32_115_x_159www.jpg

Fot. Piotr Nykowski / Teatr Współczesny, Szczecin

POGODA NA JUTRO Budzić świadomość

Rozmowa z Anną Augustynowicz
Anna Augustynowicz
Rozmowy Dialogu
15 cze, 2018
Czerwiec
2018
6 (739)

Nasz cykl nazywa się „Pogoda na jutro”, bo chcemy prosić rozmówców, by skupiali się na tym, co nas czeka, jak rysuje się przyszłość, nowe zadania, nowe zagrożenia. Słowem: co jest do zrobienia.

W teatrze zawsze jest coś do zrobienia. Coś do ujrzenia. Bez teatru trudno by mi było funkcjonować. Gdy przychodzę na próbę, staję przed aktorami, muszę im – i sobie – otworzyć perspektywę. Mówiąc prościej, poszukać sposobu, jak przekroczyć horyzont obecnego doświadczenia. Ważne jest poczucie sensu tego, co się robi. Nie chodzi o warsztatowe, doraźne popisy. Ktoś, kto wybrał sobie taką życiową drogę – pracę na scenie – musi w toku prób jasno ujrzeć, w jakim punkcie wszyscy jesteśmy. I tę świadomość budować nie tylko w sobie, ale też w głowach tych, którzy do nas przyjdą. Obudzić w nich ciekawość tego, co jest poza horyzontem – tak żeby chcieli zabrać się tam z nami. Bez nich nie istniejemy. A z tym budowaniem nie jest łatwo. Powiem prowokacyjnie, że dziś niekiedy łatwiej jest znaleźć pieniądze na produkcję przedstawienia, niż znaleźć jego współtwórców – to znaczy widzów, którzy sens spektaklu otworzą, przeczytają i poniosą w swoich głowach dalej. Człowiek jest istotą dramatyczną. Od początku, od zjedzenia jabłka z drzewa wiadomości dobrego i złego, skazany jest na świadomość sensu własnych i cudzych postępków. I myślę, że zadaniem teatru jest dziś pewnie w mniejszym niż dawniej stopniu wzruszanie czy zabawianie, za to wciąż może – lepiej niż inne media – walczyć o ten sens. Ukazywać, że wbrew iluzjom rzeczywistość nie jest ani czarna, ani biała. I trzeźwić. Budzić świadomość. Bo my dziś zasypiamy.

Czy w tej kwestii, którą stawiasz tak ostro, nastąpiło ostatnio jakieś tąpnięcie? Czy też narastało to latami?

Narastało. Mogę to stwierdzać na podstawie obserwacji szczecińskiej publiczności, gdzie pracuję na co dzień od lat. Narastało równolegle z poprawianiem się poziomu egzystencji, rozszerzającą się paletą dostępnych przyjemności życiowych i wzrostem postaw hedonistycznych. Często odnoszę wrażenie, że w umysłach wielu widzów teatr został umieszczony w wielkim supermarkecie w dziale „rozrywka”. I nie stoi na tej półce, na którą sięga się najłatwiej. Bo wiadomo, że jednak wymaga wysiłku, a naokoło jest tyle produktów, które wysiłku nie wymagają. Musimy grać sporo tytułów dla szerokiej publiczności, takich właśnie sprawiających przyjemność. I żebyście mnie dobrze zrozumieli: nie uważam, że to jest coś złego czy niedopuszczalnego; jeśli to jest dobrze zrobione, uruchamia wspólną zabawę, to też jest teatr. Ale z tytułami artystycznie ambitnymi, wymagającymi, jest już dużo trudniej. Bardzo ważny dla mnie w przygotowywaniu repertuaru jest nurt dramaturgii najnowszej, nawet jeśli nie gwarantuje wpływów z kasy. Trzeba grać nowe sztuki, badać nieprzetarte ścieżki, a w twórczość musi być wkalkulowane ryzyko porażki. Artysta może się pomylić, zbiorowe dzieło może się nie udać, my się w naszym warsztacie pracy za każdym razem przecież uczymy od nowa rozpoznawać świat. Do niedawna było to dosyć oczywiste. Dziś, przy bardzo ostrym reżymie finansowym, jakiemu podlegają teatry, odwołanie premiery, która się nie udała, jest praktycznie niewyobrażalne.

Można to nazwać presją ekonomiczną?

