godlewski.jpg

Obrady w czasie I zjazdu Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych. 25–27 października 2013 roku. Fot. www.ptbt.e-teatr.pl.

Teatrologia. Miłość i zbrodnia

Stanisław Godlewski
W numerach
Kwiecień
2021
4 (773)

Kiedy aktorki i pracownice „Gardzienic” opowiadały o przemocy, jakiej doznawały ze strony Włodzimierza Staniewskiego (psychicznej, fizycznej, ekonomicznej, seksualnej), mówiły także o działalności badaczy – teatrologów i antropologów widowisk, którzy budowali Staniewskiemu pomnik 1. Monografie twórczości, pochlebne recenzje i artykuły, były głuche na to, że w „Gardzienicach” działy się rzeczy naprawdę straszne. Badacze wystosowali oświadczenia i teksty we własnej obronie 2, rozpętała się dyskusja, której nie mam zamiaru tutaj rekonstruować 3. Celem tego tekstu jest przyjrzenie się sprawie z innej strony – zastanowienie się, na ile same założenia teatrologii, antropologii widowisk i performatyki pozwoliły na to, co Agata Adamiecka-Sitek nazwała „systemową ślepotą”. Ślepotą, która pozwalała nie dostrzegać lub bagatelizować niepokojące sygnały dochodzące z prób, plotek czy widoczne na scenie. Chciałbym sprawdzić, na ile sama nauka, jej założenia metodologiczne i sposób prowadzenia teorii, pozwalała przymykać oczy na niewygodne fakty lub usprawiedliwiać zło. Oczywiście, nie stanowi to w żadnym razie usprawiedliwienia dla przemocy lub bierności w reagowaniu na nią. 

Fakt, że przemoc w teatrze jest tak powszechna i obecna od tak dawna jest efektem różnorodnych, sprzyjających warunków: kulturowych, politycznych, instytucjonalnych, wreszcie – psychologicznych. Status badaczy i badaczek, krytyków i krytyczek w tym systemie, ich działalność oparta na pewnych przekonaniach i – czasem niewyrażonych wprost – założeniach, także jest elementem budującym (świadomie lub nie) te sprzyjające warunki. Warto się temu przyjrzeć, by zobaczyć, jakie konsekwencje mogą płynąć z pewnych metodologicznych założeń. Moja próba jest naturalnie cząstkowa i niepełna, stanowi raczej rodzaj wstępu do porządnych badań na ten temat. Nie obędzie się także bez uproszczeń, za które z góry przepraszam.

Pomijam tutaj także coś oczywistego – zjawisko, które można określić izomorfizmem, a które upodabnia część systemu teatralny do uniwersyteckiego. Hierarchiczna struktura uniwersytecka stwarza sprzyjające warunki do stosowania przemocy (i, jak pokazują raporty, tak się dzieje 4). Być może badacze i badaczki teatru (świadomie lub nie) przenoszą pewne przyzwyczajenia czy swoistą nieuważność na przemoc, ponieważ stała się ona dla nich już przezroczysta w ich naturalnym środowisku pracy.

DYSCYPLINA METAFIZYCZNA

W 1999 roku w Osieczanach koło Myślenic, na początku listopada, odbyła się konferencja Teatr – teatrologia w Polsce u schyłku XX wieku. Moment był szczególny – poza tytułowym schyłkiem dwudziestego wieku, minęło dziesięć lat od transformacji ustrojowej. Coraz więcej uczelni prowadziło studia lub specjalności teatrologiczne (przedstawiciele z Warszawy, Łodzi, Lublina, Krakowa, Wrocławia, Katowic, Poznania, Gdańska i Torunia prezentowali swoje ośrodki) – teatrologia (czy też: wiedza o teatrze, teatroznawstwo) była już wtedy w pełni nauką, osadzoną w państwowych instytucjach. 

Nie było jeszcze performatyki, nie stoczone zostały jeszcze boje o tłumaczenie słowa „performance”. Od siedmiu lat nie żył Zbigniew Raszewski – autorytet i mistrz, którego tezy i założenia stanowiły fundamenty powojennej teatrologii. To zatem moment na podsumowania i pierwsze analizy krytyczne.

Dwa referaty na konferencji wywołują burzę – Dawne i nowe Dobrochny Ratajczakowej oraz O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych Sławomira Świontka 5. Oba teksty krytycznie odnoszą się do tego, co jest wówczas podstawą teatrologii – czyli historii teatru, zarzucając jej brak zainteresowania teorią, nadmierne skupienie na „suchej” dokumentacji i izolację od innych dziedzin wiedzy. Jak to się stało?

