adrianne_lecouvert.jpg

Ernest Legouvé, Eugène Scribe „Adrianne Lecouvreur”, Teatr Telewizji, 1997, reż. Mariusz Treliński. Kadr z przedstawienia

Akt porządkowania i kreacji sensu

Rozmowa Piotra Morawskiego, Piotra Olkusza i Dobrochny Ratajczakowej
W numerach
Kwiecień
2021
4 (773)

MORAWSKI: Porozmawiajmy o historii teatru: o tym, jak się ją robi, po co, i jakie są konsekwencje tego, kto i jak te historie pisze. Carl Becker w 1931 roku na zjeździe amerykańskich historyków wygłosił referat Każdy swoim własnym historykiem 1, w którym stwierdził, że pisząc historię, piszemy zawsze o sobie i o współczesności. Dowodził, że perspektywa historyczna to tylko, a w każdym razie w dużej mierze, kostium, w który się ubieramy. Jeśli przyjąć, że faktycznie tak jest, to o czym piszą historyczki i historycy teatru?

RATAJCZAKOWA: Nie wiem, tak ogólnie, o czym piszą. Wiem, o czym ja piszę; może wiem też, o czym pisali przez lata przynajmniej polscy historycy teatru, bo to historia polskiego teatru zajmuje mnie najbardziej, z racji takiego, a nie innego – nazwijmy to w ten sposób – mojego upozycjonowania. Ale mimo wszystko, nie pomijając oczywiście kwestii kostiumu historyka teatru i jego osobistego wkładu w tworzoną przez niego historię, zwracam uwagę, że poruszona przez pana kwestia związana jest z drugim pytaniem: o przedmiot badań historii teatru. Tym przedmiotem może być inscenizator, aktor, dramatopisarz, scenograf… A ja mówię na to, że w polskiej historii teatru bardzo długo jej głównym bohaterem było po prostu dzieło sztuki teatru. To w stosunku do tego „dzieła sztuki teatru” pozycjonowano inscenizatora, aktora, publiczność… Wszystko, cały teatr. Liczyło się dzieło sztuki – pozostali byli po prostu jego kreatorami.

MORAWSKI: To historycy teatru stworzyli kategorię dzieła sztuki?

RATAJCZAKOWA: Myślę, że tak, ale nie samodzielnie. Można powiedzieć, że w zasadzie poszli śladami zbuntowanych inscenizatorów z początku dwudziestego wieku, którzy chcieli mieć na scenie teatru akt kreacji, nie zaś po prostu „zwykły spektakl”. Historycy poszli, niestety, ich śladem. A mówię niestety dlatego, że przez długi czas miałam wrażenie, iż akt kreacji jest więzieniem dla przedstawienia.

W polskiej historii teatru bardzo długo jej głównym bohaterem było po prostu dzieło sztuki teatru. To w stosunku do tego „dzieła sztuki teatru” pozycjonowano inscenizatora, aktora, publiczność… Wszystko, cały teatr. Liczyło się dzieło sztuki – pozostali byli po prostu jego kreatorami

OLKUSZ: Używa pani wielkich słów: „akt”, „kreacja”, „kreator”, „dzieło sztuki”. To wszystko pojęcia wzięte ze słownika wielkiej awangardy teatralnej, która – jak wiemy – kochała te słowa równie silnie, jak silnie nie lubiła formy „my”. Awangardziści nie mówili „my kreujemy” – mówili „ja kreuję”. Może również dlatego, aby – najpierw na pewno na poziomie retorycznym – odebrać prawo do kreacji innym, w pierwszej kolejności aktorom. Często się zresztą powtarza, że ci, którzy stworzyli pojęcie „inscenizator”, zrabowali teatr aktorom. Historyk zobaczy to już na poziomie analizy afiszy teatralnych i recenzji. Obserwator zmian językowych dostrzegając, jak wyrażenie „teatr epoki gwiazd” zaczyna mieć wydźwięk pejoratywny. 

RATAJCZAKOWA: To prawda. Pamiętam jak w latach siedemdziesiątych „Teatr” zamówił u mnie cykl wywiadów z aktorami i oni wszyscy mieli poczucie krzywdy: inscenizator zabrał im ich twórczość. Tylko on chciał być kreatorem, choć przecież wszyscy wiemy, że teatr to dzieło zespołowe. Skoro jednak zwraca pan uwagę na kwestie retoryczne, to proszę pozwolić mi na pewną uwagę. Użył pan pojęcia „wielka awangarda”. Nie mylmy „wielkiej awangardy” z „wielką reformą teatru”, a w każdym razie nie stawiajmy znaku równości. Mieliśmy w przeszłości wielkich inscenizatorów, ale nie mieliśmy wielkiej awangardy teatralnej. Nie zaliczam do awangardzistów Witkacego, choćby ze względu na jego groteskę… Jak to pięknie wykazał Tomasz Gryglewicz, albo się robi groteskę, albo się robi awangardę. Nie mieliśmy też właściwie małych teatrów awangardowych. Wracam do wcześniejszego: nie możemy stawiać znaku równości – wielka awangarda to jest zupełnie coś innego niż wielka reforma teatru. To pojęcie odnosi się raczej do plastyki. W Polsce nie mieliśmy wielkich awangardzistów zainteresowanych teatrem; późnym wyjątkiem jest Tadeusz Kantor. 

