Europa, w jakiej żyjemy

1.

W znanej powieści Josepha Rotha Marsz Radetzkiego rodzina von Trotta dwa razy ratuje Franciszka Józefa przed tragedią. Na początku, w trakcie bitwy pod Solferino, stary von Trotta zasłania cesarza własnym ciałem, dzięki czemu ten unika śmierci. Pod koniec tej epickiej sagi, kiedy Austro-Węgry ulegają już wewnętrznemu rozkładowi, von Trotta junior usuwa portret władcy ze ściany szynku, w którym podchmieleni oficerowie cesarskiej armii obłapiają lokalne piękności. Te dwa gesty wyznaczają symboliczną granicę, poza którą znany świat znika i ulega dezintegracji. 

Powieść Austriaka uzmysławia, w jakim stopniu ogromne projekty polityczne zależą od pojedynczych gestów, codziennych działań i trywialnych sytuacji. W jaki sposób kumuluje się niezadowolenie, niechęć i rozczarowanie, by ostatecznie urosnąć w siłę gotową do zburzenia znanego ładu. Na powieść Rotha powołuje się również Iwan Krastew, widząc w losie cesarstwa prefigurację możliwego końca europejskiego projektu. Pytając „czy dziś w Europie doświadczamy podobnego «momentu dezintegracji»?” 1, sugeruje, że społeczności zjednoczonego kontynentu utraciły wiarę w fundujące je wartości. Warto zwrócić uwagę, że w świece teatralnym taka dyskusja trwa od dawna. Aby nie sięgać jeszcze dalej w przeszłość, wystarczy zaznaczyć, iż przynajmniej od chwili upadku muru berlińskiego ewoluuje idea wspólnoty, wspólnej europejskiej tożsamości oraz zasad przynależności do ekskluzywnej grupy państw członkowskich, a dyskusjom na te tematy z uwagą przygląda się teatr i dramat, badający temperaturę codziennych nastrojów. 2

ho2dyi0m.jpeg

Biljana Srbljanović „Śmierć to nie rower”, reż. Slobodan Unkovski, Jugoslovensko Dramsko Pozorište, Belgrad, 2011. Fot. archiwum teatru

Kiedy mówimy teatr i dramat, mamy na myśli bardzo rozstrzeloną geografię, mniej więcej od dalekiej północy krajów anglosaskich (czyli dramat szkocki i irlandzki), przez dramaturgię angielską wraz z jej polem oddziaływania sięgającym scen niemieckich, aż po twórczość dramatyczną krajów byłej Jugosławii. Mamy również na myśli ciągłość czasową datowaną mniej więcej na początek lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia i kontynuowaną w najnowszych produkcjach, dających wgląd w kondycję lokalnego myślenia o sprawach europejskich. Zatem twórczość takich pisarzy jak Sarah Kane czy Mark Ravenhill – poza ich „brutalistycznym” sztafażem, który wywoływał swego czasu mocno postkolonialne spory wśród krytyków obawiających się inwazji obcości na rodzime tradycje pisania – oferuje w swojej krytycznej warstwie ostrzeżenie przed rozpadem czegoś, co w tamtych latach można byłoby nazwać „solidarnością wspólnoty”, a co dziś daje o sobie wyraźnie znać jako brak współczucia.

Z perspektywy czasu widać, że czymś, co łączy takich brutalistów lat dziewięćdziesiątych jak Martin McDonagh, Sarah Kane, Marius von Mayenburg i Biljana Srbljanović jest nie sama idea przetwarzanej na różne sposoby przemocy, ale poczucie frustracji i lęku, strachu przed rozpadem społecznej, tożsamościowej i kulturowej tkanki świata, który przechodzi właśnie w kolejną fazę nowej, niezrozumiałej dezintegracji. Ostatecznie wizje ukazane przez Sarah Kane w jej najważniejszych dramatach (Zbombardowani, 1995; Oczyszczeni, 1998; Miłość Fedry 3, 1996) kreślą nie tylko portret jednostki w cierpieniu, ale nade wszystko tworzą obraz upadku sfery publicznej, schemat chorych, zdeprawowanych instytucji oraz niemalże apokaliptyczną wizję potwornej władzy. Zatem hotelowy pokój rozerwany eksplozją w Zbombardowanych, dziwna, oniryczna klinika, w której fizycznie i psychicznie dręczy się przetrzymywanych tam pacjentów w Oczyszczonych czy wreszcie ukazany w Miłości Fedry pogrążony w moralnym zepsuciu dwór Tezeusza, gdzie najszlachetniejszą postacią jest pławiący się w pornografii, cyniczny Hipolit, wszystko to uznać wypada za prorocze odsłony wewnętrznego rozprzężenia struktury, która utraciła moralną i witalną dynamikę. 

Postaci tych dramatów nie mówią językiem szczęśliwych Europejczyków, jakich lubimy spotykać w atrakcyjnych i kolorowych dzielnicach naszych metropolii. Shopping and Fucking (1996) i Polaroidy 4 (1999) Ravenhilla odsłaniają proces wewnętrznej kolonizacji, w którym człowiek nie tylko zmieniony został w towar, w pożywkę dla komercyjnych transakcji, ale uległ zasadniczemu wygnaniu z własnego świata. Wydziedziczeniu z przestrzeni, którą może nazwać własną, z języka, którym miałby prawo się komunikować, z widzialności i obecności w ramach wspólnoty, której jest nominalną częścią. Ta wielotorowa prekaryzacja roli i funkcji jednostki, która da o sobie za chwilę znać w formie londyńskich zamieszek z 2011 roku czy ruchów spod znaku Occupy London, zaświadcza o długotrwałym wyciszaniu głosów dobiegających z obrzeży społecznego i medialnego życia, z rubieży kultury, z antypodów etnicznej tożsamości, które nie wpisują się w ogólną definicję europejskości. 

