human_animals01.jpg

Stef Smith „Human Animals”, reż. Hamish Pirie, The Royal Court Theatre, London 2016. Fot. Helen Maybanks

Nowa wizyjność, czyli dramat demontażu

Michał Lachman
W numerach
Styczeń
2021
1 (770)

Wojny, kryzysy i katastrofy, jakich bezpośrednio lub jedynie medialnie doświadczyliśmy w ostatnich latach, sprawiły, że największym przestrachem napawają nas własne wizje tragedii. Wiemy już bowiem, że nie istnieje nic, co w przypływie depresji możemy pomyśleć, a co prędzej czy później nie zdarzy się tu bądź na sąsiedniej ulicy. Zapowiedzi kataklizmów, podane nam w formie bądź przypominającej apokaliptyczną wizję świętego Jana, bądź rozumowej i naukowej relacji Grety Thunberg, wstrząsają nie tylko naszą wizją rzeczywistości. Burzą obraz nas samych, kiedy spoglądamy na siebie oczami innych: innych istot, innych roślin, innych światów, innej materii. Z tym wszystkim próbują się mierzyć dramatopisarze i dramatopisarki zamieszkujący w Zjednoczonym Królestwie, które być może silniej niż reszta świata akurat w tym momencie ma prawo czuć, że stanowi jedynie nieistotny dodatek do wzbierającej apokalipsy tego, co uznawaliśmy kiedyś za własny świat. 

1.

Z niektórych dramatów powstających ostatnio w Wielkiej Brytanii wyłania się obraz człowieka i świata w kawałkach. O tym fragmentarycznym oglądzie człowieka w niespójnej rzeczywistości była już mowa od dawna, by przywołać jedynie wcześniejszą twórczość Caryl Churchill, Marka Ravenhilla, Simona Stephensa czy takich młodych adeptów dramatopisarstwa jak Andrew Thomson. W utworach tych pisarzy w ostatnich latach dominuje forma „punktowa”; sztuki nie budują jednej opowieści, nie snują ciągłej fabuły, nie trzymają się wiernie postaci i jej psychologicznego rozwoju. To tak jakby o świecie łatwiej i lepiej opowiadało się krótkimi rozbłyskami akcji, zwielokrotnionymi odbiciami zdarzeń, budując sensy dające o sobie znać gdzieś pomiędzy pozornie odległymi lokalnościami, prywatnościami i odczuciami. Istotna część brytyjskich tekstów dramatycznych ostatnich lat składa się ze zbioru głosów, zderzeń języka, a raczej emocji czy afektów wyjętych z większej, niedostępnej nam całości. Przysłuchujemy się prywatnym wymianom zdań, umieszczonym w prywatnych przestrzeniach kuchni, ogrodów i hoteli rozrzuconych po całym globie. Przenoszeni jesteśmy między zmieniającymi się szerokościami geograficznymi niewidzialną ręką ukrytego opowiadacza. Obecność tej instancji nadrzędnej świadczy być może o powrocie do łask instytucji narratora wszechwiedzącego, którego pozbawiono jednak zupełnie wszechwiedzy, dając w zamian nieograniczony voucher podróżny. W takich sztukach Caryl Churchill jak Love and Information czy Aby ci o tym donieść 1, w dramatach Ravenhilla spod znaku Shoot / Get Treasure / Repeat, czy Stephensa T5 dokonuje się całkowite rozsypanie świata, który z trudem możemy poskładać, szukając drobnych, subtelnych zaczepień między scenami i słowami 2

12.lachman_shoot.jpg

Mark Ravenhill „Dispara/Agafa tresor/Repeteix (Shoot/Get Treasure/Repeat)”, Teatre Lliure, Barcelona, 2013, reż. Josep Maria Mestres. Fot. Ros Ribas / teatr Lliure

Ten syndrom niespójności faktów, rozbieżnych języków, nieciągłości trwania prawd i naukowych analiz dominuje w ostatniej dekadzie, jako pokłosie kryzysów finansowych, wiary przemawiającej za pośrednictwem aktów terrorystycznych, obecności uchodźców w świadomości europejskiego kontynentu i przemian społecznych związanych z prekaryzacją ludzi zachodu. Jednakże pośród takich obrazów współczesności zaczyna się także krystalizować inny wątek i temat, czy też lęk; obraz wizji końca i schyłku, wymykający się już nie tylko logice spójności, ale realizmowi świadomości, stanowiący początek fantazji, metafory i symbolu, prezentujący apokaliptyczny finał życia w antyutopijnej rzeczywistości. Świadomość postaci dramatycznej zdominowana zostaje poprzez demony własnej traumy i lęków, jak w jednym z wątków w Shoot… Ravenhilla opowiadającym o dramatycznych wizjach żołnierza na misji, czy też przez zagładę świata w wyniku swoiście pojętego buntu materii i biosfery w apokaliptycznych opowieściach snutych przez bohaterki Aby ci o tym donieść Caryl Churchill. W tych obrazach świat pozaludzki ożywa i nabiera dynamiki, przejmuje inicjatywę, dyktuje warunki, straszy i przeraża, żyje i nie słucha człowieka, detronizuje gatunek naczelny, odwraca prawa ewolucji. Sztuki, o których tu mowa, powstały jeszcze przed pandemią i zapowiadają jej przyjście, tak jak Zbombardowani Sarah Kane zawierają już obraz ataku na Światowe Centrum Handlu, tak jak głos Grety Thunberg zawierał już zapowiedź wirusa, bo skoro sami się nie zatrzymamy, to coś musi to zrobić za nas. 

2.