OLKUSZ: A może to właśnie są opinie ustanawiające? Mówi pani „mieliśmy”, „nie mieliśmy”. „Awangarda była w plastyce, reforma – w teatrze.” A ja zapytam: co z takim Strzemińskim i Kobro, którzy w liceum w Koluszkach zabierają się do wystawienia Warszawianki? I nie chcę teraz wykazywać, że Strzemiński i Kobro to twórcy tak samo ważni dla teatru, jak dla sztuk wizualnych, ale chcę zauważyć, że losy naszej niewiedzy o tamtym przedstawieniu odzwierciedlają hierarchie wartości polskiej historii teatru: bo kogo interesowałby jakiś malarz abstrakcji, a zwłaszcza jakaś tam kobieta od kolorowych kształtów, kogo by interesowała prowincja, czyli jakieś tam Koluszki, kogo interesowałby teatr szkolny, czyli jakiś tam niezawodowy… Dziś trudno znaleźć świadectwa tamtego wydarzenia i przez bez mała wiek historycy teatru generalnie nie próbowali go w żaden sposób „ustanowić”.

RATAJCZAKOWA: Jeszcze jeden argument, by stwierdzić, że awangarda nigdy nie miała się u nas dobrze – zarówno, gdy idzie o jej opisanie czy w ogóle dostrzeżenie, jak i jej sytuację wiek temu. Weszła na dobrą sprawę najpierw jako wtórna. Po drugie, kiedy zdobyła sobie własną pozycję, to i tak była spychana na margines zainteresowania – na przykład w literaturze przez Skamandra. To zresztą charakterystyczne, że nawet awangardzistów krakowskich interesował co najwyżej teatr, a nie literatura. Jak już coś napisali, to się tego prawie nie grało. Wandurski raz u Trzcińskiego – i skandal. Bruno Jasieński zagrany dopiero po wojnie, i to raz. Przepraszam, gdzie jest nasza awangarda?

MORAWSKI: No ale czy to, co pani robi w tej właśnie chwili, to nie jest rodzaj ustanawiania: mamy rok 2021, przychodzi Dobrochna Ratajczakowa i zaczyna układać znane klocki, odmiennie, niż ktoś to układał wcześniej. Mówi pani, żeby nie mylić wielkiej reformy z awangardą, ktoś wcześniej uznał, że to to samo, potem ktoś jeszcze inaczej to będzie konfigurował z perspektywy jeszcze większego odstępu czasu. Czy nie jest to gest twórczy? Jaka w tym wszystkim jest rola historyka, czy to nie on tworzy tę rzeczywistość?

RATAJCZAKOWA: Historyk układa te klocki, ale w bardzo określony sposób: każda historia to jest pojęcie, które zawiera samo w sobie pewną mikroflorę analityczną. Pewien mikroteoretyczny układ. Pojęcie historii jest – jak wiele pojęć humanistycznych – bardzo elastyczne. Wchodzi w relacje z różnymi dyscyplinami wiedzy i z różnymi przedmiotami badań. Ramuje wielki i różnorodny materiał i każdy badacz będzie to robił na różne sposoby. Ta rama, w jakimś sensie, zależy od tego, kto się do niej bierze i z jakimi narzędziami do niej podchodzi. I dlatego też lubię mówić, że to, co ja robię z historią teatru, jest zawsze moją historią teatru. Nigdy nie jest obiektywna, uniwersalna, nigdy tworzona z założeniem, że będzie obowiązywała wszystkich. Nie! To jest moja historia. Możecie ją zaakceptować lub odrzucić. Jest moją wiedzą, usytuowaną dokładnie tam, gdzie ja wyrosłam, gdzie ja piszę i gdzie ja jestem. I co ja myślę.

Pojęcie historii jest – jak wiele pojęć humanistycznych – bardzo elastyczne. Wchodzi w relacje z różnymi dyscyplinami wiedzy i z różnymi przedmiotami badań. Ramuje wielki i różnorodny materiał i każdy badacz będzie to robił na różne sposoby. Ta rama, w jakimś sensie, zależy od tego, kto się do niej bierze i z jakimi narzędziami do niej podchodzi. I dlatego też lubię mówić, że to, co ja robię z historią teatru, jest zawsze moją historią teatru.

OLKUSZ: Ten sposób ramowania zmieniał się u pani na przestrzeni dekad pisania o teatrze? Inaczej pisała pani trzydzieści lat temu i dzisiaj?

RATAJCZAKOWA: Oczywiście, że tak.

OLKUSZ: Mogłaby pani zrobić autoanalizę?

