Trzeba wrócić do pryncypiów

Po raz pierwszy zagrał pan na deskach sceny przy ulicy Zapolskiej w 1984 roku. Przeżył pan w tym teatrze niejedną dyrekcję i co najmniej kilka ostrych zakrętów, które mocno zmieniały jego kształt artystyczny. Czym dekada Krzysztofa Mieszkowskiego wyróżniała się na tle tego, co było wcześniej? Co ją różniło od równie wysoko cenionej epoki Jacka Wekslera?

Jeśli przyjmiemy tę śmiałą tezę, że scena jest zwierciadłem rzeczywistości, to sytuacja w naszym teatrze jest dokładnym odwzorowaniem tego, co dzieje się teraz w Polsce, w Europie i na świecie. Nazwałbym to zjawisko odchyleniem wahadła nastrojów społecznych w przeciwną stronę. Podziały, jakie istniały wcześniej w naszym teatrze, dotąd ukryte, teraz ujawniły się ze zdwojoną siłą, dając wyraz chęci odwetu. Teatr Mieszkowskiego poszedł w stronę eksploracji, które rozminęły się z oczekiwaniami tak zwanego przeciętnego widza. Krzysiek postawił swój program artystyczny na jednej nodze – lewej. Teatr Wekslera stawiał na obie nogi: szukał równowagi, starał się sprostać różnym wrażliwościom. Toczyliśmy z Krzysztofem wiele sporów na ten temat. Byłem jednym z tych, którzy ciągle dopominali się tej prawej nogi. W teatrze z trzema scenami i z tak dużym zespołem repertuar powinien być bardziej eklektyczny. To słowo jest dziś obciążone bardzo złymi konotacjami, ale strategia balansowania repertuaru nie musi oznaczać braku wyrazistości artystycznej. Jacek Weksler potrafił godzić różne nurty. W niczym mi nie przeszkadzało, że rano grałem w Przygodach Tomka Sawyera Janka Szurmieja, a wieczorem – u Jarockiego. Wręcz przeciwnie, myślę, że te doświadczenia wzbogacały mnie jako aktora. Krzysiek postawił na jedną linię repertuarową, na skutek czego pojawiła się w teatrze grupa aktorów wykluczonych. W efekcie tego podziału zadziałał ten sam mechanizm, który dał o sobie znać podczas wyborów w Polsce i w USA, gdzie marginalizowane dotąd grupy społeczne zapragnęły dojść do głosu i uzyskać wpływ na rzeczywistość.

Dużo było tych wykluczonych?

Siedem lub dziesięć osób, jeśli doliczyć  tych, którzy zajęli postawę neutralną. Większość z nich należy do Solidarności. Wyraźny podział zarysował się też pomiędzy zespołem artystycznym i technicznym. Skończyło się wspólne bywanie na bankietach, rozmowy towarzyskie –  te światy całkowicie się rozjechały.

Dlaczego część aktorów trafiła na ławkę rezerwowych?

Mogę odpowiedzieć na swoim przykładzie, bo sam należałem do tej grupy na samym początku kadencji Krzysztofa. Nie byłem wówczas zwolennikiem jego dyrekcji, co zresztą powiedziałem mu wprost. Chciałem, żeby tu wrócił Paweł Miśkiewicz i dokończył to, czego nie udało mu się zrobić z powodu cięć budżetowych. Gdy przyszedł Krzysiek, zagrałem w Juliuszu Cezarze Brzyka, a potem miałem trzy puste sezony. Jednak w przeciwieństwie do moich kolegów, którzy pozostali w tym wykluczeniu, mnie się ten teatr Mieszkowskiego podobał i bardzo szanowałem pracę tych, którzy go tworzyli. Prawdą jest, że na początku go nie rozumiałem i nie umiałem się w nim znaleźć, bo to jest inny sposób komunikowania się z widzem. Trzeba w nim też trochę przekroczyć siebie, a na to nie byłem tak od razu gotów. Dopiero później wykonałem tę pracę.

U Moniki Strzępki?