Obecność Caryl Churchill na brytyjskich scenach od lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia wyznacza istotny model oddziaływania na społeczeństwo poprzez dramat. Najprościej chyba byłoby go streścić jako praktykę demontażu. To pisanie, które chwyta istotę ulubionych fetyszy, nawyków i rytuałów, stanowiących pożywkę stabilnego trwania społeczeństwa w danym momencie jego dziejów. Czyni tak, nie by ukazać je w kolejnym realistycznym wcieleniu, ale by poddać je kontrolowanej destrukcji, ukazać rozkład, wyciągnąć na światło dzienne ścięgna i stawy społecznego organizmu wraz z jego światopoglądowymi założeniami. Praktycznie każda sztuka Caryl Churchill prowadzi estetyczną wojnę z realizmem oraz ideologiczną batalię przeciw poglądom, które go tworzą, podtrzymują i normalizują. Czytelnik i widz jej dzieł patrzy na świat znany i swojski, a jednak wymykający się ostatecznemu rozpoznaniu, popadający w dziwność i obcość. Jej dramaty z lat siedemdziesiątych (Owners, 1973; Light Shining in Buckinghamshire, 1978; Vinegar Tom, 1978; Cloud Nine, 1979) dokonywały brechtowskiej i foucaultowskiej dekompozycji świata, a działo się to zarówno w sposobie opowiadania historii, poprzez zmienną, uhistorycznioną narrację, jak i na polu dyskursów i języków, którym odbierano wszechmoc legitymizującej je władzy. W dekadę lat osiemdziesiątych weszła Caryl Churchill z mocną polemiczną tezą wobec świata kształtowanego przez Thatcher z jednej strony i Ronalda Regana z drugiej. Sztuki z tego okresu (Top Girls, 1982; A Mouthful of Birds, 1986; Serious Money, 1987) atakują zarówno świat globalizującej się i dehumanizującej ekonomii, jak i koncepcję człowieka redukowanego do makroekonomicznych ról społecznych, ukazując pod tą powłoką wymuszonej tożsamości jednostki czujące i kochające inaczej. 

Najprawdopodobniej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych pisarstwo Caryl Churchill dokonuje lekkiego zwrotu, odchodząc częściowo od tematyki społecznej i kierując uwagę na zagadnienia związane z biologią i genetyką. Jak zaznacza Mary Luckhurst, nowa tematyka nie dokonuje de facto wyłomu w twórczości dramatopisarki, a jedynie dostarcza nowej tematyki dla zainteresowań istniejących już wcześniej: „Dla Churchill z jej ulubionymi tematami związanymi z nauką i jej rozwojem, a także z technologią, feminizmem, prawami człowieka, neoliberalnym społeczeństwem konsumpcji, wojną i formą pisania opartą na surrealizmie, wzrost znaczenia genetyki dostarczył bogatego źródła inspiracji” 3. Tematyka ta przewija się na różne sposoby, uobecniając się w sztukach otwarcie podejmujących temat inżynierii genetycznej (na przykład Egzemplarz, 2002 4), a także w dramatach, w których biopolityka stanowi jedynie tło dla przedstawianych zdarzeń politycznych i obyczajowych (Blue Heart, 1997; The Skriker, 1994; Gdzieś daleko 5, 2000; Drunk Enough to Say I Love You, 2006; Siedmioro żydowskich dzieci 6, 2009; Love and Information, 2012; Aby ci o tym donieść, 2016). Elementy surrealizmu obecne w twórczości Caryl Churchill już dużo wcześniej przyjmują obecnie formę wizji schyłku i apokalipsy, świata na skraju materialnej, ale i etycznej otchłani. 

sierz_4x_3.jpg

Caryl Churchill „Szkło. Zabić. Sinobrody. Skrzat”, reż. James Macdonald, The Royal National Theatre, 2019. Fot. Johan Persson

Znajdująca się u progu kariery młoda szkocka dramatopisarka, Stef Smith, wchodzi w świat, któremu Caryl Churchill dała wyraz w swych krytycznych sztukach, z bagażem doświadczeń charakterystycznym dla swojej epoki. Pisanie w czasach serialowości Netflixa i drobnych projektów teatralnych przeznaczonych do prezentacji w sieci narzuca pisarce konkretną stylistykę i do pewnego stopnia determinuje zakres tematyczny jej twórczości. Smith, na której dorobek składa się jak na razie zaledwie kilka dramatów (Roadkill, 2012; Remote, 2015; Swallow, 2015; Human Animals, 2016; Girl in the Machine, 2017; Enough, 2019), angażuje się w szereg projektów doraźnych, istniejąc na styku różnych instytucji artystycznych. Można powiedzieć, że debiutujący dramatopisarz, choć często w oczach dyrektorów teatrów nie jest konkurencyjny w porównaniu z doświadczonymi autorami gwarantującymi zainteresowanie widowni, dość łatwo znajduje wsparcie i zachętę do pisania oraz przestrzeń do publicznej prezentacji swojej twórczości. Stef Smith na stałe współpracuje z takimi teatrami jak Leeds Playhouse czy Traverse Theatre w Edynburgu, realizuje również rozmaite projekty dla BBC, a aktualnie przygotowuje scenariusze dwóch filmów pełnometrażowych. Bierze przy tym również udział w projektach niewielkich i niskobudżetowych, jak na przykład krótkometrażowy film How to Grow a Nation, czy The Present, które należą do rozwijającego się sektora kultury w sieci 7

Wielotorowość pracy i twórczości nakłada na autorkę konkretną stylistykę, tematykę i ogląd świata, pozwala wniknąć w nieskończoną różnorodność tematów, ale odbiera być może coś, co stanowi niewątpliwy atut pisarstwa Churchill: zdystansowaną, zewnętrzną perspektywę zdarzeń ewoluujących w czasie, zmiennych, ale zachowujących mimo wszystko ukrytą ciągłość. To zdolność wydobywania esencji z płynnego miąższu tego, co teraźniejsze. Stef Smith, która podróżowała do Australii, Brazylii, Kanady, Niemiec, Indii, Korei czy Meksyku w poszukiwaniu pisarskich doświadczeń i przeżyć, działając na styku telewizji, teatru oraz internetu tworzy dramaty, które są obrazem siły, a jednocześnie słabości współczesnej sztuki, jej dojmującej szczerości ufundowanej na częściowo nieco powierzchownym ujęciu tematów i problemów. 