Można. Co więcej, to jest tak naprawdę jedyna presja, jaka mnie dotyka. Bo przez te dwadzieścia kilka lat pracy w Szczecinie nigdy nie miałam innych nacisków, żadnych sugestii, żeby taki czy inny repertuar robić, innego nie robić. Ludzie odpowiedzialni w Urzędzie Miasta za kulturę zawsze byli przychylni temu, co robiliśmy. Tyle że dotacja, jaką otrzymujemy, jest tak ciasna, że nie daje właściwie żadnej możliwości manewru.

Dostajecie mniej pieniędzy?

Dotacja nie poszła w górę. A wszystko wokół jednak tak. Koszty produkcji, sprzęt, technika, koszty pracy – honoraria współpracowników. Nasi ludzie też chcieliby zarabiać lepiej, niż to, co mają, a mają naprawdę mało. Trudno zatrzymać w teatrze dobrego fachowca od świateł, od dźwięku. Mam w ogóle wrażenie, że nasze środowisko z roku na rok ulega coraz większej pauperyzacji. Kiedyś aktor, artysta to był ktoś. A dziś jest...

Prekariuszem?

Właściwie tak. Jak mają się utrzymać młodzi aktorzy, których usiłuję ściągnąć? Muszą wynająć mieszkanie, nie mają tu rodziny ani większych szans na dodatkowy zarobek. Patrzę, jak chwytają się jakichś możliwych do zdobycia prac, gonią za nimi i kompletnie tracą kontrolę nad ich sensem. Jak w tym dowcipie o budowie, gdzie ktoś pyta majstra, dlaczego wszyscy tak biegają tam i z powrotem z pustymi taczkami i słyszy w odpowiedzi: „panie, tu jest taki zap…, że nie ma kiedy załadować”.

Wrócę do tego tąpnięcia publiczności, o którym mówiłaś na początku; chciałbym lepiej rozumieć, co się stało. Za czasów „uderzeniowych” spektakli twojego teatru, Młodej śmierci czy Mojej wątroby, ten kontakt był naprawdę aż tak zupełnie inny?

Gdy przychodziłam do teatru w Szczecinie dwa lata po krakowskiej reżyserii, którą skończyłam w 1989 roku, miałam wrażenie, jakby ktoś odgarnął mi chmurę sprzed oczu. We mnie i w naszej publiczności była wielka ciekawość tego, co przychodzi, chłonność na nową rzeczywistość, co nie wykluczało krytycznego stosunku do wielu jej aspektów. To się oczywiście wypalało w miarę czasu, pewnie w sposób nieunikniony. Mam wrażenie zmęczenia tej najwierniejszej widowni, w dużym stopniu moich rówieśników. Takiego mechanizmu, że gdy osiągnęliśmy pewien pułap życia, stabilność domową, zawodową, to nam się już nie chce zawracać sobie głowy teatrem, ambitną sztuką, publicznym dyskursem. A w ostatnich latach doszło jeszcze coś nowego: przesyt politycznym jazgotem. Wrażliwość ludzka, także wrażliwość polityczna, paradoksalnie do polityki nie należy. Sfera politycznej aktywności w życiu publicznym jakby przesłoniła wszystkie inne obszary refleksji. To jest tak, jakby formy realnego przekazu politycznego obrały sobie za cel pozbawienie człowieka jego wrażliwości, uważności umysłu. W związku z czym najstarsza część widowni, ta, która pamięta jeszcze Peerel, zaczęła wręcz domagać się czegoś w rodzaju teatru aluzji. Ja się przed tym bronię – bo to już brałam. Zjawisko, z którym obecnie mamy do czynienia, według mojej intuicji jest różne od tego, które stanowiło o rzeczywistości przed 1989. Jeśli przyjąć, że znaczenie słów jest przeinaczone czy wykręcone przez włodarzy świata, to trzeba przywrócić ich pierwotny sens. Pokazać nadużywanie formy. Tylko nie wiem, jak to można zrobić. Czy teatr dzisiejszy jest w mocy oferować widowni nie stary kabaret, tylko coś dużo dotkliwszego: pokazywać, jak bardzo życie polityczne uległo konwencjonalizacji czy rytualizacji, jak stało się teatrem samym dla siebie i zasługuje tylko na śmiech. A jednocześnie nie umiem znaleźć narzędzi do tego, co słowami Wyspiańskiego można by nazwać „wyzwoleniem do zmartwychwstania”. Etyka solidarności, która jest dla mnie fundamentem, zakładała jednostkową odpowiedzialność za słowa i czyny każdego z nas, obywateli. Odpowiedzialność za kształtowanie samego siebie. A dziś coraz częściej mam wrażenie, że życie publiczne to taki fałszywy teatrzyk, który oczywiście może nas głęboko dotykać, ale który jednocześnie dzieje się gdzieś poza nami, w żaden sposób od nas nie zależy i nas tak naprawdę nie angażuje. Inni za nas mówią i inni nas kształtują. A my się do tego łatwo przyzwyczajamy.

