20_115_x_160.jpg

Heinrich von Kleist „Prinz Friedrich von Homburg”, Berliner Ensemble, Berlin 2017, reż. Claus Peymann. Fot. Monika Rittershaus / Berliner Ensemble

Jurassic World dla bogatych?

Monika Wąsik
W numerach
Lipiec
Sierpień
2018
7-8 (740-741)

Wiosną 2015 roku berliński teatr zatrząsł się w posadach. Urzędnicy z berlińskiego ratusza zadecydowali, że w roku 2017 Frank Castorf – po dwudziestu pięciu latach sprawowania dyrekcji berlińskiej Volksbühne – pożegna się ze swoim stanowiskiem. Podniesienie ręki na ikonę niemieckiego teatru zinterpretowane zostało jako zamach urzędników nie tylko na Volksbühne, ale wręcz na niemiecki teatr publiczny. Jednocześnie trudno zaprzeczyć, że odwołanie legendarnego dyrektora w wielu kręgach potraktowano jak uderzenie komety, mające przede wszystkim zmieść ze scen teatralne dinozaury, tuczące się od dwóch dekad na dyrektorskich posadach. Perspektywa głębokich zmian w polityce kulturalnej miasta (rozpoczętych od zmian personalnych) wywołała więc strach i atak wściekłości nie tylko pracowników teatru przy Rosa-Luxemburg-Platz, ale też osób mało do tej pory zainteresowanych działaniem tej sceny a nawet jej niesprzyjających.

Kłótnia o Volksbühne, będąca początkiem tak zwanej „berlińskiej walki o kulturę” (Berliner Kulturkampf), prędko zmieniła się jednak w festiwal oskarżeń i inwektyw o dramaturgii latynoskiej telenoweli. Ostatecznie tocząca się od ponad dwóch lat dyskusja o losach teatru Castorfa, będąca de facto dyskusją o przyszłości berlińskich teatrów w ogóle, udowodniła, że jej uczestników bardziej interesuje obrona dotychczasowego układu sił niż merytoryczna debata o kształcie polityki teatralnej.

Symbolem walki o berliński teatr stali się, reprezentujący odmienne modele organizacji instytucji kultury, ale także odmienne wyobrażenia o sztuce oraz doświadczenia zawodowe, Castorf i mający zastąpić go w dyrektorskim fotelu Chris Dercon – kurator i dyrektor Tate Modern w Londynie. Ten drugi, jak powtarzali okupujący Volksbühne obrońcy Castorfa, miał zmienić teatr w „komercyjną budę”, w której prezentuje się sprowadzone z zagranicy eventy, zrezygnować z teatru dramatycznego i działań ważnych dla lokalnej społeczności, i wreszcie, zlikwidować słynny warsztat rzemieślniczy Volksbühne. Innymi słowy, kontrowersyjny następca Castorfa został rozpoznany jako przedstawiciel kosmopolitycznych elit, forsujący nową formułę artystyczną, stojącą w sprzeczności z tradycjami Volksbühne.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że w nagonce na  Dercona, który nie zdążył nawet ujawnić swych artystycznych planów, zanim zostały one publicznie zdyskredytowane, w ogóle nie chodziło o Dercona. Trafnie zdiagnozował tę sytuacje krytyk teatralny Robin Detje w nieco nostalgicznym felietonie, w którym żegnał się z dyrekcją swojego dawnego współpracownika1. Otóż Detje z pewnym przekąsem pisał, że nowy dyrektor zostanie pożarty żywcem, zanim jeszcze przymierzy się do tronu Castorfa wcale nie dlatego, że – jak chcą tego obrońcy Volksbühne – nie jest gwarantem kontynuowania linii programowej tej sceny, ale dlatego, że dla obrońców byłego dyrektora, po prostu w Volksbühne żadna inna dyrekcja po Castorfie nie jest możliwa. Nikt już nie dorówna Castorfowi geniuszem (nawet jeśli geniusz ten w ostatnich latach znacznie przygasł) i nikt inny nie stanie na straży tożsamości tej sceny. Ślepy podziw dla Castorfa wydaje się tak absurdalny, że – jak ironizował Detje – „wystarczy aby podczas dyrekcji Dercona w Volksbühne jakaś aktorka podniosła szklankę wody, a zaraz zaczną krzyczeć: czy on nie wie, że u Castorfa już Sophie Rois podniosła szklankę wody w inscenizacji Pollescha?”2 W swoim tekście krytyk zwracał także uwagę na nadużycia, jakich dopuszczono się w ocenie obecnej dyrekcji. Podczas gdy protestujący przeciwko zmianom personalnym roztaczali przed urzędnikami wizję pustej widowni, dominację obcych produkcji i wreszcie uszczuplenie zespołu, nie zauważyli, lub przemilczeli fakt, że wszystkie ich obawy już dawno się urzeczywistniły i to za sprawą bronionego przez nich reżysera. To Castorf, który w roku 1992 zaczął swoją dyrekcję od zwolnień, już od wielu sezonów musiał patrzeć na pustoszejącą widownię, to on przenosił na scenę swoje kolejne, międzynarodowe produkcje, tracąc zainteresowanie lokalnymi potrzebami publiczności, zmuszonej oglądać wcześniejsze, przygotowane dla innych teatrów i festiwali, premiery. I również Castorf, traktowany jako ortodoksyjny obrońca teatru słowa, od zawsze chętnie otwierał się przecież na inne sztuki, a też zdarzało mu się organizować wydarzenia mogące – z perspektywy protestujących – uchodzić za komercyjne.