RATAJCZAKOWA: Proszę bardzo. Może weźmy moją pierwszą książkę poświęconą teatrowi, czyli Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana: z problemów przełomu teatralnego w Polsce, 1893-1913 2. Teatr Leśmiana był jednym z tych niewielu awangardowych teatrów, które mieliśmy. Pamiętam, że pisząc o nim, potwornie wściekałam się na tego nieszczęsnego Scribe’a: że miał taki wpływ na publiczność i jej upodobania, że tak bardzo ukształtował dramat i… I że tak trudno było z nim walczyć. Jak się zajrzy do tej mojej książki z 1979 roku, to widać, jak ja wówczas nie cierpiałam Scribe’a. Tymczasem dziś… Dziś go doceniam! Wiem, co zrobił i czego dokonał, i w jakich warunkach to zostało zrobione. Zmieniłam się. Rzecz jasna zmieniły mnie też lektury, nie tylko francuskie, ale też lektury polskich prac, które pozwoliły mi zainteresować się naszym stosunkiem do komercji, który tak silnie zaburza naszą jasność spojrzenia. Kiedy przed laty podczas spotkania w Teatrze Narodowym powiedziałam, że moim zdaniem najważniejszą innowacją dziewiętnastego wieku było powstanie komercji, to niemal zostałam zniszczona przez widownię. Drugi przykład, który mogłabym podać, to przykład z oświecenia. O ilu rzeczach napisałam w książce o oświeceniowej komedii 3 inaczej, niż opisuję je obecnie, pracując nad moją książką o komedii. Myślę, że wówczas, na początku lat dziewięćdziesiątych nie widziałam pewnych procesów, które dostrzegłam później. Nie uwzględniałam na przykład hybrydyzacji rzeczywistości, tak wspaniale wyjaśnionej przez Bruno Latoura. Dawność i nowoczesność są ze sobą sprzęgnięte, tworzą specyficzną hybrydę. Ten Stanisław August, który nigdy nie włożył kontusza, który koronowany był w „ubiorze hiszpańskim”… Frak włożył dzień po koronacji. Oto tradycja i sięgnięcie po nową Europę naraz. Hybrydą była tak popularna wówczas komedia, która – w Polsce – miała tworzyć nowe społeczeństwo, a została wymyślona jakby w laboratorium, z tym swoim hybrydycznym szlachcicem z wąsem przeszłości, który głosi tezy jutra. Hybrydyczni byli republikanci i polski patriotyzm nastawiony albo na Petersburg, albo na Prusy. Z kolei jak się przeczyta Tysiąc plateau 4 Deleu-ze’a i Guattariego, to trzeba też na nowo zrozumieć naturę wojny społecznej prowadzonej przez Poniatowskiego, która w zasadzie zdeterminowała cały ten okres: wojny między społeczeństwem i między zbiorowościami należącymi do tego społeczeństwa. W Komedii oświeconych bardzo źle napisałam o Krasickim… Kłóciłam się z Tomaszem Pokrzywniakiem, który uważał, że Krasicki był dobrym dramatopisarzem, ale po latach przyznałam mu rację. Krasicki już we wczesnych komediach proponował Poniatowskiemu to, co król zrobił dopiero po roku 1788: zawarcie sojuszu z magnaterią i dostatnią szlachtą. O tym jest Pan Podstoli, a przecież pisząc Komedię oświeconych, tego nie widziałam. Jeśli więc zapytają mnie panowie, co myślę o „wydaniach drugich poprawionych”, to odpowiem, że ewolucja historyka jest czymś normalnym: to zwykły proces wzbogacania się o wiedzę, o przekonania, o doświadczenie. Więc jest to, przynajmniej dla mnie, rzecz absolutnie normalna. 

MORAWSKI: Zmienia się stosunek historyków i historyczek do opisywanych wcześniej zjawisk, ale też może zmienić się baza źródłowa, która całkowicie przewartościowuje wcześniejsze sądy. To znana sytuacja, kiedy na przykład odnajduje się nowy dokument, który rzuca inne światło na wcześniej napisaną historię. Nie mogę jednak nie myśleć w tym kontekście o tym, co po coming outach aktorek „Gardzienic” napisał Leszek Kolankiewicz: „Nie cofam i nie zmieniam ani jednego zdania”. Marcin Kościelniak, odpowiadając na ten tekst, właśnie to stwierdzenie podchwycił, argumentując, że po opublikowaniu głosów aktorek „przeszłość polskiego teatru i kultury […] się zmieniła, a narracje, które ją ustanawiały, wymagają rewizji”. Rewidowanie wcześniejszych poglądów to też praca badaczy. Czy więc w ogóle można – mówiąc o historii – powiedzieć, że wobec nowych danych nie zmienia się ani słowa w tym, co się wcześniej napisało?

RATAJCZAKOWA: Mogę powiedzieć tylko za siebie, że bym tak nie napisała. I nie mogę powiedzieć inaczej, bo przecież właśnie pokazałam panom, że ja zmieniałam zdanie. To było absolutnie konieczne. Niektórych twierdzeń nie mogłabym powtórzyć w nowej sytuacji. Zresztą to jest w ogóle przeciwne mojej postawie, którą reprezentuję od bardzo wielu lat i ona się opiera na Heisenbergowskim przekonaniu, że badacz i przedmiot tworzą jedność, że są sprzęgnięci ze sobą, że badanie jednej kwestii wymaga nowej miary do badania kwestii drugiej. Dlatego też ta kategoria nieoznaczoności jest czymś absolutnie obowiązującym, moim zdaniem, naukowca.

MORAWSKI: Mówiła pani o tym, jak sposób postrzegania przeszłości wynika z nabywanej wiedzy i zmieniającej się perspektywy. Myślę jednak, że jest to stan idealny, bo istnieje też kontekst instytucjonalny. Jako historycy i historyczki teatru funkcjonujemy głównie w środowiskach akademickich i prace, które wydajemy, wychodzą też z tego porządku – są to książki na stopnie, artykuły, które służą między innymi do awansów naukowych. A nawet jeśli nie, to i tak funkcjonujemy w środowisku, które stara się kontrolować to, w jaki sposób pisze się historię. Uniwersytet jest mocno zhierarchizowany i relacje władzy są tam bardzo silne. Procedury instytucjonalne też przekładają się na sposób, w jaki myślimy o przeszłości, akademia zaś jest dosyć konserwatywną pod tym względem instytucją, razem z systemem zanonimizowanego recenzowania, które – w imię rzetelności i jakości – raczej utrwala istniejący kanon wiedzy i procedury badawcze, niż pozwala na metodologiczne eksperymenty i nowatorstwo. To też widać, gdy przyjrzeć się różnym akademickim formatom pisania o historii teatru.