Zjawiska te widać może nawet bardziej wyraźnie z pewnego oddalenia, czyli z miejsc pozostających silnie w europejskim obiegu kultury, ale z różnych powodów działających według nieco innych kulturowych schematów. Twórczość dramatyczna Irlandii (w szczególności Irlandii Północnej), Szkocji czy krajów byłej Jugosławii wyostrza jeszcze bardziej pola kulturowych konfliktów, nadając im rezonans głośniejszy i groźniejszy niż uładzone metropolitalne debaty. Wczesne sztuki Martina McDonagha (z cyklu Trylogia z Leenane, 1996-1997) przedstawiały dewastację kultury zniszczonej pierwotnie przez kolonialną dominację Wielkiej Brytanii, ale obecnie dotkniętej wewnętrznym brakiem nadziei napędzającym osobistą nienawiść i fizyczną przemoc wobec sąsiada. Można by w tym kontekście sięgnąć również po przykłady z dramatu północnoirlandzkiego (Christina Reid, Anne Devlin, Gary Mitchell oraz Owen McCafferty i David Ireland), jak w soczewce ukazującego religijną i polityczną przemoc w prowincji, w której przestały działać demokratyczne procedury państwa prawa zastąpione przez dyktat lokalnych fanatycznych wyznawców wiary i władzy. Potrzebę zaznaczenia własnego odrębnego głosu wyraźnie widać również w dramacie szkockim, który piórem takich twórców jak David Harrower (Noże w kurach, 1995), Irvine Welsh (Trainspotting, 1993), David Greig (Europe, 1994) czy Gregory Burke (Ulica Gagarina, 2001) zupełnie inaczej niż dramat angielski ukazuje życie zarówno wiejskich, jak i miejskich wspólnot. 

Obraz takich właśnie „głosów z obrzeży”, które jednak w decydujący sposób zaświadczają o kondycji społecznej całej europejskiej wspólnoty, uzupełniają również sztuki powstające w krajach byłej Jugosławii. Wyjątkowo krwawa historia wojny na Bałkanach, która, jak wiadomo, była inspiracją dla Sarah Kane podczas tworzenia jej debiutanckiej sztuki Zbombardowani, jak i konsekwencje tego konfliktu odciskające swoje piętno na literaturze regionu sprawiają, że dylematy dzisiejszej Europy znajdują w twórczości chorwackich i serbskich pisarek zwielokrotnione echo. Jak pisała Dubravka Ugrešić o życiu toczącym się w cieniu trwającej wojny, „niektórzy żołnierze domagali się powrotu na front: twierdzili, że pod granatami, w rowach żyje się spokojniej!” 5. W tym duchu pisane są również dramaty jednej z najbardziej rozpoznawalnych serbskich pisarek, Biljany Srbljanović. Jej pochodząca z końca lat dziewięćdziesiątych sztuka Supermarket (1999) opowiada historie podopiecznych i wychowawców domu dla dzieci osieroconych podczas wojny. Chociaż instytucja ta umiejscowiona została w Austrii, a więc z dala od centrum konfliktu, jej społeczność żyje i funkcjonuje według wojennych reguł; panuje tu otwarta nienawiść i korupcja, szerzy się przemoc seksualna, a postaci cierpią na depresję. Gdyby głosy tych bohaterów potraktować jako znamienne dla emancypującego się dyskursu marginesu i zobaczyć w nich reprezentację doświadczeń wypieranych ze świadomości przeciętnego europejskiego widza, w dużym stopniu uzyskalibyśmy obraz tego, czym zajmować się będzie istotna grupa dramatopisarzy i dramatopisarek nowego tysiąclecia.

2.

Przez współczesny dramat europejscy widzowie teatralni zmuszeni są do konfrontacji z głosami, których być może pierwotnie nie zamierzali włączyć w obszar własnej wspólnoty, chronionej prawem europejskim oraz tradycją tego, co za europejskie zwykło się uważać. Fakt, iż kontynentalna filozofia, humanistyka i literatura wytworzyły silną narrację narzucającą konkretne widzenie świata zarówno własnym obywatelom jak i mieszkańcom obszarów stanowiących niegdyś tereny europejskich kolonii, poddawany jest systematycznie gruntownej analizie. 

qw8p0g-0.jpeg

Biljana Srbljanović „Supermarket”, reż. Thomas Ostermeier, Schaubühne, Berlin 2001, Fot. Arno Declair

Intelektualną i gospodarczą tradycję europejskiej dominacji omawia na przykład portugalski filozof Boaventura de Sousa Santos w swojej książce Epistemologies of the South. Widzi on dominujący eurocentryczny uniwersalizm emanujący na kultury Południa jako przejaw polityki tożsamości, wymagającej oczywistej korekty ze strony krajów i społeczeństw, których polityczny i społeczny habitus odbiega znacząco od europejskiego wzorca. I tak kraje pogrążonego w konfliktach Południa tworzą jego zdaniem własną narrację polityczną, własną teorię społecznego i religijnego konfliktu, własny dyskurs kulturowy, który ma szansę i powinien nie tylko oprzeć się hegemonii europejskiej tradycji krytycznej, ale także rzucić wyzwanie dominacji zachodniej wiedzy i naukowego myślenia. 6 Santos dowodzi, że szeroko rozumiane „Południe” wytwarza własne gramatyki języka oraz praktyki życia, które mają szansę oprzeć się czemuś, co nazywa „hegemonią zachodniej epistemologii”. 

Co więcej, pojawienie się owej odmiennej od europejskiej „ekologii wiedzy” pomaga spojrzeć na kontynentalną tradycję polityki i nauki z zewnątrz oczami Południa, dając szansę nie tylko na bardziej pluralistyczną ocenę eurocentrycznego myślenia, ale na jego „epistemologiczną rekonstrukcję”. Teorię Santosa można zatem sprowadzić do prostego przykazania, które zamieszcza on we wstępie do swojej pracy, a które brzmi „uczcie się od Południa” („Learn from the South”). 

Te próby usankcjonowania innych niż europejskie głosów oraz przyzwolenie na odmienność poglądów, o których wspomina w tym kontekście Santos, można odnieść do współczesnego dramatu bezpośrednio i konkretnie. Wiele tekstów dramatycznych przedstawia bowiem postaci reprezentujące kraje i obszary dotknięte konfliktami. Są to protagoniści i protagonistki mówiące w imieniu kultur niegdyś poddanych dominacji Europy, a obecnie zmagających się z jej politycznymi konsekwencjami. W ten sposób spotykamy postaci tworzące własną „gramatykę oporu”, by użyć jednego z określeń Santosa, która zmusza nas do opisania współczesnej Europy i jej wspólnotowych wartości w sposób odbiegający od wąskiego, eurocentrycznego wokabularza. Takie sztuki jak Europe Davida Greiga (1994), Far Away Caryl Churchill (2000), Credible Witness Timberlake Wertenbaker (2001), Lampedusa Andersa Lustgartena (2015) czy Supermarket i Śmierć to nie rower 7 (2011) Biljany Srbljanović, a nawet Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Doroty Masłowskiej (2006) oddają pole postaciom z zewnątrz, postaciom marginalnym, których teatralny głos ma funkcję emancypacyjną i diagnostyczną wobec projektu o nazwie „wspólna Europa”.