Ale czy dzisiejsza widownia chce, czy jednak nie chce polityki w teatrze?

Widownia chce, żeby ją prowadzić przez różne sfery życia. Przez życie publiczne oczywiście też. A jej część czeka na wypowiedź głębszą niż w gazecie, w internecie, w nowych mediach. To jest oczekiwanie dość oczywiste, co nie znaczy, że masowe. I co nie znaczy, że wiem, jak mu sprostać. Obserwuję proces niezwykłej mistyfikacji władzy i rosnącej bezradności społeczeństwa wobec blagi. Słuchamy wielkich słów, które forma przekazu wyjaławia ze znaczenia. Nie mogę wprost uwierzyć, że spektakl polityczny, który się dzieje w rzeczywistości realnej, dla tak wielu ludzi jest wiarygodny. Nie wiem, jak przywrócić sens słów, których znaczenie jest pozorem znaczenia. Natomiast wiem, że teatr dziś ma do spełnienia bardzo ważną rolę: odkłamać iluzję, pokazać, że to falsyfikat. Nie może zamknąć się we własnych ramkach, zajmować się tylko sobą, po artystowsku, albo oddawać się tylko rozrywce. Wierzę, że sztuka teatru ma zdolność emitowania potrzebnej energii i odpychania złych tendencji w życiu publicznym.

Tę misję starasz się realizować, przynajmniej w ostatnich latach, unikając (niemal bez wyjątku) współcześnie pisanych tekstów. Przemawiasz klasyką (mówię teraz o twoich reżyseriach w różnych teatrach kraju, nie o repertuarze Teatru Współczesnego). Wystawiasz Ślub, niedługo wcześniej była Iwona, księżniczka Burgunda. Zrealizowałaś Wiśniowy sad, gdzie nie było ani samowara, ani całej Czechowowskiej obyczajowości, tylko egzystencjalna sytuacja starzejących się ludzi. Wystawiłaś Zemstę bez kontuszy i muru granicznego jako smętną komedię o odwiecznych polskich egoizmach i błazeństwie. To jest rozmowa z widzem demonstracyjnie niedoraźna, niczego nieułatwiająca, można by rzec prowadzona na dość wymagającym poziomie abstrakcji intelektualnej. Taka jest twoja odpowiedź na owo zasypianie, o którym mówiłaś?

Pierwsza rzecz: nie wolno traktować widza gorzej niż siebie samego. Zakładam, że w każdym człowieku drzemie pewna wrażliwość, otwartość, do czego wcale niekonieczny jest szczególny intelekt. Sięgam po literaturę klasyczną, bo ona jest dla mnie po prostu bardziej dojmująca. To nieprawda przecież, że wzięliśmy się wszyscy z popkultury. A poza tym teatr nie musi, wręcz nie może mówić o rzeczywistości w wymiarze jeden do jednego. Robiłam na początku pracy w Szczecinie Iwonę, księżniczkę Burgunda, gdzie cały dwór królewski grał i działał w rytmie muzyki techno. Chciałam pokazać, jak establishment usilnie stara się być modny i nowoczesny, a recenzenci pisali, że Augustynowicz bierze muzykę techno, żeby przyciągnąć młodzież do teatru. Strasznie się cieszyłam, kiedy nawet nieliczne, pojedyncze osoby dostrzegały w tej decyzji ironię i grę. Bo to jest przecież sednem teatru: gra, w której scenę i widownię łączy więź wspólnego rozumienia podstawowych znaczeń. Teatr jest jedyną dziedziną sztuki, w której człowiek uczynił z siebie i przedmiot, i podmiot. Dlatego nie zgadzam się z tymi, którzy twierdzą, że teatr ma opowiadać historie. Może kiedyś opowiadał. Dziś mamy od tego filmy czy seriale. Natomiast teatr jest grą, która powinna wciągać obie strony właśnie w ramach owej więzi. Jeśli ktoś nie chwyta zabawy, ale widzi, że inni na widowni dobrze w nią grają, też być może spyta samego siebie, co mu stoi na przeszkodzie być w grze?

