle kryteriów swej kobiecości. 

We wspomnieniach o Marcie Fik wspomina się także o jej legendarnym roztargnieniu (co wywoływało momenty trwogi u kolegów, zwłaszcza podczas tworzenia drugoobiegowego „Nowego Zapisu”), a także o jej niezwykłej serdeczności i uważności na drugiego człowieka – wszystko to (autorzy i autorki wspomnień też często zwracają na to uwagę) w sprzeczności z tym, jaki obraz Marty Fik wyłania się z jej tekstów. Ostra, bezkompromisowa i bezlitosna, precyzyjna do bólu, wreszcie – dysponująca encyklopedyczną wiedzą, która pozwalała jej każdy recenzowany spektakl osadzić w tradycji wystawień utworu, kontekstach, biografii autora dramatu etc. Prywatnie – ciepła, publicznie nie pozwalała sobie na sentymenty.

3.

Sama Marta Fik w recenzjach i tekstach na kwestię płci nie zwracała specjalnej uwagi. Feminizm właściwie nie był dla niej tematem. Nie faworyzowała reżyserek, choć bez dwóch zdań miała dużą słabość do teatru Krystyny Skuszanki. Wszystkie recenzje z jej spektakli są pochlebne, nawet gdy najeżona krytyczka idzie oglądać Brata naszego Boga Wojtyły do Teatru Słowackiego w Krakowie (1980): „Można bez żadnej przesady chyba powiedzieć, że jest to najczystsze chyba stylistycznie z krakowskich przedstawień Skuszanki” 8. Jest zachwycona jej wrocławskim Fantazym Słowackiego (1969) – widzi w nim faktycznie nowe, odmienne niż przyjęło się w teatralnej tradycji, odczytanie utworu, wedle którego Fantazy i Idalia to twórcy scenicznego świata, artyści, którzy odkrywają własne epigoństwo. Skuszance udaje się ta rewizja dramatu z dwóch powodów, pisze Marta Fik. Po pierwsze reżyserka ma za sobą porządne, poznańskie studia polonistyczne. Po drugie – nie reżyseruje wyłącznie pojedynczych przedstawień, „lecz tworzy własny, ściśle […] określony teatr” 9. Wiedza i określony pogląd na świat – to recepta na sukces.

Dosyć symptomatyczna jest także recenzja Domu kobiet Nałkowskiej w reżyserii Izabelli Cywińskiej z Kalisza (1971). Zrealizowany w całości przez kobiety spektakl doczekał się cierpkiego opisu:

Zdawałoby się, że czas jaki minął […] tak radykalnie zmienił psychikę obu płci, że obecnie Dom kobiet jest w stanie usatysfakcjonować raczej sentymentalnego (bądź cynicznego) mężczyznę niż kobiety; zarówno dorastające jak i dojrzałe. Ale nie. Bo oto w ośrodku „młodych, zdolnych”, tak modnym ostatnio Kaliszu, jedenaście pań (albowiem i asystent reżysera jest kobietą) uznało w Nałkowskiej swą patronkę, pieczołowicie i z egzaltacją realizując ów dramat, którego obecność na scenie może usprawiedliwiać dziś z pewnością jedynie wielkie aktorstwo.
Cóż, aktorskie geniusze nie rodzą się co krok. 10

Krytyczka pisze, że nie odmawiając Nałkowskiej zalet i nowatorstwa, znaczna część jej twórczości umarła „wraz z dniem wczorajszym (a może nigdy nie była żywa?)”, a artystki nie robią nic, aby jakość przedstawienia podnieść. Pisze o jednoznaczności, infantylizmie i „kobiecej chyba – histerii”. Wreszcie konkluduje, że przedstawienie Cywińskiej „staje się najbardziej antyfeministycznym przedstawieniem, jakie można na polskich scenach oglądać. […] Jest obroną mężczyzn, nawet najbardziej lekkomyślnych” 11.