Wypada przypomnieć kilka prawd powszechnie znanych. Teatrologia jako odrębna dyscyplina naukowa powstała, ponieważ zmienił się status teatru. Na początku dwudziestego wieku następują dwa równoległe, związane ze sobą procesy. Do dwudziestego wieku teatr pełnił funkcję podstawowego medium społecznego. Jego głównym zadaniem było przekazywanie i chronienie wartości, definiowanie norm i ról społecznych. Teatr był, jak to określiła Agnieszka Jelewska, „maszyną ideologiczną”. Projektował jakiś rodzaj wielopoziomowego doświadczenia odbiorczego, jednak nie był zaliczany do grona sztuk. Tę funkcję na początku dwudziestego wieku przejęły inne media – kino, potem telewizja. Równocześnie teatr tracąc swe znaczenie społeczne, zyskiwał artystyczne. Stawał się sztuką. Zjawisko to znamy jako „Wielką reformę teatru” 6 – wielu artystów i myślicieli tworzy wówczas teorie, które istotę teatru upatrują w inscenizacji (a nie w tekście dramatycznym czy aktorstwie). Teatr ma być przestrzenią, która oferuje totalne doświadczenie estetyczne (niemal o charakterze egzystencjalnym); miejscem radykalnej wolności, poszukiwań, twórczego eksperymentu, transgresji.

Autonomizacja teatru jako sztuki pociągnęła za sobą powstanie teatrologii jako odrębnej dziedziny badań. Wcześniej najbliżej badań teatrologicznych były te związane z dramatem. Od tego momentu przedmiotem badań miał być teatr, a przede wszystkim – przedstawienie. To był układ, który sam się napędzał: teatr deklarował swoją odrębność od innych sztuk i tym samym pozwalał na rozwój nowych badań, z kolei owe badania potwierdzały i dodawały argumentów, na rzecz tego, że faktycznie teatr stanowi osobne zjawisko.

Osobne, ponieważ przedstawienie teatralne jest czymś innym niż dramat – dramat można przeczytać w domu, badać za pomocą metod wypracowanych na gruncie literaturoznawstwa. Tymczasem przedstawienie to coś zupełnie innego: jak to określił Marek Dębowski „A gra B przed C” 7. Podstawową cechą przedstawienia jest to, że wydarza się w określonym miejscu i czasie, a potem znika. „Bądź co bądź my jedni badamy dzieła, których nie ma” 8 – pisał Zbigniew Raszewski w tekście Dokumentacja przedstawienia teatralnego, w którym także zdefiniował cel badań teatrologicznych – rekonstrukcję przedstawienia na podstawie jego pozostałości. Tak też było – badania teatralne po drugiej wojnie światowej zdominowała przede wszystkim działalność dokumentacyjna i próby rekonstrukcji przedstawień teatralnych. Oczywiście, nie tylko – sam Raszewski publikował biografie, syntezy i eseje. Tym niemniej jako podstawowy przedmiot badań uznano efemeryczne przedstawienie, a za metodę jego badania – możliwie rzetelną dokumentację, opis i analizę. Publikowano zatem w „Pamiętniku Teatralnym” (redagowanym przez Raszewskiego i Bohdana Korzeniewskiego) kolejne materiały do badań, licząc na to, że gdy już uzbiera się wszystko, będzie można przystąpić do budowania większych syntez i analiz. 

Nie badano specjalnie teatralnego procesu twórczego czy prób, ponieważ według przyjętej definicji nie były one teatrem – teatr (przedstawienie) istniał przed publicznością. To, co się działo na próbach, nie było aż tak interesujące, ponieważ przedmiotem badań był tych prób efekt. Zresztą stosunki międzyludzkie panujące w teatrze, być może jakoś tam ciekawe, nie były w centrum zainteresowania nauki, która właśnie musiała udowadniać swoją naukowość. Poważna nauka zajmuje się problemami i dziełami, a nie stosunkami międzyludzkimi, plotkami, anegdotami. Anegdoty i plotki zresztą uwielbiano powtarzać, także w uczonych rozprawach teatrologicznych, ale nie stawały się one przedmiotem refleksji – były raczej ubarwieniem narracyjnym, ciekawostką, ale nie traktowaną zbyt poważnie. Zresztą daleko posunięta wolność artystyczna dla twórców teatru, wywalczona w wielkiej reformie, sprawiała, że właściwie wszystkie metody dla osiągnięcia celu (przedstawienia) były dozwolone. 