I być może odpowie sam sobie, że to nie jest gra jego pokolenia. Że dla niego Gombrowicz czy Wyspiański nie ustanawiają istotnych znaczeń i nie odnawiają starych, sprawdzonych więzi intelektualnych.

Wystrzegałabym się tak daleko idących wniosków. Intelektualna więź jest ważna i wierzę, że odnawialna. Jean Baudrillard, nie tylko filozof, ale i fotografik, zadał w książce Requiem dla Twin Towers pytanie, czy jest spełniony artysta, autor instalacji, w której zurzędniczały człowieczek siedzi pod nowojorskimi wieżami przeszywanymi przez samoloty, i co czuje, kiedy na jego pracę spada tynk i popiół po ataku. Każda publiczna wypowiedź uruchamia pewną energię, dobrą lub złą. Ja nie chciałabym uruchomić złej. Wydaje mi się, że człowiek wobec człowieka zawsze pozostaje w jakiejś relacji i niezależnie od tego, do jakich szuflad ich włożymy, zawsze istnieje potencjał gestu teatralnego ujawniającego tę relację. Jeśli w to zwątpimy, to w gruncie rzeczy wyzbywamy się elementarnego instynktu samozachowawczego. To tak, jakbym wam, którzy piszecie o teatrze, próbujecie go interpretować czy to w odniesieniu do współczesnych czy dawnych przedstawień, powiedziała: lepiej będzie, jeśli puścicie sobie muzykę, bo i tak nie macie szansy na więź z przedmiotem waszych opracowań.

Zareagowałaś tak gwałtownie na niewinną w gruncie rzeczy sugestię rwącej się więzi komunikacyjnej między pokoleniami, że można podejrzewać, iż się tego rwania po prostu boisz.

Pewnie, że się boję. Przecież to nie jest kwestia lepszego czy gorszego robienia teatru, ale fundamentalnego sensu badania relacji między ludźmi poprzez teatr. Od tych więzi zależy nie teraźniejszość, ale przyszłość. Powoływanie w teatrze języka, za pomocą którego można rozpoznać dotkliwe miejsce w kondycji dramatycznej człowieka, nie jest związane z wiekiem metrykalnym ludzi, którzy współtworzą teatr. Rwąca się więź komunikacyjna bierze się raczej z nadmiaru narzędzi, wśród których trudno znaleźć te właściwe, służące porozumieniu. Fenomen teatru sięga głębiej niż instrumenty, których możemy używać dowolnie. Słowa to narzędzia równie silne, jak broń dalekiego zasięgu, tym groźniejsze, że wszyscy mamy do nich dostęp. Niezauważalnie powiększa się pole ich rażenia, niezależnie od tego, w jakim języku je wypowiadamy. Podzielam obawę Petera Brooka, który dylemat Hamleta „być albo nie być” usłyszał jako równoległy z dylematem „zabić czy nie zabić”. Tę refleksję sformułował kilkanaście lat temu. Mam wrażenie, że obecnie staje się nam dość bliska, że nie zbawią nas zdobycze cywilizacji, kiedy w istotę natury człowieka wpisana jest agresja, chcenie czegoś więcej prócz rzeczy, chcenie człowieka jako rzeczy i nad nim władzy. Boję się, że może się okazać skuteczna więź nienawiści, która pomimo całego postępu ciągle wtłacza ludzi w relacje łączące społeczeństwa na poziomie plemiennym.

Jesteś osobą, od której zaczął się w Polsce nowy teatr. Najpierw Młoda śmierć Grzegorza Nawrockiego, potem Zagłada ludu wiadomo. Minęło jednak ponad dwadzieścia lat. To, co było wtedy radykalnie nowe, w tym czasie spowszedniało, stało się standardem, weszło do teatralnego mainstreamu. Jak się czujesz, jako klasyczka współczesności?