Nieważne już, jaki właściwie był kaliski spektakl. Istotne jest, jak sama Marta Fik patrzy na kwestię płci. Jak widać w tym (i nie tylko w tym) tekście, dla Marty Fik istotna była równość kobiet i mężczyzn, nieeksponowanie jakiejkolwiek różnicy. Co oznaczało również to, że twórczość kobiet i mężczyzn mierzyć można dokładnie tą samą miarą. To, w jaki sposób atakuje ona stereotypowo „kobiece” cechy, takie jak infantylizm, sentymentalizm czy nadmierną emocjonalność; to, w jaki sposób pisała i jakie kryteria przyjmowała, może doprowadzić do wniosku, że jej feminizm bliższy był strategiom mimikry – zamiast poszukiwania „innej” (niż męska) dykcji pisarskiej, wolała wykorzystać tę istniejącą. Zresztą widać to w samym stylu pisania – spróbujcie przeczytać jakiś tekst Marty Fik, zapominając na moment o autorce. Albo spróbujcie wyobrazić sobie, że ten tekst napisał mężczyzna. To nie jest specjalnie trudne. Także dlatego, że Marta Fik jak ognia unika pierwszej osoby liczby pojedynczej. Niemal nigdy nie odsłania się w ten sposób – żadne „byłam”, żadne „uważam”, „sądzę”, „widziałam”, „poczułam”. Jej zdania są krótkie, celne i oznajmujące, roszczące sobie prawo do omnipotencji. W dodatku autorka Przeciw czyli za miała ogromny talent do aforyzmów – potrafiła w jednym zdaniu zawrzeć cały skomplikowany problem (na przykład: „A przecież gdzieś musi tkwić słabość tej inscenizacji, skoro, wymierzona w konformizm, podoba się wszystkim” – to o Dziadach Swinarskiego 12). Choć operuje bardzo wyrazistym stylem, krytyczka rzadko pisze wprost o sobie – to zresztą celny zabieg retoryczny, bo sprawia, że wszelkie jej sądy nabierają znamion obiektywizmu i dużej mocy. 

A mocy jej z pewnością nie brakowało. Zawsze gdy myślę o Marcie Fik i jej funkcjonowaniu w historii i krytyce polskiego teatru, przychodzi mi na myśl Atena – niezależna, wojownicza, sowiooka bogini, nieustraszona i nieustępliwa, wierząca w prymat rozumu, sprawiedliwa i pozbawiona sentymentów. Atena, jak wiadomo, urodziła się z głowy ojca – przerażony przepowiednią Zeus zjadł swoją ciężarną kochankę, boginię rozwagi Metydę. A niedługo potem z jego czaszki wyskoczyła Atena z bojowym okrzykiem i w pełnym rynsztunku. 

Za Martą Fik także ciągnął się cień ojca – Ignacego Fika, historyka literatury i działacza lewicowego. Trudno chyba mówić o jakimś wpływie (Ignacy Fik zmarł, gdy Marta miała pięć lat – niewiele później umiera także jej matka Helena, pisarka, o niej akurat rzadziej się wspomina), natomiast legenda Ignacego Fika była bez wątpienia w jej kontekście obecna. Świadczy o tym nie tylko często używane określenie „Fikówna”, lecz także fakt, że do dziś właściwie (wystarczy zerknąć na teksty Węgrzyniaka i Morawiec) przy okazji wspomnień o autorce 35 sezonów, przypomina się o jej ojcu. Co, niezależnie od tego, jaki ona sama miała do ojca stosunek, musiało wywierać jakąś presję. 

4.

Feministyczne interpretacje mitów ateńskich zebrała Monika Świerkosz w swojej książce Arachne i Atena. Literatura, polityka i kobiecy klasycyzm 13. Autorka wychodzi od historii pojedynku opisanego przez Owidiusza, a potem zreinterpretowanego przez Nancy Miller w Arachnologiach. Oto córka władcy Olimpu rywalizuje z ubogą śmiertelniczką, córką lidyjskiego farbiarza, która z nich utka najpiękniejszy gobelin. Atena w centrum swojego gobelinu przedstawia bogów, a w rogach opłakane dzieje tych, którzy chcieli się z nimi równać. Arachne z kolei tka wizerunki śmiertelniczek uwiedzionych (porwanych, gwałconych) przez bogów – Europę, Ledę, Asterię, Antiopę, Danae, Prozerpinę, Mnemozynę, Cererę, Meduzę i inne. Atena, nie mogąc znieść tego, że nie wygrywa ze śmiertelniczką (ale też trudno powiedzieć, żeby przegrała), za karę zmienia ją w pająka. 