Zarówno ocena działań Castorfa przez jego zwolenników, jak i ich postulaty od początku protestu nijak miały się do rzeczywistości. Volksbühne już od wielu lat nie jest tym samym teatrem, o którym w otwartym liście do władz departamentu kultury pisali -Joachim Lux, Ulrich Khuon i Martin Kusej, przekonujący urzędników, że „Berlin potrzebuje Franka Castorfa i jego artystycznego kolektywu”3. Oczywiście, Volksbühne jest marką samą w sobie, to jeden z najbardziej rozpoznawalnych teatrów niemieckich na świecie, podobnie jak i Castorf jest jednym z największych bożyszczy niemieckiego teatru po roku 1989. Tyle tylko że Volksbühne nie budzi już dziś takich emocji, jak w latach dziewięćdziesiątych. Od czasów gdy Castorf odczarował teatr jako świątynię sztuki, zmieniła się publiczność, zmienił się także sam Berlin. Mówienie dziś, że prawdziwy berliński teatr, znajdujący oczywiście swe ucieleśnienie w inscenizacjach Castorfa, to taki, który pielęgnuje „zaniedbany” urok miasta, wydaje się co najmniej nieporozumieniem.

Trudno dziś także mówić o spektakularnych sukcesach tej dyrekcji, gdy na festiwalach Volksbühne reprezentują przede wszystkim inscenizacje Herberta Fritscha, do których zresztą berlińska publiczność podchodzi z dość dużym dystansem4. Zdaje się, że nawet najwierniejsi widzowie zaczynali już odczuwać znużenie duetem Castorf-Pollesch i inscenizacjami innych, wielkich wprawdzie, ale ciągle tych samych, współpracujących z Castorfem artystów. Tymczasem pracownicy sceny, która rzekomo zawsze była otwarta na „nowe myślenie” i potrzeby poszukującego widza, okopali się na swoich pozycjach i rozpoczęli walkę w obronie starego porządku i imperium Castorfa, już za jego życia zmienionego w mauzoleum, co akurat – jak podejrzewała część środowiska – bardzo mu odpowiadało:

Castorf przygotowywał się do ostatniej wielkiej roli, jaką odgrywa dziś w Berlinie, jako pomnik żyjącego wojownika i bohatera, jako portret idola wiecznie niezrozumianego Wschodu, niesionego przez miasto przez jego zapłakanych naśladowców. I tak ta wspaniała historia dochodzi do dość smutnego końca. Już samo to, że po dwudziestu pięciu latach Castorf powinien mieć swojego następcę, uchodzi za obrazę majestatu i budzi narzekania upiornego chóru, że po Chrystusie trzeba Volksbühne albo spalić, albo że trzeba go żyjącego umieścić na wieki w trumnie.5

Podpisanych pod listem protestacyjnym stu osiemdziesięciu artystów, sprzeciwiających się zmianom personalnym na berlińskiej scenie, nie pozostawiło władzom miasta wątpliwości co do tego, że proklamowany przez nie „marsz ku przyszłości”, owszem – może się odbyć, ale tylko ze starą gwardią na czele. O żadnym budowaniu pomostu między teraźniejszością a historią Volksbühne, zapowiadanego przez Dercona, nie może być mowy, jeśli jego filarami nie będą reżyserzy, których rozpoczęte jeszcze w latach dziewięćdziesiątych dyrekcje trwale zmieniły teatralny krajobraz Berlina.