RATAJCZAKOWA: Przyznam się, że nigdy na to nie zwracałam uwagi. Było mi to absolutnie obce, zwłaszcza że na mojej drodze nie miałam tylko książek na tytuły, które spełniałyby jakieś procedury. Wprost przeciwnie – robiłam bardzo różne rzeczy, pisałam teksty, które liczne procedury jakoś omijały albo lekko traktowały. Przy tym zawsze starałam się zaznaczyć pewien – głupio to brzmi – „wkład własny”, który niekoniecznie musiał odzwierciedlać pewną przyjętą wizję czy ideę, czy cokolwiek, co było uprawomocnione, powszechnie przyjęte, szeroko uznane. Nie. Zresztą pisałam różne rzeczy z bardzo osobistych powodów. Weźmy takie Obrazy narodowe w dramacie i teatrze 5. Całe życie byłam bardzo antyrosyjska, co się wiązało z moją biografią, z moim ojcem… Pomyślałam sobie, że kiedy tę antyrosyjskość z siebie wyjmę, kiedy ją opiszę, to się z nią uporam. Guzik, nic się nie udało – ona do dzisiaj jest we mnie. Ale to pokazuje, że była to potrzeba osobista napisania czegoś takiego. Niekoniecznie liczył się zapewniony przez daną książkę stopień czy tytuł.

OLKUSZ: To radykalnie zmieńmy perspektywę: napisała pani książkę lub artykuł nie z potrzeby osobistej?

RATAJCZAKOWA: Tak się szczęśliwie składało, że bardzo często zamówienie wiązało się z potrzebą osobistą. Tak, jak ostatnio dostałam zamówienie na tekst o melodramacie i właśnie z przyjemnością napisałam taki duży encyklopedyczny artykuł poświęcony melodramatowi i jego miejscu w hybrydowym cyklu gatunków. Może miałam szczęście, że zamówienia i potrzeby osobiste jakoś się na moim biurku spotykały. Dla wielu historyków melodramat to nie jest ciekawy gatunek, nie ma zbyt wielu dobrych prac na jego temat. Miałam potrzebę, by napisać o nim po mojemu.

OLKUSZ: Dlaczego melodramat jest źle traktowany? Zadaję to pytanie nie po to, by mówić o melodramacie, ale by poznać schematy, które sprawiają, że historycy teatru jedne zjawiska oceniają dobrze, drugie źle. Mówiąc o melodramacie, spróbujmy ekstrapolować. Czyli i ja składam zamówienie, które – mam nadzieję – wychodzi naprzeciw pani osobistym potrzebom. 

RATAJCZAKOWA: Melodramat jest tworem stricte komercyjnym, nie-artystycznym i te jego cechy dostrzega się w Polsce najczęściej. A polska historia teatru nie lubi tworów nie-artystycznych i tworzonych z myślą o tak zwanych „zwykłych ludziach”. Jak się weźmie książkę Korzeniewskiego „Drama” w warszawskim Teatrze Narodowym 6, to trudno nie dostrzec tej ironii, z jaką jest pisana. Ona doskonale reprezentuje ten elitarystyczny punkt widzenia, który jest mi zupełnie obcy. Książka Korzeniewskiego jest takim naukowym wypracowaniem ze złego traktowania melodramatu, które na poziomie bardziej codziennym widać choćby w języku, jakim się posługujemy: przymiotnik „melodramatyczny” jest równoznaczny z negatywną oceną; po prostu jest to coś niedobrego. A to jest nieprawda, absolutnie nieprawda. Melodramat jest gatunkiem hybrydycznym o istotnej funkcji kulturowej i moralistycznej i wędruje przez literaturę (nie tylko przez różne dramaturgie) od antyku do dzisiaj. Nie wspominając o filmie.  

Polska historia teatru nie lubi tworów nie-artystycznych i tworzonych z myślą o tak zwanych „zwykłych ludziach”. Jak się weźmie książkę Korzeniewskiego „Drama” w warszawskim Teatrze Narodowym, to trudno nie dostrzec tej ironii, z jaką jest pisana. Ona doskonale reprezentuje ten elitarystyczny punkt widzenia, który jest mi zupełnie obcy.

MORAWSKI: Zanotowałem sobie słowa, których pani użyła, opisując melodramat i teraz podam ich antonimy: artystyczny, niekomercyjny, elitarny. I to jest model teatru, który ustanowił pisanie o polskim teatrze. Historycy zajmowali się tego rodzaju teatrem, artystycznym, niekomercyjnym, elitarnym, ustanawiając go jako ważny, istotny, potrzebny.

RATAJCZAKOWA: I to jest nie tylko teatr polskich historyków, ale i projektowany „główny teatr” w Polsce: jest absolutnie wartościowany dodatnio i wysoko. Tymczasem repertuar codzienny nie jest ani wysoki, ani dodatnio dowartościowany. A przecież to on decyduje o życiu teatru. Oczywiście, sama popełniałam różne teksty o tym „głównym teatrze”, co więcej robiłam to z frajdą. Pisałam przecież o Dziadach, o Słowackim, Wyspiańskim… Ale problem polega na tym, że to są szczyty, codzienność zaś to coś zupełnie innego. I tej codzienności teatru zawsze mi brakowało. Właśnie dlatego, w jakimś sensie, zdobyłam się na to, żeby spojrzeć zupełnie inaczej na twórczość Scribe’a, na jego wodewile, na jego melodramaty… Ile miałam radości, gdy przywiozłam sobie ze Lwowa melodramat Scribe’a Jelwa sierota rosyjska, w ogóle dziś w Polsce nieznany. A przecież i ten tekst, i tamte „szczyty” tworzą teatr, który należy traktować jako całość. 