Dwie bohaterki mitu i dwa gobeliny stały się podstawą do stworzenia teorii kobiecego pisania. I choć, jak zauważa Świerkosz, w polskiej recepcji tekstu Miller „przeważyła tendencja do odczytywania arachnologii jako jeszcze jednej wersji somatopoetyki” 14, w której „kobiece” pisanie to pisanie „sobą”, „autobiograficzne”, dowartościowujące cielesność, w micie i w projekcie Miller kryje się dużo więcej niejednoznaczności. Tak jak uderzające są kontrasty między Arachne a Ateną (ich status; nierównowaga sił; ich twórczość), tak równie silne są podobieństwa (podobne pochodzenie, podobny rodzaj wrażliwości – Atena przecież pokonała w walce Posejdona właśnie dlatego, że uwiódł jej kapłankę). Nie wchodząc już w dalsze szczegóły i kolejne reinterpretacje mitycznego spotkania bogini i tkaczki (a są one naprawdę fascynujące i inspirujące), przedstawię tylko główne zamierzenia pracy Moniki Świerkosz. Badaczka chce odejść od obiegowych i upraszczających figuracji kobiecego pisarstwa, które robią z Arachne „patronkę pisarstwa kobiecego” nastawionego, jak już była mowa, na cielesność, autobiografizm i wylewność, a z Ateny „strażniczkę patriarchatu”, zimny intelekt pozbawiony cielesnego doświadczenia. Monika Świerkosz, podejmując „trop ateński” i analizując twórczość i biografię Ireny Krzywickiej, Stanisławy Przybyszewskiej, Marii Dąbrowskiej i Anny Bojarskiej, tworzy teorię „kobiecego klasycyzmu” (bo, jak pyta, czy proste dychotomie nie prowadzą nas do tego, że „kobiece to feministyczne, a niekobiece – patriarchalne?” 15). 

Kobiecy klasycyzm, jak pisze autorka, zrywa z romantycznym mitem ekspresyjności, natchnienia i z ofiarnictwem, stawia raczej na intelekt niż emocje – choć nie wyklucza formalnych i awangardowych innowacji. Po drugie, osobiste doświadczenie jest tu raczej środkiem, a nie celem – pisarki nie chcą być „uwięzione” we własnej płci, co nie oznacza jednak, że z ciała i cielesności zupełnie rezygnują. Po trzecie – kobiecym klasycyzmem kieruje wiara w sprawczą moc literatury i sztuki. Po czwarte dowartościowuje „emancypującą i podmiototwórczą siłę racjonalności, nie doprowadzając jej jednak do uwielbienia dla kartezjańskiego królestwa cogito” 16.

Widać w tym projekcie wiele cech, pod którymi mogłaby się podpisać Marta Fik – i nie chodzi tu chyba tylko o podobieństwo gustów (Marta Fik napisała swego czasu tekst Za co kochamy Przybyszewską 17, ale już sam tytuł wskazuje, że była to miłość dość powszechna, przynajmniej od połowy lat sześćdziesiątych). Spróbujmy zobaczyć, jak cechy kobiecego klasycyzmu wymienione przez Monikę Świerkosz przystają do twórczości Marty Fik.

Jeśli chodzi o zmagania z polskim romantyzmem, to sprawa wydaje się nieco skomplikowana. Marta Fik napisała doktorat poświęcony realizacjom scenicznych dramatów mistycznych Słowackiego („Była to wprawdzie praca pisana po amatorsku, lecz po długich godzinach spędzonych w bibliotekach” – wspominała 18). Potem wielokrotnie miała okazję recenzować przedstawienia oparte na dramatach romantycznych, jej ulubionym twórcą był zresztą Konrad Swinarski. 