Trudno sobie wyobrazić zatem, aby w konflikcie wokół Volksbühne nie wziął udziału także Claus Peymann. Osiemdziesięcioletni dziś reżyser-weteran, zasiadający od roku 1999 w dyrektorskim fotelu Berliner Ensemble, musiał poczuć się zagrożony działaniami włodarzy miasta, skoro nie tylko solidaryzował się z Castorfem, ale nawet – co wydaje się wręcz niesłychane, biorąc pod uwagę wybujałe ego Peymanna – uznał go za równego sobie wizjonera teatru: „Należymy do tej samej klasy wagowej. Zawsze powtarzam: on jest królem felietonu, ja jestem królem serc”6. „Król serc” i „naprawiacz świata” – jak zwykł nazywać siebie Peymann – w aroganckim liście do burmistrza Berlina zdradził nawet sposób na honorowe rozwiązanie konfliktu wokół Volksbühne, radząc politykowi, aby ten zerwał kontrakt z Derconem, wypłacając mu z góry zakontraktowaną pensję i tym samym polubownie zakończył współpracę.7 Zamiast z Derconem, władze Berlina wkrótce potem zerwały kontrakt z Peymannem (w 2017), co chyba dla nikogo, poza głównym zainteresowanym, nie było zaskoczeniem.

Nazywając aktem odwagi rozwiązanie umowy z kuratorem i przywrócenie Castorfa do pracy oraz ochronę berlińskich teatrów w ich dotychczasowym kształcie, Peymann jednoznacznie wypowiedział się przeciwko wszelkim próbom rewolucji – rewolucji, której jeszcze trzy dekady wcześniej sam był symbolem w niemieckim teatrze. Broniący własnego interesu Peymann nie jest już tym samym artystą, który rozbijał układy, przeciwstawiał się zmurszałej tradycji i na przekór establishmentowi inscenizował Bernharda i Handkego. Prawdopodobnie niewielu oczekiwałoby od niego takiej postawy na tym etapie jego życia (Peymann zrobił już w teatrze swoje), ale jego pełne buty wywody o prawdziwym, wartościowym teatrze od dawna już narażają go na śmieszność. Nie tylko dlatego, że reżyser występuje zawsze z pozycji Besserwiesera (lepiej wiedzącego), dyskredytując i obrażając innych artystów, ale również dlatego, że były dyrektor Berliner Ensemble od wielu już lat odgrywa w niemieckim teatrze rolę osobliwej skamieliny. Jego wielkie sukcesy artystyczne nie są rzeczywistością a historią i to dość odległą. W czasie swojej trwającej osiemnaście lat dyrekcji w Berliner Ensemble Peymann niewiele mógł zaproponować swoim widzom. Nie mając pomysłu na teatr, przede wszystkim odcinał kupony od swojej sławy i bazował na renomie sceny, którą traktował w pierwszej kolejności jako produkt eksportowy. Nie jest tajemnicą, że Berliner Ensemble za czasów Peymanna funkcjonował jako atrakcja turystyczna – teatralny skansen i swego rodzaju muzeum pamięci Brechta.

Gdy Olivier Reese przejął w roku 2017 dyrekcję teatru, po kilku miesiącach nazwał zaniedbany budynek słynnego teatru Brechta po prostu śmietnikiem:

Przejęliśmy śmietnik. Nie ma wystarczającej liczby sal do prób, drugiej sceny do grania, aktualnego IT, ani działu rejestracji wideo i techniki filmowej, za to wiele zużytych, przez wiele lat nieremontowanych części w teatrze, nie ma żadnej loży przyjaciół teatru, ale jest zdezelowana kantyna. To takie uczucie jak z La Strady, przez pierwsze dwa miesiące aż do otwarcia, odbywało się wykręcanie i złomowanie. Pan Peymann pozostawił nam w spadku stare dekoracje z niegranych już spektakli. Po mnie choćby potop.8

Szale goryczy przelał milionowy dług, rzekomo pozostawiony przez Peymanna, który przeszacował wpływy z występów gościnnych, przez lata będących jednym z głównych źródeł dochodów teatru. Zarzuty Reesego otworzyły nowy rozdział w historii konfliktu wokół berlińskich scen. Oskarżony o niegospodarność Peymann wyjaśniał, że Berliner Ensemble  utrzymywał się na powierzchni dzięki eksportowaniu za granicę spektakli usuniętych przez nowego dyrektora z repertuaru, co spowodowało, podobnie jak utratę publiczności, mniejsze wpływy do teatralnej kasy: „Milionowy deficyt, upadek lukratywnych występów gościnnych, utrata czołowego miejsca wśród berlińskich scen – wszystko to sprawia, że Reese wydaje się mieć problemy, więc działa zgodnie z zasadą: «atak jest najlepszą obroną»”9.