Zajmowano się oczywiście historią instytucji teatralnych – ale raczej jako przedsiębiorstwa produkującego i eksploatującego przedstawienia. Nawet gdy badacze stosowali metody wzięte z literaturoznawstwa czy filozofii – jak strukturalizm czy fenomenologię – to i tak przedmiotem oraz celem badań było przede wszystkim przedstawienie teatralne. Podstawową działalnością była jednak dokumentacja. Badacz nie był sędzią czy krytykiem, jego zadaniem nie było angażowanie się w problemy, tylko próba ich zrozumienia. A jak sądzono, im większy dystans (badacza od problemu), tym lepsze rozumienie.

To właśnie podejście – dosyć hermetyczne – skrytykowali Ratajczakowa i Świontek, co wywołało spore dyskusje. W związku z tym trzy lata później, w Krakowie, zorganizowano konferencję metodologiczną w formule okrągłego stołu, zatytułowaną Jak badać teatr?, której zapis opublikowano. 

Obrady były burzliwe – nadal nie pada nic o performansie i performatyce, dużo natomiast mówi się o zwrocie narratywistycznym w historiografii. Największe poruszenie znów wywołuje wystąpienie Ratajczakowej. Według niej teatrologia jest dziedziną metafizyczną:

dla mnie historia teatru stanowi część teatrologii, a w tej postaci jest po prostu dziedziną metafizyczną. Sprawa jest bardzo prosta, kryje się bowiem w odpowiedzi na pytanie o nasz przedmiot badań. Badamy bowiem coś, co nazwałabym niebytem, ponieważ przedmiot naszych dociekań jest niemierzalny, nierejestrowalny, niedostępny bezpośredniemu poznaniu. To układ znaków, który znika natychmiast, gdy się pojawi. Naszego przedmiotu nie możemy dotknąć w sensie materialnym, mamy go tylko w formie śladów, interpretacji – jakkolwiek to nazwiemy 9.

Ratajczakowa jeszcze dobitniej artykułuje to, co stanowiło dotychczasową podstawę badań teatralnych – przedstawienie teatralne znika, jest niebytem, teatrologia bada po nim ślady, jest zatem dziedziną metafizyczną. Różnica jest jednak w tym, że Raszewski i jego szkoła jeszcze wierzyli, może nie tyle w zupełny obiektywizm badacza, ile w możliwość poznania „prawdy” o przeszłości, wierzyli w „fakt” historyczny. Z tą wiarą, u progu nowego tysiąclecia jest już gorzej.

Ratajczakowa bowiem mówi jeszcze jedną rzecz: mianowicie, że „teoria jest przed historią”. Dotychczas zbierano dokumentację historyczną, po to, by potem zbudować na niej jakąś teorię. Poznańska badaczka twierdzi, że jest odwrotnie – każde działanie badacza czy badaczki warunkowane jest przez jego wiedzę, umiejętności, warsztat, światopogląd. Słowem – teorię, którą ma uświadomioną lub nie. Obiektywizm i „czystość” naukowa jest złudzeniem. Prawdy nie można poznać, choć należy do tego dążyć.

Oczywiście – tłumaczy – historia służy do budowania teorii, ale badacz zawsze ma jakąś indywidualną optykę teoretyczną, która pozwala mu porządkować i rozumieć materiał w taki lub inny sposób. Dlatego teoria jest przed historią. Pozwala to również, wedle uczonej, na otwarcie teatrologii na nowe dziedziny i teorię, na badania inter- i transdyscyplinarne, które mogą pomóc w zrozumieniu złożonej natury teatru.

Na to samo zwracają uwagę Jerzy Got i Zbigniew Osiński – teatr jest zjawiskiem wielopoziomowym, złożonym, nieuchwytnym, a zmiennym i dlatego korzystanie z wielu metod badawczych jest uprawnione, a nawet pożądane. 

Konsekwencje takiego postawienia sprawy są różnorodne. Z jednej strony faktycznie otwiera badania teatralne na nowe interpretacje i metody. Z drugiej oczywiście grozi to relatywizmem i ryzykiem nadinterpretacji. Pamięć jest zawodna, przedstawienie się rozpływa, ślady można różnie interpretować. Jeśli uznamy, że nasze subiektywne spojrzenie warunkuje nasze poznanie, łatwo będzie się zamknąć w kręgu własnych przekonań. To coś, co Eve Kosofsky Sedgwick nazwała „czytaniem paranoicznym” – naginamy rzeczywistość, świadectwa i dokumenty do naszych wyobrażeń, znajdujemy to, co chcemy znaleźć. I oczywiście nie widzimy tego, czego widzieć nie chcemy. Można łatwo bagatelizować świadectwa czy ślady, skoro tak wiele zależy od kontekstu, od przyjętej metodologii. Skoro sam teatr jest nieustannie się zmieniającym niebytem, który tak bardzo zależy od różnorakich kontekstów i przyjętej optyki, to bardzo łatwo obalić jakieś dowody czy świadectwa (na przykład dotyczące przemocy). Po co jakieś sztywne kryteria? 