Tu mała dygresja: mam wrażenie, że najsensowniejsze recenzje teatralne w PRL ze spektakli opartych na tekstach romantycznych pisały krytyczki, nie krytycy. To Leonia Jabłonkówna, jako jedyna tuż po premierze, zrozumiała, o co chodzi w Nie-Boskiej komedii w reżyserii Swinarskiego 19, to Elżbieta Wysińska śledziła zmienną dynamikę relacji jednostka-lud w spektaklach na podstawie Mickiewicza, Krasińskiego, Wyspiańskiego czy Brylla i przekładała ją na sensy polityczne i historiozoficzne 20, nie wspominając już o artykułach i książkach Marty Piwińskiej. 

Marta Fik z pewnością wyżej niż „natchnienie” ceniła inteligencję. Dość przypomnieć, jak zmasakrowała Dziady w reżyserii Tomasza Zygadły z Teatru Kochanowskiego w Opolu. Gdy autorzy przedstawienia pisali w programie, że „Dziadów nie można wystawić, Dziady trzeba odbyć. Ukazać potęgę siły tajemniczego czucia”, to krytyczka kontrowała:

Wszystko to brzmi tyleż groźnie, ile wzruszająco. Można by spytać oczywiście, dlaczego, aby kogoś poruszyć, trzeba koniecznie pomijać to, co niewątpliwe (niewątpliwe, nie znaczy wszak jednoznaczne i jedyne). Można by spytać, dlaczego tego, co wyczytali z całego tekstu – nie zdeformowanego przecież i nie spreparowanego na ich użytek przez edytora – realizatorzy, nie mogliby wyczytać i widzowie bez tak natrętnej pomocy, jakiej pragnie im się udzielić w Opolu. […] Wolno byłoby też oczywiście wytoczyć batalię serio – w obronie spraw, o których mówi się często, lecz bezskutecznie. Choćby w obronie elementarnej bodaj hierarchii wartości i jakiego takiego szacunku dla tego, co łączy się z pojęciem kultury. 21

Co nie oznacza jeszcze, że Marta Fik nie lubiła emocji w teatrze – przeciwnie. Siłę teatru Swinarskiego upatrywała między innymi w tym, że był „namiętny” i to „namiętność” była „łącznikiem jego teatru” 22. Widać to zresztą nawet w poetyce jej tekstów – to, jak potrafi zmiażdżyć głupotę teatralnych twórców, świadczy przecież nie o zwykłej złośliwości, lecz o żarliwej wierze w siłę teatru, którą ci twórcy idiotycznie trwonią. I to kolejny wyznacznik kobiecego klasycyzmu, o którym pisała Monika Świerkosz. Marta Fik, przynajmniej do pewnego momentu, wierzyła w teatr i dlatego stawiała mu wymagania najwyższe. Usłyszałem kiedyś taką maksymę, że „kochać to znaczy więcej wymagać” i być może to jest klucz do zrozumienia tego, co Jacek Sieradzki nazwał „miarą Marty Fik” 23.

Jeśli chodzi o osobiste doświadczenia, to, jak wspomniałem, nie ma ich w tekstach krytyczki za wiele i raczej maskuje subiektywizm obiektywizmem, jak choćby w tym karkołomnym fragmencie: „Hierarchie, które ustala się zdecydowaną przewagą głosów, wydają się uzasadnione i obowiązujące. Wolno jednak zapytać o użyte przy ich wprowadzaniu kryteria. Te, które […] podniosły do rangi wydarzeń spektakle interesujące, lecz przecież nie najwybitniejsze” 24. Marta Fik pisze te zdania jakby były oczywiste, jakby jasne było, co jest „najwybitniejsze”, a co ledwie „interesujące”. Być może to jest najbardziej irytujące w jej pisarstwie – uznawanie własnych kryteriów za powszechnie obowiązujące i niemal niewymagające tłumaczenia. I nie chodzi mi jedynie o kryteria moralne czy polityczne – to, w jaki sposób Marta Fik oceniała działalność polskich artystów i inteligencji w określonych kontekstach politycznych jest z reguły dosyć przejrzyste, a w dodatku z reguły słuszne. Znając realia PRL wiedziała, kiedy ktoś robił coś ze szczerą naiwnością, a kiedy konformistycznie lub cynicznie szedł na łatwiznę. Tyle tylko, że poza tym są jeszcze w ocenie teatru (a Marta Fik uwielbiała oceniać, wartościować i hierarchizować) kryteria estetyczne i te już nie są wcale takie jasne. Wyżej niż eksperymentatorstwo ceniła rzetelną analizę dzieła dramatycznego (była ogromnie przywiązana do literatury w teatrze). Uważała, że tradycja teatralna – dzieje wystawień danego utworu, osiągnięcia dawnych reżyserów i aktorów, są i powinny być żywym punktem odniesienia, ponieważ w debatach o kulturze istotna jest ciągłość. Potrafiła docenić poszczególne elementy spektaklu, ale niewiele to znaczyło, jeśli przedstawienie nie oddziaływało integralnie – zarówno na zmysły, jak i na rozum. 