Przecież ja wtedy nie wiedziałam, że wprowadzam jakieś nowe formy czy nowy język do teatru. Tak postrzegałam rzeczywistość i używałam środków wyrazu, które mogły być skuteczne dla przekazania sensów zawartych w tych dramatach, pracowały w obrazach, które chciałam uzyskać. A potem te nowe środki wyrazu i media dość szybko mi się znudziły. Także dlatego, że widziałam, jak bardzo powierzchownie są odbierane, a potem używane. Przecież wprowadziłam projekcje wideo do Młodej śmierci nie po to, żeby się fascynować sztuką wideo, tylko żeby pokazać zaburzenia między fikcją a rzeczywistością. Teatr nie jest sprawą środków, tylko sposobu ich użycia do ujrzenia świata. Środki to narzędzia potrzebne żeby się porozumieć. Nie wybieram tekstów pragmatycznie, żeby odkryć nowe sposoby teatralnej ekspresji. Wybieram te, które mi dolegają, bolą. Szukam dla nich formy, która właśnie teraz, w czasie kiedy powstaje przedstawienie, wydaje mi się pomocna w widzeniu świata, tak żeby móc tym widzeniem się podzielić. Poszukuję przecież nie w pojedynkę – w zespole rozmawiamy o tym, co zostaje w przedstawieniu, a co trzeba odrzucić. Aktorzy, z którymi pracuję, przypominają mi epizody z wcześniejszych naszych prac; wspominamy, co też to miało być na scenie, a co wyrzuciliśmy w procesie prób, dążąc do precyzji formy. Redukowałam, często przy niezadowoleniu zespołu, naddatek formy, żeby istniejący dzięki niej sposób odczuwania myśli, jej sens nie rozpadł się w drodze do widza. Być może dlatego ta moja, przepraszam za wyrażenie, estetyka jest obecnie oldskulowa. Może robię teatr jakby tylko zaszkicowany ołówkiem, bo odczuwam lęk przed sięgnięciem po dosadniejszą, bardziej agresywną formę. To chyba zbyt mało, żeby móc się rozmościć w szufladzie, jak mówisz klasyczki.

Ale jednak opowiadasz tu nam, trochę półgębkiem, okrężnymi dróżkami o czymś, co bym się ośmielił nazwać właśnie procesem klasycznienia twojej sztuki. W paru znaczeniach słowa. Bo z jednej strony to jest ten redukcjonizm, usuwanie wszelkich ozdobników, ornamentów, rekwizytów, znaków plastycznych. W dzisiejszym twoim teatrze nie byłoby gremialnego żarcia hamburgerów, jak było w Wątrobie. A z drugiej strony Wątroba była jednym wielkim szyderstwem z rozmaitych warstw współczesnego mieszczaństwa, ujętym w nieskazitelną, konsekwentną formę i językową, i inscenizacyjną, tym bardziej jadowitym. Dziś tekst Schwaba tak by chyba nie ranił.

A skąd. Wznowiliśmy spektakl po dwunastu latach, wypadł jak taka sobie komedia. Rzeczywistość z dnia na dzień się przybliżyła, hierarchia kompromitowana przez autora Wątroby sklasyczniała. To, co postrzegane było w utworze Schwaba przez publiczność jako drastyczne w latach dziewięćdziesiątych, dziś stało się oswojoną przestrzenią, w której trzeba żyć. Możemy się z tego pośmiać, ale już nie boli.

Ale też i w twoim dzisiejszym teatrze nie ma żadnych takich raniących szpil, żadnego szyderstwa, żadnej chęci dołożenia strasznym mieszczanom. Naprawdę klasyczniejesz?

Nie wiem. Może tylko jest mi smutno? Coraz mniej chętnie czytam beletrystykę, wolę opracowania historiozoficzne czy socjologiczne. Powieści mnie odpychają, bo dość szybko wiem, jak zostały zrobione. I po co mam czytać dalej? Gdy człowiek jest młody, fascynują go możliwości, jakie daje teatr. Że coś można zrobić i tak, i siak, i jeszcze inaczej. Ale potem trzeba wysiąść z krótkich spodni, jeśli chce się być w zgodzie z sobą i nie ścigać się z obowiązującą rzeczywistością. W mojej naturze jest chęć bycia na przekór temu, co obowiązuje. Kiedy teatr stanie się dostępny wyłącznie dla niepalących, przestanę się nim zajmować. Obawiam się „powszechnego zdrowia”. Potrzebuję sama dla siebie podważać każdy nowo zadekretowany porządek, aktualne mody. Jakby co, chyba bym jeszcze potrafiła pracować z wideo i bez wideo, z techno i bez techno. Tylko że – jak w tych powieściach – sama bym się sobą nudziła widząc, jak to łatwo zrobić. Do pewnego momentu narzędzie jest ważniejsze niż istota rzeczy – a potem się od tego odchodzi, bo człowiek widzi, jak nieporadne stają się jego możliwości w czytaniu świata, w rozmowie z publicznością. Teraz robię dyplom ze studentami warszawskiej Akademii Teatralnej 1 i coraz wyraźniej widzę, że gdy mnie tam będzie jak najmniej, gdy aktorzy będą mówili miękko, nieformalnie, po ludzku, po swojemu, będzie to harmonijne, lepsze. Aktorzy mnie uczyli przez wiele lat, jak prędko zużywa się intensywność formy komunikacji. Pokazywali, kiedy nie daję im czasu na akt, że dyscyplina  ostro formułowanego timingu w procesie eksploatacji przedstawienia prędko jałowieje. Pracowaliśmy nad tym, jak wypełniać budowaną formę, żeby nie stała się pusto brzmiącym narzędziem. To właśnie aktorom, którzy oddawali mi siebie, swoją energię i swój czas zawdzięczam to, że nauczyłam się czegoś o sobie, że zaczęłam kwestionować proponowane narzędzia, swój tak zwany „wyrazisty charakter pisma”.