OLKUSZ: I tu widzimy, że sprawa nie jest prosta: nie tylko mamy teatr taki, jaki jest, i taki, jaki chcieliby go widzieć historycy teatru, ale też mamy teatr taki, jaki jest, i taki, jaki może i sam teatr chciałby się widzieć – bo to chyba nazwała pani tym „głównym teatrem”, jakby wstydzącym się swojej codzienności. Zastanawia mnie przy tym, jak moglibyśmy historycznie wytłumaczyć tę niechęć do teatru komercyjnego, nieartystycznego i robionego dla „przeciętnego widza”. Mówi pani o Scribe’ie przywiezionym ze Lwowa – bo przecież tam, ale i w każdym innym mieście – był on swojego czasu codziennością. Zgoda, może już wówczas historycy nie darzyli go wielką estymą, inna sprawa, że dla nich był twórcą jeszcze prawie że współczesnym, więc się nim niemal nie zajmowali. Ale w pewnym momencie melodramat znika z naszego teatru i nikt go nie bada albo – jak pani zauważa – bada po łebkach. Sam teatr stał się narzędziem cenzurującym sztuki nie-artystyczne i nie-dla-ludu?

RATAJCZAKOWA: Po socrealistycznej akcji niszczenia tych wszystkich rzeczy, które określano mianem szmiry, a które były podstawą repertuaru w dwudziestoleciu międzywojennym, ten teatr nigdy nie został przywrócony. Czasami się zdarzało, że teatry z przyjemnością dla widowni sięgały w późniejszych latach – nie zaraz po 1956, ale w późniejszych – po jakieś farsy (broń Boże melodramaty). I przyjęło się takie wyjaśnienie: „Musimy trochę zarobić, więc musimy coś rzucić publiczności”. Tak: już wtedy teatr stał się swoim własnym artystycznym cenzorem. Liczyło się nowatorstwo, na piedestale postawiono postawangardowe i nowatorskie elementy, które stały się najważniejszym miernikiem artystycznym. Ten miernik z kolei stał się niemal jedynym miernikiem. Powtarzam: to działo się i było widać bardzo wyraźnie w PRLu: wielkie tytuły były zarezerwowane dla wielkich reżyserów, a małe tytuły, to znaczy takie zwykłe dla „normalnych choć licznych widzów”, dla reżyserów drugiego obiegu.

OLKUSZ: A dramatopisarskie eksperymenty – dla reżyserek, co wykazała swojego czasu Joanna Krakowska 7.

RATAJCZAKOWA: To działało w bardzo dziwny sposób, a przecież na dobrą sprawę teatr jako zjawisko jest jednością, przynajmniej powinien być. Tymczasem u nas był i jest klasyfikowany i dzielony: zarówno przez historyków teatru, jak i przez sam teatr.

MORAWSKI: Czy nie jest podobnie z tematami i badaczami? To jest samonapędzający się mechanizm – o ważnych spektaklach piszą ważni badacze, co czyni ważnymi ich i ich prace. Przedmiot badań także dodaje autorytetu i wzmacnia podmiot piszący.

RATAJCZAKOWA: Jest takie sprzęgnięcie, choć jego historyczne fundamenty są nader wątłe. Uważam, że polski teatr, od momentu swojego powstania instytucjonalnego, czyli od Stanisława Augusta, był i jest teatrem przede wszystkim popularnego repertuaru. Nie bez powodu reformatorzy uważali, że do teatru powinni chodzić wszyscy, bo wszyscy powinni się zmienić i wszyscy powinni stać się nowoczesnymi Europejczykami. Trzeba więc było ten teatr jakoś modelować, aby chodzili tam wszyscy, a nie tylko elity. Stąd komedia w warszawskim repertuarze oświeceniowym. Dlatego mam przekonanie, że historycznie polski teatr instytucjonalny ma swoje korzenie w repertuarze popularnym. Podejrzewam nawet, że gdyby w roku 1832 wystawiono w Warszawie Dziady, to publiczność by ich nie przyjęła, ponieważ była wychowana na zupełnie innym repertuarze. Lata przedpowstaniowe to rozkwit popularnego i komercyjnego repertuaru, wejście potentatów mających na kontach około (lub przeszło) setek sztuk wszelkich gatunków. A stulecie pociągnęło to dalej. Trzeba było dopiero radykalnych zmian, które wprowadził modernizm w wydaniu młodopolskim, aby nastąpiła ta deprecjacja teatru dla mas i pojawił się kult wielkiego repertuaru.