O podobną dekonstrukcję myślenia o Europie upomina się indyjski socjolog Dipesh Chakrabarty, który proponuje spojrzeć na polityczny i kulturowy dorobek naszego kontynentu oczami jednostek i kultur Indii poddanych kolonizacji i wystawionych na dominację Zachodu. 8 Ta odnowa myślowa płynąca z kulturowych obrzeży europejskich sfer oddziaływania rodzi się wśród nacji i ludów, które zmuszone były do milczenia oraz „oczekiwania” na swoją kolejkę w narzuconej im odgórnie logice historycznego i cywilizacyjnego rozwoju. Chakrabarty określa tę sytuację umownym hasłem „jeszcze nie” („not yet”), które można metaforycznie odnieść do pozycji i roli skolonizowanych obywateli Indii mających ambicje emancypacyjne, ale nieposiadających prawa głosu w szerszym obiegu myśli. Postrzegane jako anachroniczne, niekompletne i nieprzygotowane na nowoczesność, kraje te zmuszone były zdaniem Chakrabartyego akceptować kulturową opowieść płynącą z Europy i definiującą ich historię, jak i tożsamość. Projekt pod nazwą „prowincjonalizując Europę” ma na celu odwrócić tę perspektywę i pokazać kraje postkolonialne, w szczególności Indie, jako miejsce dynamicznie rozwijające swój polityczny i historyczny dyskurs. 

Wydaje się, że podobną strategię zastosować można do analizy wybranych współczesnych dramatów, w których obecne są postaci z krajów spoza Europy i z terenów dotkniętych postkolonialnymi konfliktami. Utwory te otwierają się właśnie w swojej wizji kontynentu na zewnętrzną perspektywę, spoglądają na państwa Europy oczami przybyszów bądź mieszkańców jej obrzeży, którzy potrafią krytycznie ocenić wartości Europę kształtujące. Ocenić, a nawet poddać próbie, kiedy w wyniku politycznych kataklizmów ich los staje się uzależniony od przywiązania do praw człowieka, solidarności i współczucia, a także od akceptacji kulturowej odmienności, która z coraz większymi problemami pozostaje mimo wszystko ważnym wykładnikiem życia na starym kontynencie. 

Ale pytanie o formującą się pod naporem ekonomicznych i społecznych zmian nową tożsamość Europy dotyczy nie tylko wąskiej tematyki imigrantów i uchodźców, a odnosi się także do szerszego zagadnienia polegającego na zastąpieniu jednej dominującej narracji wielogłosem kultur i tożsamości w obrębie samego centrum europejskiej kultury. 9 Poczucie zmarginalizowania i braku własnej reprezentacji przynależy nie tylko do sytuacji, w której postać doświadcza wygnania, nie tylko do momentu, kiedy zmuszona jest fizycznie wyjechać z miejsca zamieszkania w wyniku działań wojennych. Doświadczenie marginalizacji i wyobcowania kojarzone z kolonizującą siłą dominującego dyskursu nadaje się także do opisu kondycji Europejczyka bądź Europejki, których niski status finansowy i społeczny, a także mały kapitał kulturowy spychają na obrzeża systemu, powodując, że ich głosy znikają, stając się niesłyszalne dla ogółu, a także pozbawione społecznej widzialności 10. Założenie, które zdaje się przyświecać wielu współczesnym dramatopisarzom, sprowadzić można do tezy, że wsłuchiwanie się w opowieści reprezentujące taki właśnie kulturowy i polityczny habitus wykluczenia oraz odkrywanie historii postaci na różne sposoby odsuniętych na margines, daje Europejczykom szczególną i unikatową sposobność zrozumienia mechanizmów funkcjonowania ich własnej wspólnoty. To tak, jakby dramat cały czas próbował sprawdzić predyspozycję ludów kontynentu do diagnozowania siebie oczami innego, bo jak zaznacza w kontekście swoich rozważań o uchodźcach Dariusz Czaja, „w pewnym momencie swojej historii okazała się Europa w swoim rdzeniu zdolna do zakwestionowania własnych wartości i spojrzenia na siebie «cudzymi» oczami” 11. Ta zdolność przekuwania cudzego na swoje była jak się zdaje przez wieki siłą dającą Europie sprawczość działania. 

3.

Sceny, w których chyba najdobitniej daje o sobie znać rozczarowanie Europą, jej kondycją moralną, ale i organizacyjnym potencjałem, znajdziemy w niewielkim dramacie Andersa Lustgartena Lampedusa (2015). Utwór napisany jako bezpośrednia reakcja na kryzys migracyjny i tragedie dziejące się na Morzu Śródziemnym, portretuje również Europę jako niemego i biernego świadka wydarzeń. Stefano, włoski rybak z Lampedusy, który nie łowi już ryb, bo mare nostrum „umarło”, wypływa codziennie, by wyciągać z wody kolejne zwłoki. Nie rozumie, dlaczego jego wyspa i jej mieszkańcy zostali sami w obliczu tej tragedii. Ale jeszcze bardziej irytują go uratowani z wody uchodźcy, ponieważ wciąż mają nadzieję na lepsze życie. Skarży się, że „docierają do brzegu z roziskrzonymi, płonącymi oczami. Zazdroszczę im tego” 12. Lustgarten pokazuje, jak niewiele dzieli włoskiego rybaka i syryjskich uchodźców. Wszyscy oni są pariasami zachodniego świata, a różni ich jedynie doza rozczarowania i skala utraconych nadziei. 

ykokdpqc.jpeg

Biljana Srbljanović „Śmierć to nie rower”, reż. Slobodan Unkovski, Jugoslovensko Dramsko Pozorište, Belgrad, 2011. Fot. archiwum teatru

Dla równowagi sztuka opowiada także historię Denise, Angielki azjatyckiego pochodzenia, która z trudem wytrzymuje obelgi spadające na nią w pracy. Zbiera na studia i zajmuje się matką, której nadgorliwi urzędnicy nie chcą przyznać zasiłku, uznając ją za „niewystarczająco chorą”. I kiedy wydaje się, że świat obojga protagonistów – Stefano i Denise – chyli się ku całkowitemu upadkowi, nieoczekiwanie spotykają na swojej drodze „obcego” – uchodźcę, wobec którego skłonni byli zachowywać sceptyczny dystans. 