Żeby było jasne, nie chodzi mi teraz o to, że należy dbać o metodologiczną czystość i próbować stworzyć jakąś totalizującą teorię badań nad teatrem – w ogóle nie, to bzdura. Po prostu warto zauważyć, że ta dowolność metodologiczna, która doprowadziła do powstania prac doniosłych, mądrych i wspaniałych, pozwoliła także – paradoksalnie – na pewien rodzaj partykularyzmu, który pozwalał na opisywanie teatru tak jak się chce, metodą taką jak się chce, by osiągnąć efekt jaki się chce. Tym bardziej że narratywizm zatarł granice między nauką a sztuką.

Ta sytuacja pogłębiła się jeszcze bardziej, gdy nastąpił tak zwany zwrot performatywny.

MITOLOGIE I PARADYGMATY

Szybko okazało się, że performansem może być wszystko, w zależności od tego, jaką teorię się obierze – i wszystko można badać jako performans. Performatyka nie operuje jedną metodą badawczą, nie ma także jednego przedmiotu badań – jest sposobem interpretowania i rozumienia świata. Jak pisała Małgorzata Sugiera:

Nie idzie przecież o tak czy inaczej definiowane performanse jako formy działań artystycznych i społecznych, lecz o performatywność jako cechę ludzkich działań, która ustanawia się jako swój własny przedmiot; o dostrzeżenie sprawczości i procesualności tam, gdzie dotąd dominowało spojrzenie esencjonalizujące 10.

Według Sugiery performatywność oznacza tak naprawdę zmianę paradygmatu, skupienie się na procesach i na działaniach (oraz ich efektach), wyjście poza świat binarnych opozycji, utartych kategorii i esencjonalnych definicji. Performatyka, badająca performatywność, jest zatem częścią nowej humanistyki – zaangażowanej, nieuogólniającej, uciekającej od uniwersalności na rzecz pełniejszego rozumienia świata, właśnie poprzez szczegół, różnicę, nieoczywistości.

Definicji performansu i performatywności jest wiele, natomiast jeśli szukać często powtarzających się cech wspólnych, można wskazać właśnie na sprawczość (wywiedzioną od Austina i jego pytania o to „jak działać słowami?”) czy procesualność, której źródła można widzieć w nieustannie powtarzalnym performowaniu ról płciowych czy społecznych (Erving Goffmann, Judith Butler). Performans i performatywność skupiają się także na doświadczeniu – co widać w sztuce performansu, która w drugiej połowie dwudziestego wieku próbowała odróżnić się od teatru, wytwarzając doświadczenia (dla artystów i widzów) prawdziwe, realne, bezpośrednie. W Polsce pewnego rodzaju terenem przygotowawczym pod różnorodne teorie performatywności były badania nad teatrem Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora i teatrami alternatywnymi. Nowy rodzaj sztuki wymagał nowych kompetencji odbioru – znowu praktyka i teoria wzajemnie na siebie oddziaływały. Artyści zmienili metody pracy i strategie estetyczne, teoretycy i krytycy próbowali to opisać. I odwrotnie – to artyści i krytycy im towarzyszący pisali teksty i manifesty, które narzucały inny, projektowany model odbioru. Istotne były tu zatem kategorie takie jak rytuał, doświadczenie, pamięć, proces twórczy (rozumiany na przykład jako – określenie Puzyny – „pisanie na scenie”). W tym samym czasie zaczynała kiełkować antropologia widowisk, badania nad rytuałami, formami teatralnymi związanymi z obrzędowością, nie-zachodnimi kulturami. To, w dużym skrócie, pomogło potem w rozwoju performatyki, która pojawiła się w Polsce na dobre wraz z tłumaczeniami książek Richarda Schechnera,
Marvina Carlsona i Eriki Fischer-Lichte 11 – właściwie w ciągu trzech lat (2006-2008). Zakład Performatyki na poznańskim Kulturoznawstwie powstał w 2008 roku, Katedra Performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim powstała w 2011 roku. To w gruncie rzeczy bardzo szybka i nie tak dawna rewolucja, a dziś trudno sobie wyobrazić badania teatralne bez pojęcia performansu czy performatywności.