Liczba projektów, w które zaangażowana jest Stef Smith, nie tylko daje obraz różnorodności i dynamiki życia teatralnego na Wyspach. Ukazuje przede wszystkim instytucję teatru jako wielotorowe i wielopoziomowe przedsięwzięcie społeczne, jako przestrzeń angażowania i aktywowania lokalnej i globalnej społeczności poza wąsko pojętymi rolami aktora, reżysera czy dramatopisarza. Brytyjskie instytucje teatralne są kanałem komunikacyjnym, a w zasadzie agorą, na której w kontrolowany sposób jednostkowy światopogląd zmienia się w artystyczny przekaz. Społeczna funkcja brytyjskiego teatru realizuje się nie tyle przez epatowanie obrazkami kultury teatralnej, ile przez wsłuchiwanie się w głosy z zewnątrz; to model działania, w którym rolą artysty jest słuchać, a zadaniem widza mówić. Stąd brytyjskie teatry kipią od projektów, warsztatów, minifestiwali i przeglądów. Ich zadaniem jest sprowadzić do budynku teatralnego możliwie najliczniejszą grupę możliwie najbardziej zróżnicowanych widzów i oprócz zaproszenia ich na przedstawienie, skupić się na historiach, które mają do powiedzenia. 

Wystarczy spojrzeć na zwykłą i codzienną działalność teatrów, z którymi Stef Smith miała już do czynienia, by zorientować się, na czym może polegać wyjątkowość życia teatralnego w Zjednoczonym Królestwie. Leeds Playhouse w Leeds, Teatr Traverse w Edynburgu, Citizens Theatre w Glasgow czy Teatr Young Vic w Londynie modelowo wypełniają misję instytucji otwartych. W teatrze Traverse obok letniego festiwalu znajdziemy roczny program angażowania widzów w życie teatru, gdzie pod okiem zawodowych artystów każdy może wziąć udział w warsztatach, projektach i wydarzeniach specjalnie przygotowanych dla szkół, uczelni, ludzi związanych ze sztuką oraz zwykłych widzów. Istotnym zadaniem teatru jest wyszukiwanie i zatrzymywanie talentów. Stąd cykliczny program pozyskiwania wszelkiego rodzaju tekstów literackich, które mogą po odpowiedniej obróbce stanowić materiał gotowy do realizacji scenicznej. 8 Stąd też szeroka grupa dramatopisarzy działających w ramach rezydencji oraz tych, którzy współpracują z teatrem regularnie, wśród nich właśnie Stef Smith. 

Informacje takie mogą okazać się potrzebne, jeśli ktoś chciałby pokusić się o zrekonstruowanie krajobrazu instytucjonalnego, z którego organicznie wyrasta twórczość młodego brytyjskiego dramatopisarza czy dramatopisarki. Na przykład w Leeds Playhouse, gdzie Smith działa w roli afiliowanej autorki, programy pod ogólnym szyldem „zaangażowanie twórcze” (creative engagement) sprawiają, że personel animatorów i specjalnie przygotowanych tutorów buduje dynamikę instytucji przynajmniej w równym stopniu, co zespół stricte artystyczny. Sztuka staje się w tym kontekście nie wyalienowaną, odosobnioną sferą przeżycia dla wybranej biletowanej publiczności, ale paletą różnorodnych działań polegających na samokształceniu przeciętnego człowieka, któremu instytucja zapewnia obsługę techniczną, by mógł wyjść z ukrycia. 

Jeśli zatem Stef Smith choć w małym stopniu uczestniczy w tym, co dzieje się w gmachu teatru, z którym współpracuje, to na jej rozwój jako artystki mają wpływ na przykład programy edukacyjne angażujące rocznie dziesięć tysięcy osób. 9 To zajęcia, które we współpracy ze szkołami oferują dzieciom z różnych społecznych środowisk kreatywne narzędzia pomagające zaplanować przyszłą karierę, to akcje angażujące lokalne wspólnoty, które regularnie odwiedzają teatr, to wsparcie dla młodzieży w rozwijaniu pewności siebie i rozbudzaniu aspiracji życiowych, to warsztaty dla osób starszych w myśl założenia, że odkrywanie potencjału twórczego w dojrzałym wieku poprawia ogólne zadowolenie i poczucie spełnienia, to specjalne zajęcia dla osób starszych cierpiących na demencję, to wreszcie systematycznie rozbudowywany program pod nazwą „teatr jako schronienie” (theatre as sanctuary), obejmujący mieszkających w mieście uchodźców i osoby starające się o obywatelstwo na Wyspach. W jego skład wchodzą spotkania chóru dla kobiet uchodźczyń, zajęcia z opowiadania osobistych historii osób, które przeżyły trudy emigracji, nauka języka oferowana przez starszych Anglików i Angielki świeżo przybyłym uchodźcom, a także spotkania zaplanowane z myślą o twórczym zapełnieniu czasu młodzieży w wieku między czternaście a dwadzieścia jeden lat, która na fali migracji napłynęła do miasta z Bliskiego Wschodu. 10 Warto zastanowić się, jaką pożywkę twórczą stanowi aktywny udział w tych działaniach dla młodej pisarki. A ogólniej, jaki model społeczeństwa promowany jest powszechnie przez tak zaprojektowaną instytucję teatru.

3.