5. 

Najbardziej chyba osobiste są późne teksty Marty Fik – zwłaszcza te z tomu Autorytecie wróć? 25, wydanego już po jej śmierci. Zbiór ten Małgorzata Szpakowska określiła mianem „obrachunków inteligenckich”, jego tonację zaś jako „obronną” 26. To właśnie tutaj Fik próbuje nadać właściwą miarę rzeczom – wojuje z falą lustracyjnych rozliczeń, jak i z mitem powszechnej opozycji wobec PRLu. Wskazuje na niejednoznaczności postaw i zmienne w czasie granice swobody działań i wypowiedzi. Ale nie odrzuca też łatwo oskarżeń. W komentarzu do książki Jerzego Eislera Marzec 1968 pisze tak:

Zacząć pewnie wypada od siebie. Wiosną 1968 pisywałam recenzje teatralne we „Współczesności”. Nie uważałam się za osobę szczególnie nieprzyzwoitą i nie dawano mi odczuć, że nią jestem. […] Właśnie przestano grać Dziady, Dejmek podał się do – nie przyjętej jeszcze – dymisji, Tarn musiał odejść z „Dialogu”. Pisywanie recenzji sprawiało mi przyjemność, były to recenzje z przedstawień politycznie obojętnych, książek o teatrze, scenograficznych wystaw, etc. […] Wszyscy byliśmy po „właściwej” stronie: studentów, „Kisielewskich”, „Michników” oraz „syjonistów’ żegnanych na Dworcu Gdańskim. Żaden z tekstów przez nas napisanych nie zawierał niczego, pod czym chciałoby się teraz wymazać swój podpis. To, że ukazywały się w pismach, których redaktorzy naczelni popierali „marcową kampanię”, wydawało się jakby sprawą przypadku. Nie trzeba więc było specjalnie „grubej kreski”, aby o owej kolaboracji-niekolaboracji zapomnieć.
Tym bardziej że była to wówczas forma współegzystencji z systemem raczej powszechna. 27

Szpakowska opisuje ten esej nie jako deklarację relatywizmu moralnego, ale fakt, że „ostatnie półwiecze było dla polskiego społeczeństwa również pewnym procesem zdobywania samowiedzy, w toku którego stopniowemu poszerzeniu ulegał zakres doświadczanej odpowiedzialności” 28

Pytanie, jak na przykład te dawne dyskusje – o zbiorowym „umoczeniu” i odpowiedzialności – mają się do dzisiejszych dyskusji, na przykład o etyce w teatrze. I nie chodzi teraz o to, by „bronić inteligencji” (ktoś jeszcze potrafiłby, tak z pełnym przekonaniem?), raczej o to, by proces nabywania świadomości stał się też procesem nabywania odpowiedzialności. Czyli co zrobić, żeby to się wszystko nie powtórzyło. Słowem, jak sprawić, żeby było lepiej.

Tu akurat historia Marty Fik nie napawa przesadnym optymizmem. Stopniowo coraz bardziej odsuwała się od teatru, jak sugeruje Aleksandra Rembowska, dlatego, że ją zawiódł: „Stoi za tym wszystkim także rozczarowanie ludźmi tworzącymi kulturę oraz poczucie własnej bezsilności. Z odchodzącym systemem wcale nie zniknęły małe człowiecze uzależnienia i wady” 29. Joanna Godlewska ujęła sprawę dosadniej: „I okazuje się zresztą nadal – dla nikogo nie jest tajemnicą, że Marta Fik przegrała. Jak wielu po niej zapewne; bo czy można zwyciężyć głupotę?” 30. Nie byłbym takim pesymistą. Może podobnie jak Atena z Arachne – nie tyle przegrała, co po prostu nie mogła wygrać. 