Właśnie, badania teatralne. Używam tego terminu z racji jego maksymalnej pojemności. Taka idea przyświecała też członkom-założycielom Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych w 2012 roku. PTBT powstało w miejsce Towarzystwa Historyków Teatru po to, by stworzyć przestrzeń do szerszej integracji „badaczy teatru, dramatu, widowisk, performansów itd.”. Widać zatem wyraźnie, że przedmiotów badań teatralnych było coraz więcej.

I Zjazd PTBT odbył się w 2013 roku, w stulecie polskiej teatrologii (za symboliczny początek uznano publikację w 1913 roku artykułu Leona Schillera Nowy kierunek badań teatrologicznyc12). Zjazd odbywał się w październiku w Gardzienicach (tak, tak) i był właściwie konferencją metodologiczną. Niektóre teksty wystąpień można przeczytać na stronie PTBT.

Dorota Sajewska występuje wtedy z referatem Mit efemeryczności teatru. Tekst ten, opublikowany później w „Dialogu” 13, stał się także częścią książki badaczki Nekroperformans. Będę korzystał z tej ostatniej wersji tekstu, wierząc, że najpełniej wyraża ona intencje autorki.

Sajewska uważa, że narodziny i instytucjonalizacja teatrologii ustanowiły mit efemeryczności teatru, czyli „fundamentalny dla tej dyscypliny paradoks: pragnienie rekonstrukcji wydarzenia teatralnego przy jednoczesnym przekonaniu o jego ulotności” 14. Sajewska zakłada również, opierając się przede wszystkim na tekście Stefanii Skwarczyńskiej Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego 15, że teatrologia w swoim dążeniu do rekonstrukcji i tworzeniu archiwum teatru postawiła przede wszystkim na tekst, wykluczając podstawowe dla teatrum medium – czyli ciało i materialność teatru. W dodatku, pisze Sajewska, te marzenia rekonstrukcyjne następują w latach siedemdziesiątych – kiedy sztuka właśnie koncentruje się na wydarzeniach, czystych działaniach, happeningach, zacieraniu granicy między życiem a sztuką. Badaczka proponuje zatem pojęcie „ciała-archiwum”:

Teoria materializuje się tutaj bowiem pod wpływem uruchomienia materiału historycznego, a zatem ożywienia przez badacza w „tu i teraz” świadomie wybranych, ponownie odzyskanych lub przypadkowo odkrytych pozostałości historii. Przedmiot badań nie stanowi nieruchomego punktu odniesienia i biernego obiektu rekonstrukcji historycznej, lecz aktywne ciało-archiwum – posiadającą własną historię materię, która pojawia się i znika, a zatem podlega zmianom. Resztki materialne, które w danym momencie analizy odsłaniają się przed badaczem jako obiekty teoretyczne, stają się jednocześnie impulsem do kontynuacji i intensyfikacji procesu poznawczego 16.

Brzmi efektownie, ale wiele tez jest tu przesadzonych. Po pierwsze nie do końca jest tak, że teatrologia w swych zapędach rekonstrukcyjnych lekceważyła materialność. Co więcej, teatrolodzy mieli świadomość, jak istotne jest ciało i to, co przekazywane jest w formie tradycji praktyk cielesnych (to, co Diana Taylor nazywa „repertuarem” 17). Już Raszewski w swoim tekście o dokumentacji pisze o „dziedziczonych pamięciowo, z pokolenia na pokolenie” tradycjach grania Zemsty Fredry, które aktorzy doskonale znali i mieli, można by powiedzieć „zapisane w ciele” 18. Nie jest więc tak, że ciało było przez teatrologów lekceważone – śmiem twierdzić, że nawet przeciwnie. Opisy działań i cielesności aktorów były wyjątkowo obecne w „Próbach zapisu” w „Dialogu” czy w fachowych recenzjach teatralnych (o wiele bardziej obecne niż dzisiaj – mało kto opisuje co i jak aktorzy robią na scenie). Oczywiście były to często opisy nieprecyzyjne, zmetaforyzowane, ale były. 

No właśnie, opisy – znów można by powiedzieć za Sajewską, że prymat logocentryzmu, tekstualizmu, że słowa, słowa, słowa – a zatem patriarchalnej wizji archiwum. No tak, tylko że – można by złośliwie zauważyć – sama Sajewska w Nekroperformansie nie robi nic innego: analizuje materiały tekstualne i ikonograficzne, intepretuje je, a potem te interpretacje zapisuje. Różnica jest tylko w punkcie ciężkości (bo cielesność staje się tu głównym tematem) i narzędziach teoretycznych, jakie badaczka dobiera (bo, jak pamiętamy, teoria jest przed historią).