Ten być może nieco zbyt optymistyczny zwrot akcji nie odbiera jednak ostrza krytyce, jaka kierowana jest w sztuce Lustgartena pod adresem Europy. Ważne również jest to, że oceny dokonuje ktoś z marginesu: uchodźca bądź prekariusz, osoba pozbawiona prawa pobytu bądź prawa głosu, jednostka słaba, bez znaczenia i siły sprawczej, a zatem ktoś niewidoczny dla systemu. Dopiero na przykładzie takiego człowieka widać, jak funkcjonują w praktyce wartości fundujące wspólnotę europejską.

Zatem czego może Europa nauczyć się z dramatów innych krajów, które leżą w obszarze jej politycznego i kulturowego oddziaływania, ale widzą i słyszą inaczej? Co widzą „cudze oczy”, o których wspomina Dariusz Czaja, kiedy przyglądają się wydarzeniom dziejącym się „przez kilka belgradzkich niedziel” w sztuce Biljany Srbljanović Śmierć to nie rower? Kluczem do tej fragmentarycznej, rozczłonkowanej i ostatecznie unikającej domkniętych rozwiązań sztuki jest prywatność postaci. Cechuje ją właśnie to, czyli brak konkretu, konkluzji, zdecydowania. W kilku przestrzeniach egzystują ludzie pozasklepiani we własnych osobnych sytuacjach, a ich życia ilustrują dość przypadkowy moment uchwycony jakby przelotnym okiem dramatycznej wizji. Starszy ojciec przesiadujący wraz z córką na szpitalnym korytarzu, w oczekiwaniu na lekarza, leciwa parlamentarzystka mieszkająca z pięćdziesięcioletnim synem, planująca nieznane bliżej reformy polityczne, a do tego nastoletnia dziewczyna repetująca klasę i powtarzająca materiał w towarzystwie podstarzałego jegomościa, który bezskutecznie oczekuje, aż jej ojciec wróci do domu z pracy – oto właśnie pola wyizolowania, mikroświaty zamykające w sobie jednostki z ich bardzo osobistymi doświadczeniami, stanowiącymi refleks większej nieznanej nam całości. I choć światy tych postaci zaplatają się ze sobą na końcu dramatu, to i tak koncentrujemy się tu na wyizolowanych momentach emocji, drobnych starciach i konfliktach, na wpół zwerbalizowanych planach i marzeniach. 

Wszystkie postaci Srbljanović egzystują w cieniu świata, który właśnie przemija, świata moralnie przerażającego, świata serbskich powstań, realiów drugiej wojny światowej, komunistycznych czystek, wspomnień o marszałku Brozie Ticie, odchodzących patriarchów Kościoła. W telewizji pokazywany jest propagandowy film jugosłowiański z 1971 roku Walter broni Sarajewa, opowiadający o jugosłowiańskiej partyzantce utrudniającej odwrót niemieckich sił wycofujących się z terenów Bałkanów. Telewizja transmituje również śmierć wiekowego popa, po której ogłoszono paraliżującą kraj żałobę – nie można wyprawiać hucznych imprez, szpitale przestały pracować. W chwili strachu i zdenerwowania jedna z postaci recytuje treść przysięgi serbskich powstańców z początku dziewiętnastego wieku. Wspomina się tu również ofiary walk na froncie sremskim, czyli fakty, o których częściowo opowiada wspomniany film o Walterze. Te heroiczne, choć niejednokrotnie moralnie dwuznaczne wydarzenia rozpływają się w mrokach przeszłości, istnieją jedynie jako zjawy w głowach postaci bądź propagandowe treści bezkrytycznie serwowane obywatelom. Skomplikowana historia Serbii, chociaż zredukowana do niewyraźnych wspomnień i uproszczonych sentymentalnych schematów, wciąż determinuje świat postaci, a jej powolne odchodzenie oznacza dla wszystkich zanik jakiejś fundamentalnej spójności, stabilizacji i oparcia. 

Świat po usunięciu zworników historii, węzłów polityki, logiki bitewnych ofensyw, dynamiki wojskowych natarć i partyzanckich zasadzek to rzeczywistość słaba, chora, zagubiona. Stąd ojciec Nadeżdy, niegdyś młody i silny („Kiedyś dłonią mogłem rozwalać meble”) kończy żywot w strachu i samotności, na szpitalnym łóżku i bez majtek. Pozostaje mu jedynie zanurzać się w nostalgiczne wspomnienia, które przywołuje, nucąc zwrotki piosenki Dorastałem nad Dunajem. Równie smutno kończy się żywot Chorążego Jokicia, żołnierza-szaleńca, cierpiącego na schizofrenię, który odbiera sobie życie samobójczym strzałem w głowę. Dalej mamy już tylko podstarzałego Chrapca, alkoholika i nieudacznika oraz Aleksę – pięćdziesięcioletniego psychiatrę, który łamie zasady lekarskiej uczciwości, a prywatnie nie potrafi uwolnić się od emocjonalnego związku z kontrolującą go matką. Na ulicach grasują religijno-narodowe bojówki gotowe pobić każdego, kto nie przestrzega nakazu państwowej żałoby, a w szkołach szerzy się przemoc wobec słabszych i wrażliwych dzieci. 

Emocjonalne rozchwianie postaci Srbljanović, które daje o sobie znać w każdej scenie jej dramatu, jest w dużym stopniu obrazem regionu bezustannie zmuszanego do powstawania z ruin i doświadczającego ciągłych upadków. Histeryczność zachowań – z jednej strony komiczna, z drugiej przejmująca – rodzi się z istnienia w świecie bez struktury, bez stabilnej ciągłości państwa i jego instytucji, bez wspólnoty i jej tożsamości i przekłada bezpośrednio na ich wrażliwość postaci 13. Głosy dobiegają jakby z „podziemia” własnej historii i własnej opowieści. Potrafią przy tym przestawić zwrotnice języka i odczuwania na tory niestabilnej, rozchwianej prywatności, podnosząc zwykłe przywary, słabości, dziwadła i złośliwości do rangi katastrof. 14 Wyostrzają również obraz chaosu, jaki wdziera się do rzeczywistości, kiedy okazuje się, że porządek, opowieść o własnej historii, a także ufność w reguły, zasady i procedury były co najwyżej iluzjami stabilności. 