Nie warto już dziś śledzić meandrów tej kłótni, choć momentami była niezwykle soczysta. Warto natomiast zastanowić się, jak Peymann widzi swoją własną publiczność i powinności wobec niej. W wywiadach i listach Peymann zaklina rzeczywistość i przekonuje, że Berliner Ensemble zajmował za jego czasów czołowe miejsce wśród berlińskich teatrów. Nie można potwierdzenia tych słów znaleźć w faktach. Zaskakujące może wydawać się, że Peymann forsujący tezę o niezachwianej pozycji Berliner Ensemble – artystycznej renomie i powodzeniu wśród publiczności – z dumą przyznaje się jednocześnie, że największym sukcesem teatru, ale też podstawą jego bytu, były wyjazdy gościnne i kilka od lat nieustannie eksploatowanych legendarnych spektakli.10 Peymann nie mówi o obecności zespołu na renomowanych festiwalach11, nagrodach i dobrych recenzjach, ale o ekonomicznych bilansach. Oskarżając najpierw Dercona o odstraszanie publiczności, a następnie Reesego o jej utratę, sam zdążył już wielokrotnie udowodnić, że lokalna publiczność niewiele go obchodziła, bo koncentrował się na zarabianiu pieniędzy, a te inkasował przede wszystkim podczas zagranicznych objazdów i oszczędzał, grając stare tytuły. Listy słane do urzędników, w których reżyser wyraża swą troskę o wysoki poziom artystyczny berlińskich teatrów i oczywiście o ich publiczność, musiały być chyba efektem wyparcia, skoro nastawiony na sprzedaż spektakli Peymann lękał się, że teatry pod nową dyrekcją zmienią się w eventowe, komercyjne przedsięwzięcia.

Jeszcze bardziej zaskakująca wydaje się postawa Castorfa. Długo wzbraniający się przed zabraniem głosu Castorf, przemówił dopiero w kwietniu 2018 roku, tuż po rezygnacji Dercona z dyrekcji Volksbühne. Pytany o konflikt narosły wokół Volksbühne Castorf na każde pytanie ma tę samą odpowiedź – „Zachodni Berlin zawsze nienawidził naszego teatru”12. Przyczyn swojego odwołania Castorf upatruje po prostu w spisku przeciwko niemu. Oczywiście mówiąc o spisku, ma na myśli spisek elit reprezentowanych przez Dercona i Tima Rennera – berlińskiego ministra kultury. Aby udowodnić istnienie układu, posuwa się nawet do intepretowania starego zdjęcia zrobionego podczas jubileuszu stulecia Volksbühne, na którym Dercon i Renner w wymowny sposób – zdaniem Castorfa – ściskają sobie ręce. Gdy uważnie czyta się Castorfa, można mieć wątpliwości (zwłaszcza znając jego wcześniejsze wypowiedzi), czy mówiąc o nienawiści zachodniego Berlina ma na myśli jedynie tak plastycznie odmalowaną na łamach „Spiegla” analizę zdjęcia Dercona i Rennera, czy również konkurencję i nieprzychylną mu publiczność.

Nie można – i chyba nikt by się nie ośmielił – odmówić Castorfowi geniuszu ani kwestionować roli, jaką odegrał w Volksbühne, podobnie jak niemożliwe jest przemilczenie dorobku Peymanna. Trudno jednak zrozumieć reakcję obu twórców i ich zwolenników na próby przeprowadzenia w gruncie rzeczy oczywistej zmiany pokoleniowej w berlińskich teatrach. Kontrowersyjne pomysły urzędników nie wywołały właściwie żadnej merytorycznej dyskusji. W berlińskiej kłótni o teatr rażą nie tyle (rzekomo ekscentryczne) pomysły urzędników, ale  nieadekwatna do sytuacji reakcja środowiska, które przede wszystkim skoncentrowało się na ośmieszaniu i dyskredytowaniu swoich przeciwników, w tym nowych dyrektorów. Wiele z wypowiedzi artystów stojących murem za Castrofem i Peymannem sprowadza się do przekonania, że nie ma sensu otwierać się na to, co nowe, skoro to, co stare, w pełni ich samych zadowala. To swoją drogą ciekawe, że najwięksi eksperymentatorzy niemieckiego teatru, broniąc Castorfa, mówią o braku miejsca na eksperymenty w berlińskich teatrach. Kuriozalne wydaje się także przekonanie jakoby zagraniczny kurator nie mógł zrozumieć nie tylko potrzeb, ale wręcz mentalności berlińskiej publiczności, ponieważ jest zbyt „zachodni”. Takie zarzuty były wysuwane pod adresem Dercona nadspodziewanie często. Henrike Kohpeiss, analizując w roku 2015 konflikt wokół berlińskich teatrów, zauważyła, że Dercon, którego program artystyczny nie był jeszcze znany, postrzegany był przez bojkotujące go środowiska jako reprezentant klasy uprzywilejowanej (cokolwiek to znaczy), forsujący elitarną i ekskluzywną sztukę dla wybrańców. I tu mnożą się pytania. Czyżby program kuratora był zbyt wytworny dla berlińskiego widza? I czy dotychczasowy repertuar Volksbühne nie był czasem także propozycją dla wybrańców?