Ludzie – zwierzęta Stef Smith (premiera w Royal Court Theatre, maj 2016, w reżyserii Hamisha Pirie) składa się w zasadzie z ciągu ludzkich głosów. Chociaż przypisane są one do postaci, a te pierwotnie pogrupowane w pary, z biegiem akcji głosy mieszają się, a osoby wchodzą w nowe relacje i komunikują między sobą. Ten układ fabuły oddaje w jakiś sposób narastający niepokój, a nawet panikę, ponieważ w tle prowadzonych dyskusji wydarza się apokalipsa zwierząt, tajemnicza, nie do końca wyjaśniona, rejestrowana nie przez względnie obiektywne media, a fragmentaryczne, subiektywne i powodowane strachem reakcje zwykłych ludzi. Czas apokalipsy wywołanej decyzją człowieka, który powodowany własnym lękiem podsycanym przez tweety, prasę siejącą panikę oraz zdjęcia wysyłane przez ludzi z telefonów ewoluuje ku cywilizacyjnej katastrofie, w której rozpoczyna się systematyczne mordowanie zwierząt obarczanych odpowiedzialnością za szerzenie bliżej nieokreślonej zarazy. Stef Smith doskonale chwyta moment niewiedzy, szumu informacyjnego, z którego wyłania się jedynie panika i strach oraz niestworzone teorie choroby. Odruch obronny człowieka – agresja wobec zwierząt, przypomina wcześniejsze histerie, które na mocy identycznej nienawiści podejmowały się polowania na czarownice, prześladowania innowierców czy walki z postępem. W rozmowach postaci skomponowanych przez Smith widać jednak dokładnie, jak mocno jesteśmy emocjonalnie uwikłani we współistnienie ze zwierzętami. Jej bohaterowie i bohaterki odczuwają realne uzależnienie od kondycji zwierząt, ich normalnego funkcjonowania, nastrojów i cierpienia. Bezwzględne egzekwowanie praw ewolucji, które przejawia się instytucjonalnym mordem, okazuje się zgubne emocjonalnie, a człowiek mimo woli narusza równowagę w przyrodzie, egzekwując prawa wynikające z nierównej hierarchii gatunków. Postaci udowadniają, że regulowanie ekosystemu nie jest jedynie zagadnieniem praktycznym. Kiedy rozpadają się ich związki i psychika, okazuje się, że takie interwencje niosą ze sobą głębokie konsekwencje egzystencjalne, redefiniują świat w podstawowym wymiarze transcendentalnym i ukazują spotkanie z drugim jako zdarzenie prawie mistyczne, przeobrażające język i odczuwanie świata.

Najpierw w zwykłą codzienność postaci przedstawionych przez Stef Smith wdzierają się obrazy zwierząt, do których nikt nie jest przyzwyczajony. Ktoś znajduje w ogrodzie kilkadziesiąt martwych ptaków, ktoś inny krew na parapecie pozostawioną przez białe gołębie, które rozbiły się o szybę. A w opowieści chóru towarzyszącego akcji i nadającego jej odrealniony wizyjny wymiar pojawia się wzmianka o człowieku, który śni, że gdzieś obok lisy uprawiają seks. Przyrodniczo-zwierzęce wzmożenie idzie w parze z przekonaniem, że zwierzęta są nosicielami wirusa bądź choroby i należy je zwyczajnie eksterminować, co przekłada się na oficjalnie prowadzone akcje zabijania lisów, wypalania terenów zielonych, gdzie zamieszkują, bądź strzelania do ptaków. Wśród ludzi szerzą się spiskowe teorie oraz zabobony (ponoć można się zarazić od zwykłego patrzenia na zwierzę) i tylko pojedyncze osoby stać na wrażliwość wobec istot słabszych. Każda postać Stef Smith odczuwa za to jakiś rodzaj rozprzężenia rzeczywistości oraz własnych relacji z innymi, każda doświadcza rozpadu wspólnoty oraz wiedzy, na jakich fundowało się dotychczasowe życie. I nie chodzi tylko o to, że z powodu nałożonej przez władze godziny policyjnej ktoś nie może wyjść do sklepu po czekoladki, albo że znajdujący się po sąsiedzku park, z którym wiążą się czyjeś wspomnienia z dzieciństwa, znika w płomieniach niszczących siedliska rzekomo zarażonych lisów. Chodzi o doświadczenie pustki, o egzystencjalną samotność gatunku, który splądrował własny świat, a teraz wpada w histerię, kiedy dalsze jego zachcianki nie mogą być już zrealizowane. 

human_animals02helen_maybanks.jpg

Stef Smith „Human Animals”, reż. Hamish Pirie, The Royal Court Theatre, London 2016. Fot. Helen Maybanks

„Cały czas jakieś niewielkie fragmenty tego świata ulegają zniszczeniu” – mówi jedna z postaci, a my w utworze Stef Smith oglądamy, co dzieje się z mieszkańcami tego świata. Sztuka Ludzie – zwierzęta przypomina nieco perspektywę przyjętą przez Daniela Defoe w jego Dzienniku roku zarazy. W dramacie brak oczywiście tonu obiektywnej, wręcz statystycznej precyzji, naukowej i racjonalnej analizy, którą operuje Defoe, ale jest u szkockiej dramatopisarki podobna potrzeba oglądania emocjonalnej codzienności ludzi zaatakowanych przez chorobę wykraczającą swoim rozmiarem i oddziaływaniem poza wszystko, co jesteśmy w stanie wymyślić, by ją okiełznać oraz zrozumieć. Świat upadając, odzyskuje własne życie i tożsamość, których się nie spodziewaliśmy i których nazwać nie umiemy. 

Wizja zwierzęcej hekatomby oraz apokalipsy człowieka, którą funduje czytelnikom Stef Smith, nie rozwija się w odniesieniu do typowych kategorii cywilizacji i natury, uprzemysłowienia i sielankowości, miasta i wsi, w których zwykle analizuje się tę problematykę. Nie ma tu śladów myślenia spod znaku Olgi Tokarczuk i jej powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych, w której to wizji Janina Duszejko z szacunkiem nawiązuje ludzką relację ze zwierzętami, ze wzruszeniem chowając je w ziemi bądź pragnąc nadawać dzieciom imiona ptaków i owadów. Nie ma tu prób udowodnienia, idąc chociażby za Darwinowskim O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, że istnieje ciągłość emocjonalna między światem zwierząt a człowiekiem. 