W krytyce teatralnej dramaty powstające na terenie krajów byłej Jugosławii, szczególnie sztuki Biljany Srbljanović i Ivany Sajko, często łączy się z twórczością autorów z Niemiec (Mayenburg), Rosji (Kolada, Wyrypajew) czy Wielkiej Brytanii i Irlandii (Kane, Ravenhill, McDonagh) 15. Warto oczywiście pamiętać, że tak jak brytyjska grupa dramatopisarzy ochrzczona przez Aleksa Sierza mianem „in-yer-face”, a przez krytykę z krajów europejskich terminem „nowy brutalizm” (bądź jej synonimicznymi odmianami) nie stanowiła zwartej szkoły pisania i charakteryzowała się bardzo odmiennymi stylistykami, tak i owa rozbudowana „europejska” szkoła nie jest jednorodna, a jej cechy wspólne są często konstrukcjami narzuconymi przez recenzentów. Stąd owe scalające i uniwersalizujące kategorie spotykają się niejednokrotnie z oporem. Ideę łączenia dzieł wymienionych tu pisarzy pod jednym szyldem „nowy dramat europejski” (New European Drama) krytykuje chorwacka teatrolożka Sanja Nikčević. Jej zdaniem narzuca się w ten sposób wszystkim twórcom jeden „homogenizujący” wzorzec, który odbiera im lokalną, indywidualną specyfikę 16. Autorka widzi również ten zrównujący trend jako swoistą modę, która rozpowszechniła się po śmierci Kane między innymi za sprawą twórczości takich reżyserów jak Thomas Ostermeier, którzy zdaniem Nikčević słabości warsztatowe pisarstwa Brytyjki przykrywali emocjonalnym szantażem związanym z jej biografią. Potem ten wzorzec dramatu, jak pisze Nikčević, przejęty został przez wiele teatrów europejskich, których dramaturdzy nakazywali swoim autorom „kształtować ich twórczość tak, by pasowała do dominującego trendu” 17. 

Do koncepcji „nowego dramatu” jako ogólnej kategorii krytycznej odwołuje się również Duška Radosavljević, uznając, że sugerowany przez tę koncepcję „przepływ wzajemnych wpływów” należy traktować z dystansem jako zjawisko dostarczające paradygmatu interpretacyjnego dla dzieł tak odmiennych twórców 18. Jednakże zastrzeżenia Radosavljević dotyczą w zasadniczej mierze ważniejszego jeszcze zjawiska, które określa ona mianem „bałkanizacji” narzucającej krytycznym interpretacjom pewien stereotyp kulturowy związany ze specyficznym rozumieniem zjawisk pochodzących z tego regionu Europy. Zdaniem tej badaczki zarówno kino krajów byłej Jugosławii jak i dramaty Srbljanović i Sajko wychodzą swoją tematyką i formą daleko poza „bałkanizujące” kategorie interpretacyjne. Stąd jak podkreśla Radosavljević, ich sztuki mają „transnarodowy potencjał”, a co ważniejsze zdolne są „zrewidować założenia zewnętrznych komentatorów oraz widzów, zmuszając ich do porzucenia wygodnych stereotypów postkolonialnej krytyki”. Stąd twórczość Srbljanović, którą dawniej widziano nieco wbrew jej woli jako głos „innej Serbii”, teraz można odczytywać w kategoriach dzieła reprezentującego „inną Europę” – czyli „kontynentu, który po doświadczeniu konfliktów z początku nowego tysiąclecia coraz silniej rewiduje własną tożsamość”. Podsumowując, nawet jeśli całkiem słusznie nie należy poddawać się urokowi takich scalających uogólnień jak „nowy europejski dramat”, to w twórczości Srbljanović można widzieć głos zadający europejskiej tożsamości ważne pytania i zwracający uwagę na jej słabości. Na tym właśnie polu znajduje Srbljanović wspólny język z wieloma innymi dramatopisarzami i dramatopisarkami anglosaskimi. 19

Testowanie struktury wspólnej tożsamości, jej odporności na wstrząsy staje się tematem wielu dramatów brytyjskich. Warto w tym kontekście wspomnieć o dwóch sztukach, które dobrze ilustrują właśnie głos „innej Europy”, słabszej, rozchwianej, pogrążonej w chaosie, obserwującej rozpad własnych instytucji. Fantastyczną, choć nie mniej przerażającą, wizję takiego właśnie rozpadu świata ukazuje Zinnie Harris w dramacie How to Hold Your Breath (2015). Ta brytyjska pisarka mocno związana z teatrem szkockim inscenizuje w swoim dramacie zanik struktury, rozpłynięcie się procedur i reguł, pozostawiając postaci wobec konieczności samotnego odnajdowania kierunku i sensu. Główna bohaterka, Dana, stara się dotrzeć z Londynu do Aleksandrii, gdzie musi wygłosić prezentację związaną z jej prestiżową pracą. W trakcie podróży kontynent nawiedza tajemniczy kryzys: przestają działać banki, linie lotnicze, zawieszone zostają połączenie kolejowe, ludzie opuszczają miejsca zamieszkania, świat cywilizowanej Europy dobiega końca. Dana nie wierzy w to, co się dzieje, bo jak twierdzi „żyjemy w Europie, tu nic złego się nie zdarzy” 20. Nic bardziej mylnego! Żeby dopiąć celu i ostatecznie dotrzeć do Aleksandrii, będzie musiała sporo wycierpieć, łącznie ze sprzedaniem się obcemu mężczyźnie, który jako jedyny w okolicy dysponuje gotówką. 

Na końcu drogi pozostaje jeszcze ostatnia przeszkoda, Morze Śródziemne i tu Harris funduje swoim czytelnikom najbardziej gorzki obraz kryzysu. Dana zmuszona jest pokonać tę morską przeprawę w przepełnionej kontynentalnymi uchodźcami łodzi. Bogaci i syci Europejczycy w panice opuszczają swoje miasta i metropolie, szukając schronienia na Południu. To odwrócenie stereotypowego obrazu emigranta, do którego jesteśmy tak przyzwyczajeni, brzmi szczególnie ironicznie w kontekście debat o uchodźcach oczekujących u bram krajów Unii. 