Jest jednak w tym traktowaniu ciała coś, co może zaowocować także pewnym rodzajem ślepoty. Pojęcie „ciało-archiwum”, traktowanie ciała jako materialności, mięsności, repozytorium matryc, zachowań i kulturowych praktyk powoduje pewne teoretyczne złudzenie – w tym koncepcie teoretycznym ciało niejako oddziela się od osoby. Dlatego tak łatwo później jest formułować takie koncepcje, jakie wyraziła Sajewska w tekście Przemoc, obsceniczność, powtórzenie:

Badam przejawy kultury, nie oceniając ich pod względem moralnym czy obyczajowym, gdyż zdaję sobie sprawę z historycznej i kulturowej względności wartości, zwyczajów, ludzkich praktyk i zachowań. W tym także seksualnych. Ponadto interesują mnie bardziej pytania niż stwierdzenia, wątpliwości niż pewności, hipotezy niż wyroki. Ponieważ moje podejście cechuje relatywizm kulturowy, trudno zgodzić mi się z sytuacją, w której miarą analizy przemocy strukturalnej i systemowej stają się własne zasady moralne. 

Badając przejawy kultury, można łatwo zapomnieć, że każde „ciało-archiwum” to konkretna osoba, która cierpi, gdy doznaje przemocy – i trudno to relatywizować. Swoją drogą niesamowite jest, że gdy aktorki i pracownice „Gardzienic” opowiadają o tym, jak cierpiały (także cieleśnie, fizycznie, materialnie) i rewidują tym samym kulturowe i teatralne archiwum, spotykają się z krytycznymi wątpliwościami ze strony akurat tej badaczki. Tak jakby paradoksalnie, teoria, która deklaratywnie zbliża się do praktyki, tak naprawdę się od niej maksymalnie oddala. To być może także paradoks performatyki, która nadmiernie teoretyzując, wywołała u siebie systemową ślepotę na pewne aspekty ludzkiego doświadczenia.

Niemniej skoro teatrologia i performatyka są krainą nieograniczonych możliwości badawczych i muszą nieustannie rewidować swoje metody, by badać teatr i performans, badania nad etyką w teatrze wydają się naturalną konsekwencją zainteresowania cielesnością, procesem oraz teatrem jako instytucją czy przedsiębiorstwem.

ZACHWYT

Postawiłem tezy, że przyzwolenie na przemoc w teatrze ze strony badaczy wynika po pierwsze z nadmiernej dowolności metodologicznej, która zawęża pole widzenia rzeczywistości i powoduje czytanie paranoiczne, a po drugie – że niektóre koncepcje teoretyczne oddalają się od realnego doświadczenia poszczególnych podmiotów, na przykład artystów (wiązać to można także z postawą „badawczego dystansu”). Trzecim, być może najistotniejszym powodem „ślepoty” jest zachwyt. 

Znamy to wszyscy. Bywa czasem tak, że oglądamy jakieś dzieło sztuki i wpadamy w zachwyt. Serce przyśpiesza, mózg zaczyna szybciej pracować, trudno złapać oddech – dzieło nas zniewala: swoim pięknem, swoim radykalizmem, swoją myślową przenikliwością, potencjałem dyskursywnym czy awanturniczym – różnie bywa. To świetne uczucie, czujemy się wtedy o coś bogatsi, być może lepsi, żyje się jakoś pełniej (co nie oznacza, że łatwiej). Trudno powiedzieć, dlaczego zachwyca nas to, a nie co innego – to pewnie konglomerat poglądów, środowiska, w jakim wzrastaliśmy, upodobań, wrażliwości (teoria jest przed zachwytem). Zachwyt ma też często element aktywizujący – chcemy się więcej dowiedzieć o dziele lub jego twórcy, myśleć na ten temat, rozmawiać. Dlatego na przykład niektórzy zostają badaczami sztuki. Chcą poznać więcej dzieł danego twórcy, lepiej je zrozumieć. Zachwyt jest rodzajem zakochania. 

Podczas konferencji Jak badać teatr? Jan Ciechowicz przypomniał model stworzony przez Marię Janion w książce Humanistyka: poznanie i terapia. Janion pokazała sześć sposobów, na jakie można badać historię literatury; Ciechowicz zaadaptował to do teatrologii. Można więc badać historię teatru jako: historię arcydzieł, historię idei i problemów, historię życia teatralnego, historię rodzajów i gatunków teatralnych, pisać ją z perspektywy publiczności. Wreszcie, można badać historię teatru jako historię autorów.