Skoro tak, to może i to twoje łagodnienie można tłumaczyć sobie nie tyle klasycznieniem, ile właściwym rozpoznaniem rzeczywistości? Bo my dziś już przecież wiemy, że ostrość teatru końca lat dziewięćdziesiątych obróciła się w rezultacie przeciw samemu teatrowi, może więcej, przeciw kulturze – bo pogłębiła podziały społeczne, czy też je wręcz po raz pierwszy nazwała. Teatr krytyczny rozbijał wspólnotę; dziś, wobec tego, co mamy, raczej pojawia się chęć scalania. Tym więc może można by tłumaczyć twoją niechęć do wbijania szpilek takich jak w Wątrobie. Ale z drugiej strony różne paskudne rzeczy wciąż należy nazywać po imieniu. Klincz?

Bez wątpienia. Paskudne, jak mówisz, rzeczy trzeba nazywać, widownia tego potrzebuje, chociaż zdaje się przed tym bronić. Myślę, że teatr lat dziewięćdziesiątych wskazał na podziały, których – tak, jak je pokazał Schwab – nikt nie dostrzegał. Podziały wylazły na wierzch, co widać dobrze po trzydziestu blisko latach naszej transformacji. Klasowość mieszkańców kamienicy przedstawiona w Wątrobie jest śmieszna przez to właśnie, że nas już stać na „rosół z makaronem we wstążki”. I żeby zakpić z siebie i z wykształconego we mnie przez ten czas oglądu rzeczywistości, który mi się wyostrzył w ciągu ostatnich dwóch lat, mogłabym jak pani Grollfeuer zawołać gorzko: „Lud trzeba bez przerwy rozpraszać”! Zagłada  ludu albo moja wątroba jest bez sensu – to jest właściwy tytuł dramatu Schwaba – dziś nie odwróciłabym szyku tej alternatywy, tak jak to zrobiłam wtedy, bo chyba rozumiem, dlaczego autor zapił się pewnego sylwestra na śmierć. Podobnie jak rozumiem film Hanekego Siódmy kontynent (premiera w 1989 roku!). Powinnością teatru jest przeprowadzać swoich widzów przez wątpliwe miejsca rzeczywistości, ale nie można niestety dać gwarancji, że to przejście się uda. Można budować dystans – według zasady, którą sformułował kiedyś jeden z moich profesorów: nie zajmujemy się w teatrze pływaniem w gównie, tylko fenomenem pływania w gównie. Każdy reżyser na własną rękę usiłuje wychodzić z  klinczu, dlatego nie znoszę dzielenia teatrów na takie i siakie. Każdy po swojemu dochodzi do przez siebie tylko odczuwalnej myśli i powołuje taką formę, za pomocą której uzna, że komunikacja z publicznością jest możliwa.

Nie przestaje mnie nurtować pytanie, jak to się stało, że przed dwudziestu laty wysyłałaś tak gorące, mocne sygnały przez Młodą śmierć czy Wątrobę, a dziś wolisz mówić ważne treści przez Gombrowicza, też niemiłego autora, ale przecież niemiłego inaczej.