W tej dziwnej podróży towarzyszy Danie oniryczna postać bibliotekarza, który co i rusz oferuje jej lektury, mające w jego mniemaniu pomóc przetrwać trudną drogę. Wszystkie one są jednak tylko banalnymi opisami sprowadzającymi realną wiedzę do uproszczonych schematów podanych w formie samouczka. O czym rozmawiać na pierwszej randce, Ogrodnictwo dla początkujących czy Jak napisać powieść – to tylko niektóre tytuły mające na celu wesprzeć współczesnego człowieka w chwili katastrofy. Ta komicznie podana teza o upadku wiedzy, całego intelektualnego dorobku kontynentalnej humanistyki stanowi znaczącą puentę tego, co zdaniem Harris może dziś zaoferować nam nasz stary kontynent. 

Inscenizowanie obrazów ukazujących rozpad systemu i jego rozprzężenie nie ma przyśpieszyć zniszczenia Europy. Przeciwnie, dramatopisarze i artyści zaangażowani w odkrywanie perspektyw odbiegających od powszechnych debat o rozwoju i postępie, o wydajności i dynamice, zwracają uwagę na konieczność spojrzenia w miejsca skryte za tą zasłoną języka, za wiedzą ekonomicznych think tanków. Europocentryzm takich ekspertyz, ich dominacja i uniwersalizujące algorytmy projektują model obywatela i mieszkańca, w którym nie mieszczą się rozmaite jednostki i grupy, tożsamości i ścieżki życia. Właśnie w ich imieniu mówią przedstawieni tu dramatopisarze i dramatopisarki. Zatem skoro de Sousa Santos wspomina o konieczności wygenerowania „gramatyki oporu”, która narodziłaby się w krajach południa Europy i pomogła kontynentowi spojrzeć na własną współczesność innym okiem, to podobnego zadania podejmuje się dramat współczesny, kreśląc sylwetki postaci nie tylko zamieszkujących geograficzne rubieże Europy, ale także doświadczających erozji jej ideałów i zasad, a dotykającej samego centrum tej wspólnoty.

Stąd w sztuce Credible Witness (2001) Timberlake Wertenbaker kreśli portret Europy, opowiadając historię emigrantów przetrzymywanych w jednym z obozów dla uchodźców. Ta wielokulturowa grupa osób pochodzących z różnych krajów (z Algierii, Erytrei, Macedonii czy Somalii) dzieli nie tylko marzenie o życiu w normalnym kraju, ale także zainteresowania i talenty, które przynoszą ze sobą z wcześniejszego życia. Ktoś cytuje Miltona z pamięci, ktoś zajmuje się sztuką, jeszcze ktoś służy wiedzą medyczną, ponieważ w ojczyźnie, którą zmuszony był opuścić, pracował jako lekarz. Główna postać tego dramatu ma na imię Aleksander i pochodzi z Macedonii. W oczywisty sposób dziedziczy tradycję i kulturę tego historycznego imperium, którą przekazuje, pracując z angielskimi dziećmi, chociaż w ich kraju pozostaje człowiekiem bez historii i tożsamości. 

Zatem wracając do postulatu przedstawionego przez Chakrabartyego, który postrzegał mieszkańców Indii jako tych, którym nie dano prawa głosu, mówiąc im „jeszcze nie” – jeszcze nie jesteście gotowi do formułowania własnych opinii, należałoby skonstatować, że czas na wsłuchanie się w te właśnie, wyciszone głosy nadszedł. Jeśli zdaniem Zinnie Harris wiedza europejskiej humanistyki sprowadzona została do przemielonej papki ujętej w ramy taniego samouczka w rodzaju Jak uprawiać ogród, ponowne przemyślenie tradycji i kultury Europy, jej swoista odmiana, może wziąć początek z tych zmarginalizowanych tradycji, wśród których udało się ją przechować poza utartymi ścieżkami kontynentalnej polityki. Dramat Wertenbaker kończy się kwestią wypowiedzianą przez macedońską kobietę, matkę Aleksandra. Uspokaja ona angielskiego urzędnika migracyjnego, którego trawi lęk i brak nadziei: „Kiedy przyjdziemy do was, nie zakrywajcie twarzy ze strachu, bojąc się, co teraz stanie się z waszą koroną i monarchią. Spójrzcie na nas, to my jesteśmy waszą historią” 21. 

W kontekście wsłuchiwania się w głos „innej Europy” Janelle Reinelt zauważa, że dramat ostatnich dwóch lub trzech dekad uświadamia nam problemy z legitymizacją instytucji europejskich, których działania nie spotykają się z pełnym zrozumieniem 22. Wiąże się to jej zdaniem z „deficytem tożsamości”, czyli krytyczną refleksją nad tym, co oznacza bycie Europejczykiem. Właśnie w sztukach teatralnych ostatnich kilku dekad toczy się dyskusja na temat wykorzenienia, przynależności, granic, tożsamości historycznej i społecznej sprawiedliwości. Kondycję europejskich społeczeństw i rolę dramatu podobnie diagnozuje Janine Hauthal, która widzi rolę teatru jako ważnego pola refleksji nad tym, co stanowi zestaw wyzwań stojących przed kontynentalną wspólnotą: migracja, globalizacja, neo-kapitalizm i rodzący się skrajnie prawicowy ekstremizm 23. Zastanawiające, że zarówno Reinelt jak i Hauthal opierają swoje analizy dramatu na tych samych sztukach, pisząc o problemach migracji w połączeniu z kwestiami europejskiej tożsamości w Pentacost Davida Edgara (1994) i Europe Davida Greiga (1994). Hauthal proponuje krytyczne odejście od wąskiej, eurocentrycznej perspektywy opisu tych zjawisk i postuluje zbudowanie „transkulturowej wspólnoty” jako alternatywy dla postaw skrajnych i ekstremalnych. Propozycja, by przesunąć centrum europejskiej refleksji krytycznej, dowartościowując głosy marginalne, stanowi próbę legitymizacji głosów reprezentujących „odmienność”, która do tej pory pozostawała niewidoczna, a która ma szansę napisać na nowo reguły funkcjonowania w europejskiej wspólnocie. 