Ciechowicz uważa, że największe dokonania polska teatrologia ma w dziedzinie biografistyki – nie tylko dzięki wydawanemu ciągle Słownikowi biograficznemu teatru polskiego, lecz także dzięki monografiom i biografiom tych, których można uznać za teatralnych „autorów”, czyli przede wszystkim reżyserów, dramatopisarzy i aktorów. 

Przynajmniej w polskiej teatrologii nie przestaje dotąd obowiązywać nierzadko irytująca odpowiedź na pytanie: nad czym teraz pracujesz? Ano pracuję nad Fredrą, Wajdą, nad Zelwerowiczem, ale i nad Szyfmanem, Fryczem, nad Solskim 19.

Łączy się w tym względzie historia autorów z historią arcydzieł. Przyjemniej jest pisać biografię czy monografię artysty, którego dziełami się zachwycamy. Anna Legeżyńska w swoim artykule na temat biografii uważa, że fascynacja jest jednym z trzech elementów warunkujących jej pisanie: „Wyobraźnia, empatia i fascynacja tworzą hermeneutyczną ramę modalną tekstu biograficznego, którego celem – oprócz zysku pragmatycznego – jest utrwalenie jednostkowości czyjegoś losu” 20. W teatrologii polskiej opracowania twórczości jednego artysty czy artystki lub zespołu mają z reguły charakter monograficzny, często w najlepszym sensie – kronikarsko-dokumentacyjny (na przykład książki Józefa Szczublewskiego o Helenie Modrzejewskiej czy o Juliuszu Osterwie). Z tą „jednostkowością losu” też różnie bywa, bo często przez filtr biografii jednej osoby badacze i badaczki chcą opisać dzieje szerszych zjawisk społecznych lub w ogóle charakter epoki (na przykład książka Joanny Krakowskiej o Halinie Mikołajskiej). Tym niemniej zawsze u podstaw tego typu przedsięwzięć badawczych stoi fascynacja, która sprawia, że bohatera lub bohaterkę można czasem usprawiedliwiać, bronić lub w ogóle nie zauważać tego, jak kontrowersyjnie czy nagannie się zachowywał. Nie chodzi mi tu o ferowanie ocen czy osądów, raczej o to, że fascynacja i zachwyt ułatwiają pewien rodzaj ślepoty. 

Widać to nie tylko w biografistyce, lecz także w tym, co nazywano „krytyką towarzyszącą” – czyli przywiązaniu pewnych krytyków teatralnych do określonych artystów. Krytycy wzięli na siebie rolę tłumaczy dzieł, ich recenzje czy teksty nie były obiektywne, bo ich celem było pełniejsze wyjaśnienie intencji i założeń artystów – z którymi ci krytycy pozostawali w bliskim kontakcie (co generalnie także sprawę komplikuje, bo jak się kogoś lubi i podziwia, to mu się łatwiej wybacza). Często wyjaśnia i interpretuje się spektakl przez poglądy czy założenia samego artysty – trudno o samodzielność myślową, gdy nasza praca to głównie „spotkania ze swoimi” – by sparafrazować tytuł książki Tymona Terleckiego. To oczywiście także przypadek „Gardzienic” i ich krytyków/badaczy. 

Powiedziałem, że zachwyt jest rodzajem zakochania, pewnego rodzaju słodką iluzją, zaślepieniem, które pozwala pewnych rzeczy nie widzieć. Bolesny to proces, gdy opadają złudzenia. Dlatego właśnie Małgorzata Szpakowska „czuje się nielojalna” wobec spektakli, które były dla niej wyjątkowo ważnymi przeżyciami, a które stworzono w warunkach przemocowych. Trudno uwierzyć, że to, w co wierzyliśmy, czym się fascynowaliśmy i zachwycaliśmy, może się okazać nie takie jak nam się zdawało. 

Co zatem robić? Jak badać? Pewnie trzeba nieustannie siebie i swoją „teorię” traktować krytycznie. I nie tracić kontaktu z rzeczywistością.

Dobrochna Ratajczakowa prowadziła kiedyś otwarty wykład poświęcony temu, jak czytać dramaty Shakespeare’a. Wypowiedziała wtedy donośnym głosem zdanie, które może się tu okazać pomocne: „Nie wierzcie miłości, wierzcie zbrodni”.