Przecież nie wolno kopać leżącego. Żart. Ale czy mamy dziś tak mocne teksty w światowym dramatopisarstwie jak utwory Schwaba, czy Marka Ravenhilla, czy ówczesnego Mariusa von Mayenburga? Sama przecież wiesz, ściągacie te teksty do „Dialogu”, dziś zresztą ich dostępność jest lepsza i szybsza niż wtedy. Nie ma ich. Coś się zmieniło w pisaniu dla teatru?  Myślę, że zmieniło się wokół samego teatru. Teraz przyszła mi taka myśl, że teksty, które przywołujesz, dla mnie były niezwykłe, ponieważ nowa rzeczywistość niosła niezwykłe dla nas treści. Polaroidy 2 już w trakcie eksploatacji zaczęły być zbyt ciasne dla młodych aktorów, którzy coraz prędzej dojrzewali. Ciekawa jestem, czy tak naprawdę Wątroba czy Pasożyty 3 dla reżyserów z niemieckiego kręgu językowego stanowiły taką rewolucję jak dla nas? Śmiem twierdzić, że nie. Ich doświadczenie społeczne już wtedy było o kilkadziesiąt lat starsze niż nasze. Tematyka dramatów czy szerzej tekstów dla teatru, które ostatnio powstają, oscyluje wokół spraw społecznie aktualnych, nawet politycznie poprawnych. Czytam sporo tekstów i wydaje mi się, że wiele z nich wręcz dydaktyzuje. Ich autorzy wydają się być postępowi i  krytyczni, ale nie trafiają w punkt, a utwory, które w pierwszym czytaniu wydają się świeże, za tydzień mają ogon doklejony przez galopujące zdarzenia z naszej codzienności. Brakuje w nich często głębszej refleksji, ponieważ jak tekst do gazety, próbują  sprostać zapotrzebowaniu na gorący temat. Gdybym natrafiła na tak pociągający tekst, jak Wątroba dla mnie wtedy, na pewno szukałabym możliwości, żeby go wystawić. Myślę, że czas nas dopadł i skończyło się nowe. Do tej pory to my doganialiśmy stracony czas i odkrywaliśmy, że możemy mówić o dramacie człowieka w jakiś ludzki, inny niż do tej pory sposób. Radość była z tego, że się otworzyła perspektywa, że na granicy nie trzeba godzinami wystawać z paszportem do lepszego świata. Ale, jak mówi Gombrowicz w Iwonie, księżniczce Burgunda, „żeby zbudować swoją lepszość, trzeba znaleźć sobie kogoś dużo gorszego”. Słabo znoszę to, jak nasze społeczeństwo na własne życzenie eliminuje się z normalności, budując własną lepszość. Za chwilę zostanie nam za bohaterką Masłowskiej powtórzyć, że „tylko w Polsce jest Polska”. Oglądałam kiedyś inscenizację Między nami dobrze jest przygotowaną przez niemieckich twórców na Festiwalu R@Port w Gdyni. Filtr obcego języka spowodował, że sens dobrze znanego utworu zaczął ranić strasznie mocno. Po tym przedstawieniu pomyślałam o decyzji Biljany Srbljanowić, która w jednym z wywiadów zapowiedziała, że nie zgadza się, iżby pewne jej utwory były wystawiane poza krajami byłych demoludów. Bo na zrozumienie ich dramatu może liczyć tylko w teatrach usytuowanych bliżej Moskwy niż Paryża. Pomyślałam, że czuję podobnie jak ona, że na zachód od Wisły uroda dramatyczna naszej duszy musi być, mówiąc eufemistycznie, trudna do pojęcia. 

Wyobraź sobie, że przychodzi do ciebie mądry milioner i mówi: oglądam pani teatr od trzydziestu lat, jest pani wspaniale uczciwą i otwartą na innych artystką, prawdziwym autorytetem zawodowym, tu ma pani walizkę pieniędzy, proszę uruchomić w Szczecinie szkołę reżyserii. Szkoła się uruchamia, stajesz przed swoim pierwszym rocznikiem. Co mówisz młodym reżyserom na początek?

Na początek mówię, że jest coś takiego jak reżyseria dramatu.

Co? Ty reakcjonistko!