Perspektywa Stef Smith jest raczej społeczna i cywilizacyjna, a myślenie o niej wzięte z gatunku antyutopii. Energia ludzkiego świata dawno się wypaliła, witalność odeszła w przeszłość i kiedy jedna z postaci dowiaduje się, że z zoo, w którym akurat mordowane są wszystkie zwierzęta, uciekł lew i wałęsa się swobodnie po mieście, przyznaje się do silnego podniecenia erotycznego, które pozostaje jedynie nikłym śladem dawnej reprodukcyjnej dynamiki rodzaju ludzkiego. Wszystkim postaciom towarzyszy frustracja, której źródłem jest spotkanie z czymś rozwijającym się poza ich kontrolą, oraz gniew, który uznają za jedyną dostępną formę energii dającej nadzieje na zapoczątkowanie jakiejś zmiany. Ktoś decyduje się na samobójstwo, połykając pinezki, ktoś inny gromadzi w ogrodzie i domu kilka zdrowych gołębi i lisów, na wzór Noego, mając nadzieję, że jego inwentarz stanie się arką, z której odrodzi się nowe życie. W końcowej części dramatu wśród odgłosów strzałów świadczących o wciąż trwającej tragedii zwierząt pojawia się motyw jajka, przenoszonego i hołubionego przez bohaterów jako rudymentarnej, podstawowej formy przetrwania życia. 

Nie wiadomo, ile z tych nadziei się spełni, gdyż Stef Smith kończy swoją sztukę na poły przerażającym, na poły komicznym obrazem kobiety, która popełnia samobójstwo przez powieszenie na Sloane Square w Londynie. Dokładnie w tym miejscu znajduje się Teatr Royal Court, gdzie odbyła się premiera sztuki, a autorka zaznacza w didaskaliach na początku tekstu, że te topograficzne odniesienia powinny zostać dostosowane do miejsca, w którym sztuka będzie grana w innych miastach. Jednakże śmierć kobiety nie jest zupełnie bezsensowna, pomimo że jej ciało zostaje zmasakrowane przez zlatujące się zewsząd gołębie. Resztki jej organów wsiąkają w trawę, barwiąc ją na czerwono i odżywiając tak, że życie ma szansę na ponowne odrodzenie. Ironicznie i prześmiewczo zamyka się tu zatem jakiś cykl śmierci i życia, w którym destrukcja i śmierć ludzkiego organizmu użyźniają materię organiczną tak, by łańcuch reprodukcyjny mógł trwać. Bez odpowiedzi pozostaje jednak zawołanie jednej z postaci sztuki, która histerycznie konstatuje: „zasługujemy na więcej”. Czy na pewno?

4.

Zbiór tekstów autorstwa Caryl Churchill pod tytułem, który nawet nie próbuje znaleźć dla swojej zawartości jednej nazwy, a w związku z tym brzmi po prostu Szkło. Zabić. Sinobrody. Skrzat przypomina raczej antologię niż dramat. Dramatopisarka przyzwyczaiła już jednak swoich czytelników i widzów do form, które więcej czerpią z przerw, nieciągłości i kreatywnego rozrywania akcji niż z netfliksowej iluzji sensu, skrywającej się za wymuszoną spójnością serialowych sezonów. Caryl Churchill zdaje się mówić, że bardzo wszystkich przeprasza, ale świat nie łączy się w ciągi, nie układa w sezony, nie wiąże w sekwencje oznaczone numerami, po to, by rozwinąć wątek jakiejś postaci, która przez przypadek została przy życiu w ostatnim odcinku poprzedniego sezonu. Niestety. Tym razem lekarze nie uratowali postrzelonego samotnika, czy innego protagonisty, który również sam nie zdołał opatrzyć sobie krwawiącej rany brzucha w dworcowej toalecie za pomocą ręczników jednorazowych. 

Więc co zostaje? W sumie niewiele, przynajmniej zdaniem dramatopisarki. To kilka urywków z życia, kilka scen, w których uczestniczą postaci pozbawione jakiejkolwiek scalającej siły. Obok rozmawiających ze sobą przedmiotów codziennego użytku głos tu zabierają także antyczni bogowie, powracają greckie mity i fabuły sztuk Shakespeare’a, a na domiar złego ktoś wierzy, że bolączki tego świata rozwiążą się dzięki wsparciu dobrego ducha zamieszkującego w pustej butelce. A jednak wspólnym polem wszystkich zebranych w jeden tom tekstów okazuje się jakaś forma nadprzyrodzonego istnienia, coś w rodzaju transcendencji wobec materialnego życia ludzi. W Szkle, pierwszym tekście zbioru, przysłuchujemy się rozmowom dziewczynki ze szkła, która jak się zdaje stoi na półce nad kominkiem. To trochę tak, jakby śledzić myśli figurek w Szklanej menażerii Tennessee Williamsa. Zabić, najbardziej otwarcie mityczna i nadprzyrodzona wizja w całym zbiorze, sprowadza się do strumienia świadomości całego panteonu antycznych bogów. Sinobrody opowiada o seryjnym mordercy, ale nawiązuje do znanego baśniowego wątku. Natomiast w Skrzacie rozmowy i marzenia postaci krążą nieustannie wokół czarodziejskiego stwora, który ponoć może spełniać życzenia. Na pozór stanowi on produkt szaleństwa jednej z bohaterek, a mimo to potencjalną obietnicę szczęścia, którą oferuje, przyjmują wszyscy uczestnicy tej historii. Caryl Churchill nie tłumaczy dlaczego. Po co kłamać. I tak niewiele wiemy, więc lepiej zachować się przyzwoicie, nie wymyślać łatwych rozwiązań, tłumaczeń, czy narracji i pozostać we własnym niezrozumieniu.

sierz_4x_johan_persson.jpg

Caryl Churchill „Szkło. Zabić. Sinobrody. Skrzat”, reż. James Macdonald, The Royal National Theatre, 2019. Fot. Johan Persson