Mam przekonanie, że historycznie polski teatr instytucjonalny ma swoje korzenie w repertuarze popularnym. Podejrzewam nawet, że gdyby w roku 1832 wystawiono w Warszawie Dziady, to publiczność by ich nie przyjęła, ponieważ była wychowana na zupełnie innym repertuarze. Lata przedpowstaniowe to rozkwit popularnego i komercyjnego repertuaru, wejście potentatów mających na kontach około (lub przeszło) setek sztuk wszelkich gatunków

OLKUSZ: Może przyjęto by dobrze, gdyby wystawił je melodramatyczny Théâtre Porte Saint-Martin i przyjechał z wizytą do Warszawy? Bo byłyby wystawione jak Lukrecja Borgia Victora Hugo… 

RATAJCZAKOWA: I w trybie melodramatu, w trybie zmian dekoracji, z określonym uwypukleniem potworności Nowosilcowa, wątku lirycznego… to mogłoby być wspaniałe przedstawienie, tylko niech pan zobaczy, co by się stało z Dziadami?

MORAWSKI: Może bylibyśmy wszyscy szczęśliwsi, gdyby stało się tak, jak mówicie.

RATAJCZAKOWA: Bardzo możliwe, że bylibyśmy szczęśliwsi.

OLKUSZ: Bez romantycznego paradygmatu na scenie, bez dyktatu arcydzieł, artyzmu i elit…

RATAJCZAKOWA: Zamiast Mickiewiczowskich Dziadów – biedermeierowski Chłop milionowy, czyli Dziewczyna ze świata czarownego… Sukces przedstawienia z 1829 roku na podstawie Ferdinanda Raimunda pozwala zresztą przypuszczać, że może i melodramatyczne Dziady à la Porte Saint-Martin mogłyby się wydarzyć. Nie wiem, jak by wyglądały wtedy nasze arcydzielne szczyty.

MORAWSKI: Może by ich nie było.

RATAJCZAKOWA: Może. Ale ułożyło się, jak się ułożyło.

MORAWSKI: Ułożyło się też tak – jak sama pani powiedziała na początku – że bardzo długo przedmiotem opisu historyka teatru było to, co się działo na scenie. Dopiero później przyszła socjologia teatru i okazało się, że w teatrze jest też publiczność, więc trzeba było zmienić sposób opowiadania i optykę – choć szczerze mówiąc, wydaje mi się, że do dziś tkwimy w paradygmacie historii opisującej spektakle; nawet jeśli bowiem wcześniej powstawały historie instytucji teatralnych, to były one pisane też z perspektywy tego, co się w tych teatrach grało, jaką wizję artystyczną miały dyrekcje. Współcześnie silną perspektywą (choć nie tak silną jak historia spektakli) jest krytyka instytucjonalna, która kładzie nacisk na jeszcze inne rzeczy – na warunki, w jakich powstają spektakle, na sposób pracy, na kontekst ekonomiczny czy relacje władzy. I oto nagle się okazuje, że historia spektakli, czy zgoła arcydzieł, zakrywa to, jak traktowani przy pracy nad tymi arcydziełami byli ludzie. I tu poniekąd wracamy i do problemu między innymi z „Gardzienicami”, które nie były przecież opisywane tylko z perspektywy spektakli – to pielgrzymowanie na przedstawienia, pierogi, chętnie przywoływano, budując mit tego teatru i wzmacniając go autorytetem akademii, czym zresztą – jak wynika z toczącej się dyskusji – Staniewski umiał doskonale grać. Nikt jednak nie zadawał sobie pytania o to, w jakich warunkach odbywała się praca, bo było to poza horyzontem badawczym. A dzisiaj okazuje się, że być może należy raz jeszcze zbadać tę historię już innymi narzędziami. I nie chodzi o to, żeby spalić książki, które powstały wcześniej, ale chyba nie sposób utrwalać tamtej perspektywy. Zmieniały się paradygmaty, co pociągało za sobą nie tylko kolejne zwroty metodologiczne, lecz miało realne konsekwencje dla tego, jak będą funkcjonowały instytucje – bo pisanie historii, to też tworzenie wzorów dla współczesności.

RATAJCZAKOWA: Te paradygmaty zmieniały się w zależności od zmian, które miały miejsce w literaturoznawstwie. Wiem, może się to wydać ujęciem tradycyjnym, ale problem polega na tym, że nasza teatrologia – zresztą chyba nie tylko nasza – wywodzi się z uniwersytetów, w większości przypadków z polonistyk, czasami tylko z kulturoznawstwa. Snuje więc refleksję zgodną z naukowym schematem epok, dopiero później pyta o metodologię. Najpierw więc staropolska, oświecenie, romantyzm i tak dalej, a dopiero później tendencje metodologiczne. Na tyle zresztą późno, byśmy niemal ich nie dostrzegali. Spójrzmy na fakty: dopiero Teatr w świecie widowisk Raszewskiego 8 zahaczył o fenomenologię, i to nie w ujęciu Ingardenowskim, a Husserlowskim. Celowo mówię „zahaczył” i celowo nie wymieniam następców – obiecałam przecież przyjrzenie się faktom. Dla badaczy teatru liczyły się epoki, co więcej opisywane przez pryzmat badań monograficznych. Pisano książkę o takim a takim inscenizatorze, o takim a takim teatrze, etc. Tę monograficzną refleksję prowadzoną ścieżką epok wzbogacano sztuką interpretacji. Nazwijmy ją – mocno na wyrost – hermeneutyką. Wiązało się to z rozwojem dramatologii, skądinąd zasadnym, bo przecież nie można uprawiać w Polsce historii teatru bez zajmowania się dramatem. Przypomnę, co mówił Axer – „nasze tradycje teatralne zapisane są niemal wyłącznie w formie spuścizny literackiej”. I miał rację, choć pewno dodałabym, że ta tradycja zapisała się też w zwykłych dramatach… Także w scenicznej komercji.