6.

Marta Fik nigdy nie napisała wprost swojego krytycznego credo, a jednak można znaleźć zasady, jakimi się kierowała, pisząc o teatrze i życiu publicznym. Wspomina, że jej myślenie ukształtowało dwóch mężczyzn – Jan Kott (do którego chodziła na seminarium magisterskie) i Zbigniew Raszewski (którego spotkała przy okazji pisania doktoratu i później pracując w Instytucie Sztuki):

Seminarium magisterskie Kotta opuszczałam w przekonaniu, iż w teatrze najbardziej fascynująca jest jego wieloznaczność, otwierająca nieograniczone pole wyobraźni. Wszystko łączyć się tu zdawało ze wszystkim, swobodnie można było wędrować po epokach i jeśli tylko metoda kojarzeń była wystarczająco inteligentna, sugestywna i inspirująca […] on jeden pośród nielicznych – jeśli w ogóle nie jedyny – uczył nas myśleć w sposób maksymalnie nieskrępowany. 31

Raszewski zaś uświadomił jej, że:

Efektowny wniosek czy teza niewiele są warte, jeśli nie znajdują pełnego potwierdzenia w materiale, do którego się odnoszą. Że aby rzecz ocenić, trzeba ją najpierw opisać w sposób maksymalnie rzetelny. Że troska o precyzję pojęć nie ma nic wspólnego z małodusznością i ograniczeniem horyzontów, i że nie należy się wstydzić zadawania sobie i innym najbardziej nawet naiwnych pytań zmierzających do ustalenia sensu tych pojęć. Że „żywy” stosunek do tradycji to nie dostosowywanie przeszłości do „tu i teraz”, lecz próba jej zrozumienia, poprzez autentyczne zainteresowanie tym wszystkim, co się na nią składa, a także decydującymi o jej wadze ludźmi. 32

Myśleć w sposób nieskrępowany, a jednocześnie precyzyjny. Nie wstydzić się pytań i mieć zrozumienie dla ludzkich postaw. Sama Marta Fik dodała do tych przykazań jeszcze niezależność, odwagę i szczerość. 

Naprawdę była klasyczką. Tyle tylko, że kontekst był inny – Marta Fik debiutowała pod koniec lat sześćdziesiątych, załapała się na czas dynamicznych przemian teatralnych. Spory o literaturę na scenie, o nowoczesną dramaturgię i ekspresję aktorską, o sposoby angażowania publiczności były naprawdę gorące, ponieważ w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych na taką skalę zrywano (lub przekształcano) tradycję polskiego teatru artystycznego, kształtowaną od początku wieku. I jasne jest, że współcześnie konserwatyści teatralni mogą ją brać za patronkę, zapominając o tym, że zmieniły się konteksty, społeczeństwo, a teatr artystyczny obrósł w nowe tradycje. Co nie oznacza oczywiście, że Marta Fik nie może być także patronką progresywnej frakcji teatralnej. 

Pytanie tylko, kto by się odważył, tak bezkompromisowo jak ona, godzić w samozadowolenie – zwłaszcza w momencie wojny kulturowej i z majaczącym wciąż widmem rządowej cenzury ekonomicznej; w momencie, w którym teatr artystyczny staje się coraz bardziej elitarny, a teatr rozrywkowy coraz bardziej durny, słowem – w momencie, w którym wygodniej, bezpieczniej, a może i pożyteczniej jest nie wychylać się za bardzo, przekonywać przekonanych i odetchnąć z ulgą, że zrobiliśmy wszystko, co tylko mogliśmy, żeby nie było gorzej. A jednocześnie niewiele, żeby było lepiej.