Ślady wizyjności przeplatają się u niej przez wszystkie wątki dramatów i choć wprowadzają do rzeczywistości postaci elementy bajkowe, fantastyczne, mitologiczne i odrealnione, oferują jedynie obrazy ludzkiej wrażliwości, cierpienia i pragnień w formie bardziej intensywnej i skrajnej. W tych dziwnych fantazjach człowiek rezonuje głośniej, klarowniej i na granicy szaleństwa. W Szkle szklana dziewczynka jest czującą osobą, a jednocześnie ozdobnym przedmiotem, bibelotem umieszczonym na półce razem z zegarem i plastikową figurką psa. Nieożywione obiekty nabierają mimo wszystko życia, kiedy wygłaszają sądy o własnym wyglądzie (zegar: „Jesteś piękna, ale ja w dodatku jestem użyteczny”) bądź wartości sentymentalnej (pies: „jestem tylko tanim pieskiem i wiem, że jestem z plastiku, ale jestem pamiątką z  radosnych wakacji”), ale przede wszystkim informują nas o swoich ludzkich problemach. Szklana dziewczynka nie tylko potrzebuje ochrony w postaci bąbelkowej folii, kiedy tylko chce wyjść, ale także wystawiona jest na spojrzenia innych, którzy zaglądają do jej wnętrza. Ludzie uznają ją za zimną i twardą, a kiedy w końcu znajduje chłopaka, okazuje się, że jego bezwzględny ojciec doprowadza syna do samobójstwa. Podobnie kończy i szklana dziewczynka, która zrozpaczona skacze z okna. Jak sama podkreśla, ostre kawałki szkła roztrzaskanego o chodnik nosi każdy z nas w oku i sercu. Ta przypowieść kończąca się nawiązaniem do Królowej Śniegu właśnie w owym bajkowym odrealnieniu szuka fragmentów głębszego doświadczenia człowieczeństwa. Intymne życie pozornie nieznaczących przedmiotów lepiej i silniej oddaje emocje skryte w ludzkiej psychice, a to, co nieludzkie w naszym zachowaniu widać dopiero, kiedy odciska swoje piętno na przedmiotach, które w całości zdane są na naszą łaskę i niełaskę. 

Zabić i w Sinobrodym wchodzimy bezpośrednio w mityczną bądź baśniową rzeczywistość. Pierwszy z minidramatów prezentuje coś, co można porównać do monologu wewnętrznego przetaczającego się przez głowy wszystkich antycznych bogów naraz. Caryl Churchill zbiera w jedną kompaktową całość najkrwawsze wątki greckich mitów, morderstwa i ofiary Agamemnona, Ifigenii, Orestesa, Klitajmestry i innych. Całość napisana została w formie pędzącej do przodu i wciąż przyśpieszającej relacji z wojen, walk i okrutnych uczynków, a jej tempo powoduje, że na końcu pojawiają się jedynie wzmianki o śmierci, mordzie i egzekucji. Jednak już na samym początku zbiorowy głos bogów antycznych zastrzega, że bóstwa te są jedynie wytworem ludzkim, a zatem również i opisywane sceny nie są ich dziełem. Kiedy ta kompaktowa historia dobiega końca, natłoku śmierci i bezprawia nie potrafią wytrzymać nawet bogowie. Przerażony głos bóstw rzuca w eter błaganie, by przestać. Adresatem tej prośby jest człowiek, w dramacie Churchill reprezentowany przez ludzi, drugiego zbiorowego protagonistę. Ten przedstawiciel ludzkości nic sobie nie robi z próśb zdegustowanych bogów, bogów tonących we krwi. Ludzki chór intonuje spokojnie: „Mam rację. Mam prawo”.

Zabić to zatem przypowieść o antycznych mitach jako produkcie ludzkiej fanaberii. Usunięto z nich wszystko, religię, moralność, przyzwoitość, a pozostawiono to, co ludziom przynosi radość, sceny śmierci i gwałtu. Ten antyczny montaż atrakcji traci więc walor tragizmu oraz funkcję oczyszczenia. Nie ma tu mowy o katharsis, bo nie istnieje żaden ład, który obraca się w ruinę, by następnie powrócić do formy. W sekwencjach mordów i w potoku krwi bogowie rozumieją aż za dobrze, że to oni mimo woli biorą udział w zbiorowej orgii nienawiści aranżowanej przez człowieka. Bogowie antyczni u Caryl Churchill są wdzięczni losowi za to, że ich istnienie to jedynie fikcja wymyślona przez człowieka. W świecie współczesnego człowieka bóg nie ma odwagi żyć. 

Stąd bardzo płynnie przechodzimy do kolejnej krótkiej historii dramatycznej, tym razem poświęconej już wyłącznie człowiekowi w pełni jego psychicznej dewiacji. Sinobrody, jak sugeruje tytuł, nawiązuje do baśni Charles’a Perraulta, w której bogaty książę morduje swoje kolejne żony, a ich ciała składuje w jednej z komnat zamku. Opowieść Caryl Churchill próbuje zrekonstruować tę przypowieść z perspektywy współczesnej, spoglądając na relację między psychopatycznym mordercą a ofiarą. Przeniesione w świat współczesny bohaterki i bohater tej historii stają się splątanymi figurami emocjonalnych potrzeb i perwersji, strachu i chciwości. Dawne zdarzenia mają zostać odegrane współcześnie w kostiumach, które zostały pieczołowicie odtworzone. Wszystko, jak się zdaje, po to, by zrozumieć psychiczny mechanizm przywiązania do jednostki zaborczej i okrutnej, by ukazać potrzebę wpisania się w czyjąś opowieść. Scena niszczenia książek, w których kobiety są prześladowane, nadaje całemu obrazowi zawartemu w sztuce jasne polityczne przesłanie, które w ostatnich słowach tekstu jakby się uniwersalizuje: historia z przeszłości ma nad nami absolutną władzę, a my potrafimy jedynie powielać jej złowieszcze przesłanie.