Problem polega na tym, że nasza teatrologia – zresztą chyba nie tylko nasza – wywodzi się z uniwersytetów, w większości przypadków z polonistyk, czasami tylko z kulturoznawstwa. Snuje więc refleksję zgodną z naukowym schematem epok, dopiero później pyta o metodologię. Najpierw więc staropolska, oświecenie, romantyzm i tak dalej, a dopiero później tendencje metodologiczne

OLKUSZ: Już nie w arcydziełach. W ogóle to słowo dziś brzmi nieswojo.

RATAJCZAKOWA: To prawda. Raz jeszcze wracamy do głównego tematu naszej rozmowy: historia jest w tej chwili inna niż ta, która była przedtem. Zupełnie inna i nie może być taka sama. Choć wciąż oddziałuje mikroteoria zawarta (jak pisze Mieke Bal) w samym pojęciu i generuje prace tak czy inaczej ujawniające działanie czasu. Wiele z nich wciąż realizuje ideę całości (kompletności) za pomocą fragmentów, szczątków, śladów. 

MORAWSKI: No właśnie: monografia! To miałem na myśli, mówiąc wcześniej o formatach, jakie tworzy akademia. Monografie artystów, inscenizatorów, aktorek, teatrów… Jakie są konsekwencje tego, że jest to monografia? To do dzisiaj podstawowy format akademicki i częsta strategia pisarska: sięgnąć po artystę i opisać jego drogę twórczą, ustanowić, wzmocnić. To ogromna władza historyka – może sięgnąć po dowolny teatr i zrobić z niego jakąś sprawę.

RATAJCZAKOWA: To w pewnym sensie moc, jaką posiada historyk teatru, siła, jaką dysponuje, ale przecież on może wyciągnąć wszystkie zjawiska – zobaczcie, co się stało z teatrem studenckim, który był na marginesach, a potem stał się zjawiskiem jak najbardziej wartym zajmowania się. Dlatego też uważam, że nie ma obszarów złych, lepszych, niższych i wyższych – wszystkie są, powinny być dostępne. I historyk teatru może się zajmować nimi wszystkimi.

OLKUSZ: Zafrapowało mnie, jak zwróciła pani uwagę na słabą świadomość metodologii badania teatru w polskich pracach o historii teatru, czy w ogóle w polskiej refleksji na temat teatru. Słownik terminów teatralnych 9 Pavisa w Polsce funkcjonuje jako obiektywny słownik, podczas gdy we Francji mówi się często, że jest to raczej słownik semiologii, a nie słownik teatru. Nawet jak pomyślimy o pracach naszych wielkich teoretyków teatru, na przykład o Sławomirze Świontku, to w jego pracach historycznych, choćby o Norwidzie, nie ma tego teoretycznego żaru, który potrafił rozpalać w swoich pracach spoza obszaru historii teatru.

RATAJCZAK: Nie rozpalały nas metodologie.

OLKUSZ: Raczej, jak pani zauważyła, rozpalały nas nowe interpretacje przeszłości – nazwijmy je „hermeneutyką” lub monografie, albo cykle monograficzne. Na przykład, tuż po wojnie, między innymi dzięki pracom Jana Kotta, nowo odczytane oświecenie, czy później, dzięki słynnej serii WAiFu „Teorie współczesnego teatru” – monograficzna próba tworzenia kanonu z kluczem inscenizacji i inscenizatora w ręku.

RATAJCZAKOWA: Tak, serie wydawnicze też rozpoczynają mody czy kształtują hierarchie… Była przecież cała tak zwana biała seria aktorska PIWu, potem WAiFu – a tam Holoubek, Pszoniak… I wielka seria mieszana – z historii i współczesności, aktorzy, inscenizatorzy… Teraz mamy nieformalną serię Instytutu Grotowskiego, która przecież też w pewien sposób kieruje naszym spojrzeniem na teatr i to, o czym chce opowiedzieć.

Moc, jaką posiada historyk teatru, siła, jaką dysponuje, polega na tym, że może on wyciągnąć wszystkie zjawiska – zobaczcie, co się stało z teatrem studenckim, który był na marginesach, a potem stał się zjawiskiem jak najbardziej wartym zajmowania się. Dlatego też uważam, że nie ma obszarów złych, lepszych, niższych i wyższych – wszystkie są, powinny być dostępne

OLKUSZ: A o czym chciała pani opowiedzieć w osiemnastu tomach theatroteki wydawanych przez słowo/obraz terytoria? Jak chciała pani naruszyć zastane hierarchie?

RATAJCZAKOWA: Żałuję, że ta seria się skończyła, bo miałam na nią dalsze plany. Chciałam pokazać technikę teatru: jak ona podszywa teatr. Technika aktorska, scenograficzna, architektoniczna… Nigdy nie sformułowałam celu tej serii, lecz myślałam o  pokazaniu otwartego na różne strony, hybrydycznego medium teatru.

MORAWSKI: Wracając do monografii akademickich – Kraków miał taką nieformalną serię i format doktoratów „teatr + nazwisko”: Teatr Jerzego Grzegorzewskiego Małgorzaty Sugiery 10 (później Dramaturgia Sławomira Mrożka jako habilitacja 11), Teatr Krystiana Lupy Grzegorza Niziołka 12Teatr Helmuta Kajzara Marcina Kościelniaka 13 – choć jako książki prace te ukazywały się już pod innymi tytułami, ta silna rama – właśnie z porządku akademii – pozostawała.