Tak, przede wszystkim u niej. Jej i Pawłowi Demirskiemu bardzo dużo zawdzięczam. Zagrałem w ich dwóch ważnych spektaklach: Tęczowej trybunie 2012 i Courtney Love. Zrobiłem też w Chorzowie zastępstwo w Położnicach szpitala św. Zofii, co było cudownym doświadczeniem. Niektórzy koledzy proponują nam teraz, byśmy odeszli z teatru, skoro nam się nie podoba dyrektor. Nie odchodzimy, bo uznaliśmy, że mamy w nim jeszcze coś do zrobienia. Bronimy dotychczasowego repertuaru, który właśnie przestaje istnieć. Prawie trzydzieści spektakli poszło do kosza. Część z nich zdjął z afisza Cezary Morawski, innych nie da się już zagrać z powodu zwolnień aktorów. Tego dorobku próbujemy bronić, a jeśli nam się nie uda, to gwarantuję kolegom, że odejdę z teatru.

Czy w zespole Polskiego w ostatnich latach istniały jakieś hierarchie? Byli mistrzowie? Działał autorytet starszeństwa?

Są w zespole osoby, które cieszą się autorytetem, ale nie istnieje hierarchia pokoleniowa. Szanujemy się nawzajem. Ja staram się wnikliwie obserwować młodych kolegów i sporo się od nich uczę. Widzę u nich zupełnie inny sposób porozumiewania się z widzem i inny styl wyrażania siebie. Oni potrafią przyjmować wiele bodźców naraz, mają zdolność do wielotorowej percepcji, co ja muszę u siebie dopiero wypracowywać. Moje pokolenie się trochę zaniedbało, ja również przez jakiś czas trwałem w pysze człowieka litery. Tymczasem świat się gwałtownie zmienia i trzeba za nim nadążać.

Pana pokolenie kształtowała w znacznej mierze tradycja, w zespole Teatru Polskiego reprezentowana przez tak silne osobowości, jak Igor Przegrodzki czy Iga Mayr. Ten element przestał być ważny?

Tak, Igor Przegrodzki i Iga Mayr byli moimi mistrzami. Nie można jednak stać w miejscu, bo się człowiek cofa. Jeśli chcemy funkcjonować w głównym nurcie, to trzeba biec, a czasem nawet mocno się spocić.

Poprzednik Krzysztofa Mieszkowskiego, Bogdan Tosza, podobnie jak Cezary Morawski, był uważany za mocno nietrafionego kandydata na dyrektora. Jego nominacja – postrzegana jako regres w stosunku do wyśrubowanych aspiracji teatru – budziła duże kontrowersje. Wtedy jednak zespół nie protestował. Dlaczego?

Bo nie mieliśmy do czynienia z wandalem. Bogdan Tosza szanował to, co zastał w teatrze. To był bardzo miły, elokwentny człowiek, powiedziałbym nawet – erudyta, który podchodził do tradycji tego miejsca z wielką pokorą. Tym nas ujął. Jego misja nie była zbyt udana, ale przebiegała w klimacie wzajemnego szacunku. Natomiast dyrekcja Cezarego Morawskiego jest przykładem niszczenia wszystkiego, co było.

Od początku był pan przekonany, że trzeba protestować?

Tak. Od samego początku. Cała droga życiowa pana Morawskiego mówiła wyraźnie, że nie jest on w stanie sprostać aspiracjom zespołu, ani zagospodarować jego kompetencji.

Jednak deklarował zbalansowanie repertuaru i wprowadzenie nurtu „teatru środka”. To nie było zgodne z pana oczekiwaniami?

No tak, to na pozór wygląda świetnie, tylko że pan Morawski nie ma możliwości – o czym dobrze wiedzieliśmy – dobudowania tej lewej nogi, która nadaje dziś rytm teatrowi. Dla kręgów twórczych, z których wywodzą się pracujący dotąd u nas reżyserzy, obecny dyrektor jest po prostu osobą niewiarygodną. Kiedy więc wicemarszałek, pan Tadeusz Samborski pyta mnie, dlaczego nie wierzymy panu Morawskiemu, odpowiadam, że to nie jest kwestia wiary, tylko wiedzy. Ten człowiek po prostu nie ma potencjału – ani intelektualnego, ani towarzyskiego, by utrzymać dotychczasowy poziom artystyczny teatru. Być może dysponuje umiejętnościami administracyjnymi, ale nie posiada zdolności zarządzania wspólnotą. Nie sądzę też, by zdołał je nabyć.