Wszystkie te przypowieści, w których Churchill gromadzi światy wyimaginowane i zestawia je ze współczesnością, koncentrują uwagę na czystości intencji, na jednostkowym wymiarze dobra i zła oraz wynikających z nich konsekwencji. Przezroczystość jako metafora czystości i wrażliwości wskazuje na istnienie w postaci wymiaru moralnego. Tak zresztą, jak sugeruje Marek Bieńczyk, postrzegano ludzi szlachetnych w osiemnastym wieku, wyobrażając sobie ich ciało pod postacią szkła. Było ono kojarzone z konkretnymi wartościami, z „czystością i jawnością” 11. Churchill zdaje się jednak iść w przeciwnym kierunku, prezentując swoją szklaną bohaterkę. Tu dominuje niepewność, niestałość i kruchość, element vanitas i czynnik przemijania. Są to wartości barokowe, związane – znów cytując Bieńczyka – z „barokowym dyskursem o kruchości i marności istnienia” 12. Niestałość i kruchość świata w tekstach angielskiej dramatopisarki okazuje się uniwersalna, wszechobecna i nieusuwalna. Kawałki rozbitego szkła z figurki, która popełniła samobójstwo, nosimy wszyscy w sercu i w oku.

Nawet jeśli bajkowo-mityczne narracje rozwijają się w tle codziennych spraw ludzkich i mogłyby z tego względu uchodzić za coś w rodzaju zwornika kulturowego i społecznego życia, Caryl Churchill zarówno te wątki, jak i samego człowieka stawia w pozycji przegranej wobec fragmentaryczności i nieciągłości ich egzystencji. Jeszcze w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia tacy badacze literatury jak George Steiner mogli wierzyć w ciągłość doświadczenia kulturowego i pisać książkę na temat współczesnych odwołań do Antygony. Jego monografia poświęcona temu mitowi nosi wiele mówiący podtytuł „jak legenda Antygony przetrwała w zachodniej literaturze, sztuce i myśli”. 13 Steiner miał prawo rozważać istnienie mitu w jego historycznym trwaniu i widzieć w nim nasze „psychiczne korzenie”, a także ciągle aktywny punkt odniesienia dla wszelkich eksperymentów poetyckich. 14 U Caryl Churchill zaś, a także u takich pisarzy jak Smith czy Ravenhill, teraźniejszość jest nieprzewidywalna, poza wymiarem cierpienia, które jej towarzyszy zawsze. Ta koncepcja „ciał podatnych na zranienie”, która może być czytana w kontekście kruchości życia opisanego jakiś czas temu przez Judith Butler, 15 usuwa wszelkie narracje jako potencjalnie istotne czynniki wiązania doświadczenia w całość. Wobec przemocy i zniszczenia, które niebezpośrednio dotykają również tych, którzy zamknięci w prywatności swoich domów nie doświadczają fizycznego bólu, życie postaci Caryl Churchill zmienia się jedynie w potencjalną chęć, w wizję bądź iluzję, w echo pragnień, nie niesie jednak znaczeń i sensów trwałych. 

Chyba najdobitniej ukazuje tę sytuację ostatni tekst w omawianym zbiorze angielskiej autorki. Skrzat opowiada o czwórce postaci, dwoje z nich, starszych i doświadczonych przez życie, wiedzie statyczną egzystencję zamkniętą w czterech ścianach domu. Druga para młodszych postaci jest mobilna, podróżuje, nawiązuje najpierw przelotny romans, a następnie trwalszy związek. Każda z tych osób żyje oddzielona od sfery, za którą tęskni, każda nosi w sobie nie do końca wyrażone poczucie rezygnacji, coś na kształt kapitulacji przed światem, niepoddającym się kształtowaniu. Iluzoryczną, ale centralną pozycję w świecie tych postaci zajmuje butelka po winie, w której ma się jakoby znajdować skrzat spełniający życzenia. Bez względu na to, czy postaci uznają to zjawisko za zagrożenie, szansę, czy przejaw choroby umysłowej, jego obecność nie zmienia nic w uniwersum dramatu. Mimo to Caryl Churchill zdaje się sugerować, że tak właśnie wygląda jedyna szansa na objawienie się jakiejkolwiek transcendencji. Szansa niemożliwa do wykorzystania. Gest ponownego zakorkowania butelki na końcu sztuki wskazuje, że na nic więcej nie można liczyć poza na wpół wyimaginowaną nadzieją. I chociaż protagonistom towarzyszą wyświechtane szablony szekspirowskich fabuł ironicznie wplecione w ich codzienność pod postacią zwykłych opowieści inspirowanych Hamletem bądź sztuką Romeo i Julia, to w mikrokosmosie tych bohaterów nic nie układa się w spójną całość. W świecie butelkowanej duchowości nawet lampa Alladyna nie ma już wzięcia. Butelka z zamkniętym wszechmocnym talizmanem oznacza mitologię na życzenie, boga w serwisie blabla, który ulatnia się po pierwszym odetkaniu korka. 

5.

Dla omawianych dramatów charakterystyczna jest forma fragmentarycznej, wielopunktowej i wieloogniskowej prezentacji postaci. W wizjach światów, w których mieszają się przeszłe fikcje z teraźniejszymi zagrożeniami, podatność na zranienie z niepewnością dotyczącą przyszłości, postaci dramatyczne żyją w oderwanych od siebie sytuacjach. Ich mowa z trudem opanowała koniunkcję. Dlatego wizyjne dialogi postaci, które zarówno Caryl Churchill jak i Stef Smith zamykają w drobnych sytuacyjnych całościach, brzmią niekiedy jak deklaracja ideowa albo manifest postawy życiowej. Oderwane zdania i konstatacje znaczą w zasadzie samodzielnie i wybrzmiewają nie jako część psychologicznej całości czy logicznej argumentacji. 

Twórczość Caryl Churchill ewoluowała ku tej formie już od jakiegoś czasu. Podobną rozłączną logikę kompozycyjną widać nawet w tych sztukach z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, które snuły jeszcze zupełnie realistyczną, prawdopodobną opowieść. Natomiast część utworów z nowego tysiąclecia rozpada się na myślową i językową materię pierwotną. Na przykład Love and Information składa się z pięćdziesięciu siedmiu krótkich epizodów noszących tytuły czasami nośne kulturowo (Wirtualność, Klimat, Głos Boga), a czasami zupełnie przyziemne (Laboratorium, Pilot do telewizora, Obiad, Fortepian). Kryją się pod nimi zwykłe ludzkie interakcje, których dziwność bierze się przede wszystkim z faktu, że zostały specjalnie wyselekcjonowane do tej odrealnionej prezentacji. 