  • 1.  Zob. Mariana Sadovska Coming outGardzienice. Coming outy [Nowe głosy]; Witold Mrozek Mobbing i molestowanie w Gardzienicach. Wszyscy słyszeli, nikt o tym nie mówił [Wyborcza ujawnia]; Zofia Smolarska Przemoc od kuchni. „Gardzienice” w ogniu pytań, „Znak” nr 3/2021.
  • 2.  Tadeusz Kornaś Lśnij!Kraj. Oświadczenie przedstawicieli środowiska naukowego ws. Gardzienic; Leszek Kolankiewicz Oświadczenie, „Didaskalia” nr 160, 2020. 
  • 3.  Dorota Sajewska Przemoc, obsceniczność, powtórzenie, „Didaskalia” nr 160, 2020; Marcin Kościelniak Stanowisko. Przeciw-historia, „Didaskalia” nr 160, 2020; Agata Adamiecka „Naszym światem włada nieczułość”. # MeToo i transformacja, „Didaskalia” nr 161, 2021; Zuzanna Berendt, Anna Majewska Prześlepione potencjalności: #MeToo i możliwość zmiany. Polemika z esejem Doroty Sajewskiej „Przemoc, obsceniczność, powtórzenie”, „Didaskalia” nr 161, 2021; Krzysztof Bielawski Polemika to nie „polemika”, „Didaskalia” nr 161, 2021; Marcin Kościelniak Odpowiedź, „Didaskalia” nr 161, 2021; Wspólnota i hańba. Rozmowa Stanisława Godlewskiego, Agnieszki Haskiej i Małgorzaty Szpakowskiej, „Dialog” nr 2/2021; Rafał Węgrzyniak Gardzienice albo zawirowania w rzeczywistości; Edward Krasiński List do Marzeny czyli badania mobbingowe . Warto także wspomnieć o dyskusjach zorganizowanych w ramach Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych (dyskusja odbyła się 14 października 2020 i po niej, w ramach PTBT, założona została grupa robocza analizująca zagadnienia etyczne w teatrze) oraz o zebraniu w Instytucie Kultury Polskiej UW, gdzie dyskutowano teksty Leszka Kolankiewicza i Doroty Sajewskiej (20 listopada 2020).  
  • 4. Raport Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka Molestowanie na polskich uczelniach publicznych,  oraz raport RPO Doświadczenie molestowania wśród studentek i studentów. Analiza i zalecenia RPO.
  • 5. Oba teksty wydrukowane w: Teatrologia polska u schyłku XX wieku, pod redakcją Jana Michalika i Agnieszki Marszałek, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2001.
  • 6.  Kazimierz Braun Wielka reforma teatru w Europie: ludzie – idee – zdarzenia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984.
  • 7.  Jak badać teatr? Materiały z konferencji metodologicznej poświęconej badaniom historycznoteatralnym. Kraków, 28 września 2002, pod redakcją Marka Dębowskiego, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2003, s. 17-18. s. 49.
  • 8.  Zbigniew Raszewski Dokumentacja dzieła teatralnego, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 3, Odbiorcy dzieła teatralnego: widz – krytyk – badacz, wybór i opracowanie Janusz Degler, Uniwersytet Wrocławski im. Bolesława Bieruta, Wrocław 1978.
  • 9.  Jak badać teatr?, op.cit, s. 90.
  • 10. Małgorzata Sugiera Więcej niż zwrot: performatywność jako podłoże przemian paradygmatycznych, „Didaskalia”, nr 120, 2014, s. 44.
  • 11. Richard Schechner Performatyka. Wstęp, przełożył Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006; Marvin Carlson Performans, przełożyła Edyta Kubikowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007; Erika Fischer-Lichte Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.
  • 12.  Leon Schiller Nowy kierunek badań teatrologicznych, „Krytyka” nr 1/1913.
  • 13. Dorota Sajewska Mit efemeryczności teatru, „Dialog” nr 1/2015.
  • 14. Dorota Sajewska Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, s. 56.
  • 15.  Stefania Skwarczyńska Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, „Dialog” nr 7/1973.
  • 16. Tamże, s. 71.
  • 17.  Zob. Diana Taylor Archiwum i repertuar: performanse i performatywność. PerFORwhat studies, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzta Sugiera, „Didaskalia” nr 120, 2014.
  • 18.  Zbigniew Raszewski Dokumentacja…, op.cit., s. 531.  
  • 19.  Jak badać teatr?, op.cit., s. 40-41.  
  • 20.  Anna Legeżyńska „Wystarczy mocno i wytrwale zastanowić się nad jednym życiem”… Biografistyka jako hermeneutyczne wyzwanie, „Teksty Drugie” nr 1/2019, s. 26.

Udostępnij

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, redaktor „Pamiętnika Teatralnego”, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.