Warto również zwrócić uwagę na te utwory, które ukazują wizje katastrofy z perspektywy „pełnoprawnych”, zakorzenionych kulturowo obywateli Unii. Dramat angielski zadaje pytanie o charakter idei, która spaja i łączy mieszkańców kontynentu oraz o tradycję, która umożliwia ciągłość historii. Na przykład w Jerusalem Jeza Butterwortha (2009) znajdziemy obraz nostalgicznego powrotu do etnicznej Anglii, wskrzeszanej przez grupę społecznych wyrzutków oraz mieszkańców niewielkiej wioski, którzy pod przewodnictwem samozwańczego mistyfikatora i wichrzyciela zbierają się w pobliskim lesie, by pić, tańczyć i cytować wiersze Williama Blake’a. Ta wizja mistycznej angielskości przegrywa jednak w konkurencji z napierającym światem biznesu i komercji, ale także z własnym upodobaniem do etnicznego kiczu i udawanej duchowości. Podobny obraz choć o nieco mniejszej skali ukazuje sztuka Mike’a Bartletta Albion (2017). To historia domu z ogrodem, obsesyjnie uprawianego i utrzymywanego w takim kształcie, jaki miał w przeszłości, kiedy jego właściciele byli dziećmi. Trwanie skrawka brytyjskiej ziemi wobec zmieniających się warunków ekonomicznych i politycznych, a także odchodzenia mieszkańców domostwa urasta do symbolu trwania idei brytyjskości, która okazuje się zarówno wspaniała, jak i destrukcyjna. Jednak najbardziej niepokojący obraz nadchodzącego końca znajdziemy w dramacie drukowanym jakiś czas temu na łamach „Dialogu”, czyli w sztuce Caryl Churchill Aby ci o tym donieść 24. Churchill inscenizuje rozmowy czterech kobiet w podeszłym wieku, które spotykają się w wiejskim ogródku, by wypić herbatę i porozmawiać. Ale coś, co mogłoby wyglądać jak spokojna sielanka, okazuje się pełnym napięcia i niepewności zmaganiem z własną przeszłością, poczuciem winy i strachem, kiedy kobiety zaczynają rozprawiać o swoim życiu i przemijaniu rzeczywistości, jaką znają. Ich refleksje oraz spory i kłótnie przecinają co chwila abstrakcyjne, przerażające monologi, w których świat ludzki i zwierzęcy ulega niewytłumaczalnemu zniszczeniu. W szerokim wymiarze zarówno za pomocą głosów przybyszów jak i osiadłych mieszkańców Europy dramat brytyjski kreśli „wizje katastrofy”, które niejednokrotnie, jak zaznacza Aleks Sierz, „przyjmują formę antyutopii” 25.

Takie antyutopijne tony słychać jeszcze głośniej w dramatach byłej Jugosławii, w których głos „innej Europy” daje o sobie znać za pośrednictwem obrazów dużo drastyczniejszych i przesyconych przemocą. W utworach Biljany Srbljanović i Ivany Sajko z wyostrzoną wrażliwością rejestrowane jest doświadczenie jednostek, których rzeczywistość – rodzinna, polityczna, społeczna i narodowa – uległy dezintegracji. Dzieje się tak zarówno w sztuce Srbljanović Śmierć to nie rower, zanurzonej w politycznych realiach następstw konfliktu bałkańskiego, jak i w jej dramacie Ameryka część druga, zbierającym doświadczenia społeczeństwa po katastrofie, jaką był zamach terrorystyczny na światowe centrum handlu. 

jo5r2lik.jpeg

Ivana Sajko „Kobieta-bomba”, reż. Giovanny Castellanos. Teatr im. Jaracza, Olsztyn 2009. Fot. Michał Bartoszewicz

Potrzebę dosłownego wysadzenia rzeczywistości w powietrze teatralizuje sztuka Sajko Kobieta-bomba. Tytułowa zamachowczyni, planując samobójczy atak na ważnego polityka, walczy o sprawy uniwersalne i deklaruje: „My też chcemy być elementem globalnej wioski! Domagamy się reformy władzy! Nowego podziału budżetu państwa! Dość już mamy przestarzałego totalitarnego systemu! […] Pragniemy demokracji! Niech żyją wolne media! Wprowadźmy rozdział Kościoła od państwa i państwa od telewizji! Precz z centralizmem!” 26. Dramat byłej Jugosławii operuje nie tylko dość rozpoznawalnym „paradygmatem przemocy”, ale także, jak podkreślają Gabriela Abrasowicz i Magdalena Koch, „uniwersalizującym uogólnie-niem” 27, a sztuki z tych terenów okazują się, zdaniem badaczek, „swoistym laboratorium dla innych kultur w kwestii wypracowywania języków artystycznych i formy w przetwarzaniu traum wojennych” 28. W podobny sposób określana jest również twórczość Olivera Frljicia, którego działalność artystyczną Paweł Sztarbowski widzi właśnie w szerokim nurcie europejskiej sztuki krytycznej, stawiającej sobie za cel „zakłócenie dominującej hegemonii” i „stworzenie nowej podmiotowości politycznej”. 

Krytyka Europy wraz z jej dominującymi wartościami wydać się może motywowana jedynie negatywnym sentymentem wobec naszego kontynentu. Jednakże u podłoża opisanych tu pesymistycznych wizji zdaje się leżeć potrzeba reformy tego, co w dziedzictwie europejskim najbardziej wartościowe: wielokulturowości, otwartości i tolerancji. Zdaje się, że o tych sprawach najlepiej opowiadają postaci z marginesu i obrzeży europejskiej kultury, ci i te, których światem wstrząsnęły polityczne i kulturowe kataklizmy. Jeśli wierzyć współczesnym dramatopisarzom i filozofom, tam tkwi energia odnowy.