RATAJCZAKOWA: W tym wypadku jest to monografia biograficzna.

MORAWSKI: Która tworzy figury artystów.

RATAJCZAKOWA: Oczywiście. 

MORAWSKI: Tak rodzi się wielki Lupa.

RATAJCZAKOWA: To jest wzór monografii, który odziedziczyliśmy po Zygmuncie Szweykowskim piszącym o Prusie 14 czy po Zbigniewie Raszewskim – uczniu Szweykowskiego. Tu wzorem jest Bogusławski. 15

MORAWSKI: To jest władza, która pozwala wydobywać postacie z bliższej czy dalszej historii.

RATAJCZAKOWA: I je kreować… 

OLKUSZ: Po to nam historia teatru? By kreować teatr? Bo badacze teatru dzielą jedno marzenie z tymi wielkimi inscenizatorami, o których mówiliśmy na początku naszej rozmowy, i którzy rabowali teatr innym, by przejąć nad nim kontrolę „kreując go”?

RATAJCZAKOWA: Po to nam historia teatru, by odnaleźć sens czasu kulturowego i teatralnego, dramaturgicznego. Wszakże pisanie historii zakłada pewne uporządkowanie zdarzeń, ich swoiste performowanie i pokazanie ich znaczenia dla epoki, dzieł i ludzi w naszym (moim) spojrzeniu. Przy czym trwanie tego czasu nie musi odpowiadać zwyczajowym granicom epok, choć wymaga uzasadnienia. 

MORAWSKI: Możliwa jest niehierarchizująca historia teatru?

RATAJCZAKOWA: Ogranicza nas narratologia: działa bowiem niczym rama. Niemniej czyniono różne próby, by przełamać dyktat hierarchizowania. Pamiętam z dawnych lat Granicę współczesności Porębskiego 16, który na tej „granicy” sytuował rozmaite wydarzenia – jakby właśnie tą mnogością zdarzeń próbując ukazać, że jedna hierarchia i jedna cezura to złudzenie. Podobnie robił George Duby w Roku Tysięcznym 17 – ileż bowiem różnorodnych zjawisk uwzględniał w swojej opowieści. Sama się z tym próbuję uporać, w dziejach komedii łącząc dwie narracje: linearną i pointylistyczną. Obie w pewnym sensie ze sobą konkurują. Gdyby któraś wygrała, powstałaby rama. Rama dałaby ten rodzaj hierarchii, która w imię pozornej walki z chaosem przekłamuje historię. Tego bym nie chciała. Choć – powtarzam – chciałabym odnaleźć sens tych różnych czasów, w których funkcjonuje teatr i my w teatrze, i odnaleźć go w zestawieniu uporządkowania i chaotyczności, hierarchicznej i niehierarchicznej narracji wynikającej z wielu punktów widzenia, wertykalności i horyzontalności relacji.

  • 1.  Carl L. Becker Everyman His Own Historian, „American Historical Review” no 2/1931.
  • 2.  Dobrochna Ratajczakowa Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana: z problemów przełomu teatralnego w Polsce, 1893-1913, Zakład Wydawniczy im. Ossolińskich, Wrocław 1979.
  • 3. Dobrochna Ratajczakowa Komedia oświeconych 1752-1795, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.
  • 4.  Gilles Deleuze, Félix Guattari Tysiąc plateau, przekład zbiorowy, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.
  • 5.  Dobrochna Ratajczakowa Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1994.
  • 6.  Bohdan Korzeniewski „Drama” w warszawskim Teatrze Narodowym podczas dyrekcji L. Osińskiego (1814-1831), Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, Warszawa 1934.
  • 7. Zob. Joanna Krakowska PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016.
  • 8. Zbigniew Raszewski Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru, Krąg, Warszawa 1991.
  • 9.  Patrice Pavis Słownik terminów teatralnych, przełożył i opracował Sławomir Świontek, Ossolineum, Wrocław 1998.
  • 10. Małgorzata Sugiera Między tradycją i awangardą. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego, Universitas, Kraków 1993.
  • 11. Małgorzata Sugiera Dramaturgia Sławomira Mrożka, Universitas, Kraków 1996.
  • 12. Grzegorz Niziołek Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy, Universitas, Kraków 1997.
  • 13. Marcin Kościelniak Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara, Korporacja Ha!art, Kraków 2012.
  • 14. Zygmunt Szweykowski Twórczość Bolesława Prusa, Wielkopolska Księgarnia Wydawnicza, Poznań 1947.
  • 15. Zbigniew Raszewski Bogusławski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982.
  • 16. Mieczysław Porębski Granica współczesności 1909-1925, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989.
  • 17. George Duby Rok Tysięczny, przełożyła Małgorzata Malewicz, Bellona, Warszawa 1997.

Udostępnij

Twórczyni poznańskiej teatrologii na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu i wieloletnia szefowa Zakładu Dramatu i Teatru, a później Katedry Dramatu, Teatru i Widowisk. 

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od roku 2009. Z wykształcenia teatrolog i romanista. Zajmuje się przede wszystkim teatrem francuskim, instytucjonalnymi uwarunkowaniami estetyki teatralnej, rozwojem idei teatru popularnego, a także osiemnastym wiekiem w teatrze i narodzinami nowoczesności. Tłumaczył teksty teoretyczne i literackie (w tym sztuki teatralne). Wykłada w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, jest także recenzentem portalu teatralny.pl.

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.