Pisząc o elitarności wizji artystycznej nowego dyrektora Volksbühne Henrike Kohpeiss zwróciła uwagę na jeszcze jedną kwestię – politykę reprezentacji, o której uczestnicy berlińskiej kłótni o kulturę chyba ani razu nawet się nie zająknęli. „Prawdę mówiąc Volksbühne tworzyli dotąd wyłącznie biali mężczyźni” – pisze  Kohpeiss i z dużą dozą sceptycyzmu dodaje, że trudno sobie wyobrazić, aby „po dwudziestu pięciu latach pracy w tym samym zespole starych rewolucjonistów przeciwieństwa działały tak samo pobudzająco, jak na początku lat dziewięćdziesiątych”13. Trzeba dodać, że berliński teatr należy przede wszystkim do bardzo określonej grupy mężczyzn – są to mężczyźni z pokolenia urodzonego w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. I to właśnie artyści tego pokolenia stanęli murem przeciwko rewolucji polityki kulturalnej Berlina.

Mimo pewnych przetasowań personalnych na berlińskich scenach, skandal, który z pewnością nie przysłużył się miastu, ochłodził rewolucyjne temperamenty urzędników. Od czasu okupacji Volksbühne ratusz nie odważył się choćby słowem wspomnieć o planach względem Thomasa Ostermeiera, który już od osiemnastu lat prowadzi Schaubühne am Lehniner. Także i Ostermeier – niegdyś eksperymentator i skandalista, stracił już swój impet. Gdy w roku 1996 Ostermeier inscenizował Shopping and Fucking, berlińczycy wstrzymywali oddech. Dziś ten dawny obrońca uciskanych i nieprzejednany krytyk drobnomieszczańskiego świata, brukający wszelkie świętości a zwłaszcza wytworną kulturę, przede wszystkim zajmuje się – jak sam mówił w jednym z wywiadów – problemami i lękami ludzi dobrze sytuowanych, którzy zdobyli pozycję.14 Wydaje się wątpliwe, aby urzędnicy odważyli się teraz podnieść rękę na dyrektora teatru dla bogatego mieszczaństwa, tym bardziej że rewolucja w Volksbühne skończyła się fiaskiem, a nowy dyrektor Berliner Ensemble łata dziury w budżecie podwyższając ceny biletów.

Jakże trafne wydają się słowa autorów portalu z poradami dla osób uprawiających teatralną turystykę, oceniających teatry w Berlinie jako „niestety nudne, skostniałe i drogie”. A mimo to, jak przyznają autorzy powyższych słów, Berlin „wciąż pozostaje niemieckim Theaterstadt”15. Trudno chyba polemizować z tym rozpoznaniem, nawet jeśli centrum niemieckiego teatru coraz bardziej przesuwa się na południe. Czy jednak Berlin nadal jest sceną dla teatralnych eksperymentów? Na razie w Berlinie najbardziej eksperymentalny teatr robią kobiety, ale o nich podczas kłótni o berlińską kulturę nie wspomniano.

      

 

    

   

 

Udostępnij

Pracuje w Katedrze Dramatu i Teatru w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Zajmuje się dwudziestowiecznym i współczesnym dramatem i teatrem obszaru niemieckojęzycznego. Tłumaczyła teksty dramatyczne i naukowe, jest także recenzentką portalu teatralny.pl. Opublikowała książkę „Futro z czcigodnej padliny… Volksstück od Nestroya do Fassbindera" (Łódź 2016).