Tendencja do budowania wizji, w których czytelnik i widz z konieczności przemierza obszary wymyślone i znajdujące się na pograniczu science fiction i politycznej antyutopii, nie jest obca również twórczości Stef Smith. Jej adaptacja Nory Ibsena ulokowana została w trzech wymiarach czasowych; w roku 1918, 1968 i w 2018. Girl in the Machine prezentuje natomiast życie bohaterki na styku realności i rzeczywistości cyfrowej tak, że nadrzędnym pytaniem, z którym zdaniem recenzenta Marka Fishera z „Guardiana” pozostaje nam się zmierzyć jest „czy za chwilę cyfrowe tożsamości nie zaczną nam się bardziej podobać niż realne?” 16. Ujmowanie współczesnej historii Europy i Wielkiej Brytanii w kategoriach niepewności obecne jest, jak zauważa Marissia Fragkou, w wielu tekstach dramatycznych, opisujących cierpienia, brak poszanowania dla praw człowieka, czy życie społeczeństw ufundowane na kategorii finansowego zadłużenia. 17

Do tematyki tożsamości narodowej Anglików oraz do kondycji duchowej Europy odnoszą się dwa niewielkie monologi teatralne, które Smith napisała w 2019 roku. Pierwszy zatytułowany My England: How to Grow a Nation powstał jako część projektu realizowanego przez teatr Young Vic w Londynie, w ramach którego czternastu dramatopisarzy poproszono o opisanie, z czym kojarzy im się dziś pojęcie „angielskości”. W swoim tekście, zagranym przez Kate Dickie, Smith deklaruje, że pojęcie narodu „to trucizna” i że nie potrafi określić, na czym dziś polega bycie Angielką. W zamian za to przedstawia wizję swojej babki zajętej hodowlą róż, a w szczególności niemożliwej do uzyskania odmiany róży w kolorze niebieskim. To pojęcie organicznej hodowli opartej na swobodnym krzyżowaniu szczepów jako jedynej szansie na stworzenie nowego piękna jest ukrytym przesłaniem jej tekstu. W innym krótkim monologu teatralnym stworzonym w ramach uroczystości noworocznych organizowanych w Edynburgu Smith przedstawia Europę jako kochanka, którego odejście niszczy życie młodej kobiety (Love Letter to Europe). Ten oniryczny i poetycki tekst, który powstał również jako odpowiedź Szkotki na nieakceptowany przez jej współziomków brexit, ukazuje stary kontynent jako miejsce idyllicznych krajobrazów i bukolicznego spokoju. Kiedyś, będąc w szczęśliwym związku, postać mówiąca w tym utworze piła kawę w Krakowie, piwo w Bukareszcie, a Merlota w Madrycie. Na tym udomowionym kontynencie „kultury ciągle nacierały na siebie, ale sąsiadujące ze sobą wąskie uliczki miast, placyki, morza, pory roku i schroniska młodzieżowe zajęte były utrzymywaniem ludzi w bliskości” 18. W myśl zasady, że „królestwa zawsze upadają”, po odejściu partnera pozostaje pustka, a jedyne, co można z nią zrobić, to wybrać się w samotną podróż po znanych miejscach i wysyłać pocztówki do partnera, który z pewnością nie odpisze. 

W ten sposób w twórczości obu pisarek teraźniejszość staje się jedynie mitem.

  • 1.  Druk. w „Dialogu” odpowiednio nr 4/2013 i nr 9/2016.
  • 2. Por. wcześniejsze artykuły Michała Lachmana w „Dialogu”: o Caryl Churchill – Rozmowy na koniec wieku, nr 9/2016; Mark Ravenhill: remanent tematów, nr 5/2019 i o Andrew Thompsonie – Między nieciągłością a scaleniem, nr 9/2018. (Red.)
  • 3. Mary Luckhurst The New Genetics, Genocide, and Caryl Churchill, w: Twenty-First Century Drama. What Happens Now?, ed. Sian Adiseshiah i Louise Lepage, Palgrave 2016, s. 244. 
  • 4. Druk. w „Dialogu” nr 3/2003.
  • 5.  Druk. w „Dialogu” nr 9/2003.
  • 6.  Druk. w „Dialogu” nr 5/2009.
  • 7. Wszystkie powyższe informacje czerpię z oficjalnej strony autorki: www.stefsmith.co.uk.  
  • 8. Zob. www.traverse.co.uk.
  • 9. Zob. www.leedsplayhouse.org.uk.  
  • 10. Tamże.  
  • 11. Marek Bieńczyk Przezroczystość, Wielka Litera, Warszawa 2015, s. 23.
  • 12. Tamże. 
  • 13. George Steiner Antigones. How the Antigone Legend Has Endured in Western Literature, Art, and Thought, Oxford University Press, New York and London 1984. 
  • 14. Tamże, s. 301.
  • 15. Por.: Monika Świerkosz Ciała podatne na zranienie. Judith Butler, samozniszczenie i radykalne akty oporu, „Etyka” nr 57, 2018, s. 69-86; Judith Butler Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania, przełożyła Agata Czarnacka, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011.
  • 16. Mark Fisher „Girl in the Machine” – the dilemmas of digital dependency, „The Guardian” z 6 kwietnia 2017, www.theguardian.com
  • 17. Marissia Fragkou Ecologies of Precarity in Twenty-First Century Theatre, Bloomsbury, 2019.
  • 18. Stef Smith Europe (or a letter for my love who I left), www.stefsmith.co.uk.  

Udostępnij

Anglista i teatrolog, pracuje w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Łódzkiego, zajmuje się współczesnym dramatem brytyjskim i irlandzkim. Opublikował między innymi Brzytwą po oczach. Młodzi doświadczeni w angielskim i irlandzkim dramacie lat dziewięćdziesiątych (Kraków 2007) oraz Performing Character in Modern Irish Drama (Palgrave, London 2018).