Powinnam przeprowadzić dowód na istnienie właśnie tego dość nieuchwytnego zawodu, czasem sztuki. Bardzo obawiałabym się szkoły reżyserii prowadzonej z perspektywy autorytetu. W zawodzie i kondycji reżysera jest dynamika funkcji. Nazwałabym ją imperatywem „podaj dalej”. Osoby, które dla mnie są autorytetami, nie piastowały swych godności, nie miały aspiracji, żeby nauczać. Pragnęły dać, żeby tylko ktoś zechciał wziąć, bez jakichkolwiek oczekiwań. Przywoływały swoich nauczycieli, przekazując ich myśl, czasem graniczącą z szaleństwem odwagę, wspierały tę myśl własnym doświadczeniem. Uczyły, żeby nie bać się nie wiedzieć, żeby mieć odwagę widzieć. Reżyser z aktorem paradoksalnie mówi swoim głosem tekst cudzy. Formułuje współczesny przekaz, który ma posłużyć temu, co pierwotnie zostało już zapisane. Reżyserzy korzystają z różnych zapisów, ale sensem ich pracy jest skomunikowanie autora zapisu z widzem, podać dalej. W chwili, gdy reżyser formuje na scenie język dla własnego tekstu, mamy do czynienia z teatrem autorskim, którego obecność jest w teatrze od dawna usankcjonowana. Jednak uczenie się czytania przez scenę tekstów cudzych daje zarówno reżyserom, jak i aktorom możność spotykania energii z różnych obszarów kulturowych, z różnych epok, tworzenie więzi. Uruchamia potencjał konfrontacji stanu kondycji dramatycznej człowieka, jaki był i jaki jest, ku temu, jaki może być jutro. To jest potrzebne i reżyserom, i aktorom, i widzom. Nie miałoby sensu utrzymywanie szkół teatralnych, wydziałów dramaturgii, gdybyśmy ograniczali się na scenie tylko do tego, co sami mamy do powiedzenia. Powiem znowu coś niepopularnego: aktor, podobnie jak reżyser z racji szczególnego wykształcenia, przynależy do elity. Rozumiem przez to wzięcie odpowiedzialności za kształtowanie społeczeństwa. Żeby moje słowa pozbawić zadęcia: chodzi o to, żeby każdy na własną rękę dokonywał wyboru narzędzi do rozmowy, tak żeby się porozumieć pod włos wszelkiej ideologii i jej systemom. Każdy inaczej odczuwa świat. Jego przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Każdy może ujrzeć to samo inaczej. Tylko będąc w sprzeczności, przestajemy spać. Stymulowanie niepokoju, podawanie w wątpliwość tego, co jest i jak jest, bez szczególnych roszczeń, to w moim odczuciu otwieranie perspektywy. Niedawno pracowałam z młodym aktorem, który powiedział: wie pani, trzeci rok jestem na scenie i pierwszy raz gram rolę. Dotąd grałem napisane dla mnie sceny, realizowałem wyznaczone dla mnie zadania. Pragnął doświadczyć kondycji aktora, w której energia roli poprzedza jego własną, doświadczyć, że „bycie sobą” staje się w relacji z innym. Zdolność czytania innego, wzięcie na siebie roli, przynależy wybranym. Tym, którzy otrzymali od losu aktorski dar. Dzięki temu mamy więź z energią, która była przed nami, jest obecna teraz i rzutuje nas w przyszłość. Czy o reżyserze również da się tak powiedzieć? Reżyser musi uruchomić energię dramatu w aktorach, „podać dalej”, żeby przedostała się do publiczności. Ale jak przyjdzie ktoś, kto zapyta, co i w którym miejscu mówi pani w tym przedstawieniu tak zupełnie od siebie? Coraz częściej zdaję sobie sprawę, że usiłuję znaleźć narzędzia, iżby pomóc przedostać się do publiczności myśli cudzej, która przecież jest i moją myślą. Szukam w rzeczywistości swojego sensu poprzez teatr, poprzez wybór dramatu tego, a nie innego autora. To, co mogę zrobić od siebie, to podzielić się tym poszukiwaniem, nadając mu formę, która pomoże mi przejrzeć się w innych ludziach. Postawić pytanie, czy czujesz to, co ja? Czy myślisz to, co ja? Podzielić się wątpliwością. Jest się czym dzielić, bo przecież pogoda prędko się zmienia.

 

Rozmawiali Joanna Krakowska i Jacek Sieradzki

  • 1. Rewizor. Będzie wojna Artura Pałygi. Tekst drukowaliśmy w „Dialogu” nr 7-8/2017.
  • 2. Sztuka Marka Ravenhilla, druk. w „Dialogu” nr 1-2/2001.
  • 3. Sztuka Mariusa von Mayenburga, druk. w „Dialogu” nr 11/2000.

Udostępnij

Reżyserka. Skończyła teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim i reżyserię w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, debiutowała w 1989 roku w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu. Od 1992 roku jest dyrektorką artystyczną Teatru Współczesnego w Szczecinie. W roku 2017 otrzymała Nagrodę im. Swinarskiego za reżyserię Ślubu w koprodukcji Teatru Współczesnego w Szczecinie i Teatru im. Kochanowskiego w Opolu; została też za pracę nad tym spektaklem uznana za najlepszą reżyserkę Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska”.