• 1.  Iwan Krastew Co po Europie?, przełożył Antoni Gustowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, s. 6.
• 2.  Por. Janine Hauthal „Provincializing” Post-Wall Europe: Transcultural Critique of Eurocentric Historicis in „Pentecost”, „Europe” and „The Break of Day”, „Journal of Contemporary Drama in English”, nr 1/2015, s. 28-46.
• 3.  Druk. w „Dialogu” nr 9/1999.
• 4.  Druk. w „Dialogu” nr 5-6/2001. 
• 5.  Dubravka Ugrešić Kultura kłamstwa (eseje antypolityczne), przełożyła Dorota Jovanka Ćirlić, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław1998, s. 16.
• 6.  Boaventura de Sousa Santos Epistemologies of the South. Justice Against Epistemicide, Routledge, London and New York 2016, s. 17; kolejne cytaty – s. 17, 18. 
• 7. Druk. w „Dialogu” nr 4/2022
• 8.  Zob. Dipesh Chakrabarty Provincialising Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2000, s. 8-16. 
• 9.  Por. Janelle G. Reinelt Performing Europe: Identity Formation for a „New” Europe, „Theatre Journal”, nr 3/2001, s. 367. 
• 10.  Jak zauważa Janine Hauthal, „przenosząc naszą uwagę na sprawy związane z «obrzeżami» Europy w okresie po zburzeniu muru berlińskiego, czyli na różnorodną problematykę kultur i dylematów Europy Wschodniej, odkryjemy, że również tu dobrze sprawdzają się modele analityczne zaproponowane przez Chakrabartyego”. Janine Hauthal „Provincializing” Post-Wall Europe…, dz.cyt., s. 34.
• 11.  Dariusz Czaja Mare nostrum, mare monstrum, w tegoż Gramatyka bieli. Antropologia doświadczeń granicznych, Pasaże, Kraków 2018, s. 70.
• 12.  Anders Lustgarten Lampedusa, Bloomsbury, London 2015, s. 9.
• 13.  O kwestii starzenia się jako kategorii estetycznej i zabiegu formalnym pomagającym Srbljanović kształtować jej bohaterki i bohaterów pisze Marta Chaszczewicz-Rydel, zaznaczając, że postaci te cechuje „bardzo wysoki stopień empatii i refleksyjności, ekstrawertyczność, szczery i «nierynkowy» stosunek do ludzi, który jest odbierany jako rodzaj braku przystosowania lub nieporadności”. Marta Chaszczewicz-Rydel O młodych i starych we współczesnej literaturze serbskiej (Matija Bećković, Biljana Srbljanović), „Slavica Wratislaviensia” t. 163, 2016, s. 776.
• 14.  Nie wpisują siętym samym w język jakże potrzebnej w chwilach politycznych napięć narodowej propagandy. Mówią językiem własnych fobii, w którym tylko niejasne echa odnoszą się do nacjonalistycznych wartości i treści. Na temat znaczenia języka utrwalanego przez teatralne instytucje zob.: Igor Burić National People’s Theatre Playhouse, w: Platform. East European Performing Arts, edited by Joanna Krakowska and Daria Odija, Adam Mickiewicz Institute, Center for Culture in Lublin, Institute of Arts of the Polish Academy of Sciences, Lublin – Warsaw 2016, s. 135. 
• 15.  Por. Duška Radosavljević Biljana Srbljanović and Ivana Sajko: Voice in the place of silence, w: Contemporary European Playwrights, edited by Maria M. Delgado, Bryce Lease and Dan Rebellto, Routledge, London and New York 2020, s. 326. W tym samym duchu pisze również Sanja Nikčević, obok oczywistej w tym kontekście twórczości Sarah Kane, dodając do tej grupy jeszcze Larsa Noréna ze Szwecji, Jona Fossego z Norwegii i Dejana Dukowskiego z Macedonii. Por. Sanja Nikčević British Brutalism, the „New European Drama”, and the Role of the Director, „New Theatre Quarterly”, nr 3/2005, s. 262.
• 16.  Zob. Sanja Nikčević, dz.cyt., s. 268 i 262.
• 17.  Tamże, s. 262.
• 18.  Zob. Duška Radosavljević, dz.cyt., s. 325; kolejne cytaty – s. 315, 316, 327.
• 19.  Na przykład Nataša Govedić posługuje się jeszcze inną kategorią, która jej zdaniem mogłaby połączyć działalność pisarzy spod znaku Sarah Kane i twórców z byłej Jugosławii. Badaczka proponuje pojęcie „dramatu etycznego”, które ma wskazywać na wspólne doświadczenie „głębokiego moralnego urazu, jaki zadano naszym wspólnym wartościom” – Nataša Govedić The Trauma of Apathy: two playwright of post-Yugoslav nowhereland (Ivana Sajko and Biljana Srbljanowić, „Revue des études slaves”, nr 102, 2006, s. 204. Warto podkreślić, że na tę ideę powołują się w swoich artykułach zarówno Radosavljević jak i Nikčević.  
• 20.  Zinnie Harris How to Hold Your Breath, Faber and Faber, London 2015, s. 102. 
• 21.  Timberlake Wertenbaker Credible Witness, w tejże: Plays 2, Faber and Faber, London 2014, s. 235. 
• 22.  Zob. Janelle Reinelt, dz.cyt., s. 368-373.
• 23.  Zob. Janine Hauthal, dz.cyt., s. 29-39.
• 24.  Druk. w „Dialogu” nr 9/2016.
• 25.  Aleks Sierz Kiedy noc zapada. Antyutopia i kryzys w najnowszym dramacie brytyjskim, przełożył Michał Lachman, „Dialog”, nr 1/2021.  
• 26.  Ivana Sajko Kobieta-bomba, przełożyła Dorota Jovanka Ćirlić, „Dialog”, nr 9/2009, s. 168.
• 27.  Gabriela Abrasowicz, Magdalena Koch Ofiary – wyobcowane – sprawczynie. Kobiecy punkt widzenia na przemoc i wojnę we współczesnym dramacie i teatrze (post)jugosłowiańskim, „Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis”, z. 4/2018, s. 253.
• 28.  Gabriela Abrasowicz, Magdalena Koch, dz.cyt., s. 253. Por. też artykuł Gabrieli Abrasowicz i Magdaleny Koch, które piszą o „prze-pisywaniu historii «oddolnych»” w dramacie chorwackim, a także o praktykach kolonizowania kobiecego ciała w odniesieniu między innymi do twórczości Ivany Sajko, zainteresowanej projektami artystycznymi krytycznie odnoszącymi się do europejskiej tradycji artystycznej; zob. Gabriela Abrasowicz, Magdalena Koch Re-wizje Europy we współczesnym dramacie chorwackim (Europa – Monolog dla Matki Courage i jej dzieci Ivany Sajko), „Miscellanea Posttotalitariana Wratislaviensia”, nr 2/2014, s. 249-266.