 

  • 1. Marta Fik Legenda Schillera czy legenda legendy?, w: tejże Sezony teatralne. Szkice, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 52.
  • 2. Jerzy Timoszewicz Marta mistyczna, w: Kwiaty dla Marty Fik, „Dialog” nr 12/1996.
  • 3. Jacek Bocheński Portret z roztargnioną, w: Pośród spraw publicznych i teatralnych. Marcie Fik przyjaciele, koledzy, uczniowie, redakcja Maria Napiontkowa, Joanna Krakowska-Narożniak, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa, 1998, s. 24.
  • 4. Jerzy Rakowiecki Pamiętnik inteligenta. Historie wesołe, a ogromnie przez to smutne, Edipresse, Warszawa 2019, s. 244.
  • 5. August Grodzicki Wspominając Marię Czanerle, „Teatr” nr 12/1983.
  • 6. Małgorzata Semil Elżbieta Wysińska (1934-2014), „Pamiętnik Teatralny” z. 1/2015, s. 150. Dla porównania – w wydrukowanym w tym samym numerze „Pamiętnika” wspomnieniu o Andrzeju Wysińskim o charakterze jego pożycia małżeńskiego nie ma ani słowa.  
  • 7. Andrzej Horubała Spór o przyszłość Narodowego Starego Teatru. Rozmowa z Wandą Zwinogrodzką, „Do Rzeczy” nr 10/2017.
  • 8. Marta Fik Próba przeniknięcia człowieka, w: tejże Przeciw, czyli za, Czytelnik, Warszawa 1983, s. 382.
  • 9. Marta Fik „Patrz, jakich komików…”, w: tejże „Reżyser ma pomysły…”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 53.
  • 10. Marta Fik „Dom kobiet” czyli obrona mężczyzn, „Teatr” nr 16/1969.
  • 11. Tamże.
  • 12. Marta Fik „Dziady” Swinarskiego, w: tejże „Reżyser ma pomysły”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 50.
  • 13.  Monika Świerkosz Arachne i Atena. Literatura, polityka i kobiecy klasycyzm, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017.
  • 14.  Tamże, s. 18.
  • 15.  Tamże, s. 30.
  • 16. Tamże, s. 278.
  • 17.  Marta Fik Za co kochamy Przybyszewską, w: tejże Sezony teatralne. Szkice, Czytelnik, Warszawa 1977.
  • 18. Marta Fik Między Kottem a Raszewskim, „Pamiętnik Teatralny” z. 3-4/1993, s. 518.
  • 19.  Leonia Jabłonkówna „Kościół Boga czy czarta?”, w: Grażyna Chmielewska W kręgu teatru. Życie i twórczość Leonii (Jelonki) Jabłonkówny, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2020.
  • 20.  Por. choćby Elżbieta Wysińska „Dziady”, „Kordian”, „Nie-Boska”, w: tejże Premiery i wydarzenia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.
  • 21. Marta Fik Wesoły sanitariusz ratuje Konrada, w: Przeciw czyli za, op.cit., s. 180-181.  
  • 22.  Marta Fik Teatr Orientadesa czy teatr Tytanii?, w: „Reżyser ma pomysły”, op.cit., s. 11-12.
  • 23.  Jacek Sieradzki Miara Marty Fik, „Dialog” nr 10/1997.
  • 24.  Marta Fik O względności racji wszelkich, w: Przeciw czyli za, op.cit., s. 22.
  • 25.  Marta Fik Autorytecie wróć? Szkice o postawach polskich intelektualistów po Październiku 1956, przedmowa Jerzy Turowicz, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 1997.
  • 26. Małgorzata Szpakowska Marta Fik: innej przeszłości nie będzie, w: tejże Teatr i bruk. Szkice o krytykach teatralnych, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2006.
  • 27. Marta Fik Marzec ’68. Za kogo się wstydzimy?, w: tejże Autorytecie wróć?, op. cit., s. 70-71.
  • 28. Szpakowska, op.cit., s. 171.
  • 29.  Aleksandra Rembowska Zamiast…, „Teatr” nr 12/1996.
  • 30.  Joanna Godlewska Krytyk nietaktowny, „Teatr” nr 8/1984.
  • 31. Marta Fik Między Kottem a Raszewskim, op.cit., s. 517.
  • 32. Tamże, s. 520.

Udostępnij

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, redaktor „Pamiętnika Teatralnego”, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.