Nie miał pan wątpliwości co do metod i form protestu?

Nie, nie wydaje mi się, by zostały przekroczone jakieś granice. Ten protest nie był wymierzony w pana Morawskiego, lecz w Urząd Marszałkowski. To do niego były adresowane akcje zaklejania ust. Zarząd województwa popełnił kilka błędów. Pierwszym był skład komisji konkursowej. Ustawa przewiduje, że powinno się w niej znaleźć dwóch przedstawicieli ministerstwa i trzech reprezentantów organu prowadzącego teatr. Nigdzie jednak nie jest napisane, że to muszą być urzędnicy. Ministerstwo i urząd mogłyby delegować w charakterze swoich przedstawicieli ekspertów bądź środowiskowe autorytety. W ten sposób znalazł się przecież w komisji konkursowej Krystian Lupa, wyznaczony przez ZASP. Stało się jednak inaczej i wyboru dokonali ludzie o być może dobrych intencjach, ale nie do końca kompetentni w dziedzinie teatru. Kolejnym błędem było ogłoszenie drugiego konkursu. Wiadomo, że w większości z nich nie biorą udziału ludzie z liczącym się portfolio. Takie osoby wolą negocjować warunki objęcia teatru, zamiast przyjmować reguły gry narzucone przez urzędników. Trzeba więc było po pierwszym konkursie dać sobie spokój, powołać osobę pełniącą obowiązki dyrektora i poszukać odpowiedniego następcy. Urząd Marszałkowski popełnił jeszcze jeden błąd bądź ściślej – zaniechanie. Nasz teatr rzeczywiście kulał od strony administracyjnej, jako zespół mieliśmy tego pełną świadomość. Jedni, jak członkowie Solidarności, mówili o tym głośno, inni, jak Rada Artystyczna – ciszej. Rozmawialiśmy o tym we własnym gronie, ale nie chcieliśmy tej dyskusji wynosić na zewnątrz. Pragnęliśmy więc naprawy teatru, ale decydujące posunięcie w tej sprawie należało do Urzędu Marszałkowskiego. Zarząd województwa mógł nie ugiąć się przed Krzysztofem i narzucić mu dyrektora naczelnego, który uporządkowałby sprawy finansowe. Niestety, urzędnicy okazali słabość, której konsekwencją jest obecny kryzys.

A zespół nie popełnił błędu, nie próbując zabezpieczyć sukcesji po Krzysztofie Mieszkowskim? Od początku było wiadomo, że ustępujący dyrektor nie weźmie udziału w konkursie. Nie szukaliście następcy na własną rękę?

Nie zrobiliśmy tego i być może popełniliśmy błąd, ale sytuacja była bardzo dynamiczna, nikt nie przewidywał tak dramatycznego finału. Poza tym zespół jest ciałem kolektywnym, złożonym z bardzo różnych osobowości. Szukanie takiego wspólnego kandydata mogłoby być konfliktogenne. Wyjątkową okolicznością było wskazanie przez nas Piotra Rudzkiego, jako kandydata na dyrektora artystycznego, bo to rozwiązanie w obecnej sytuacji wydaje się czymś naturalnym. To on był przecież współtwórcą naszych sukcesów i zna ten teatr od środka. Potrzebny jest ktoś, kto przeprowadziłby naszą wspólnotę przez ten trudny okres, zanim wyłoniony zostanie nowy dyrektor.

Czy Cezary Morawski próbował podjąć dialog z zespołem?

Pole dialogu z panem Morawskim jest właściwie żadne, bo on nie powołał nawet Rady Artystycznej. Zignorował też postulat marszałka, by utworzyć stanowisko dyrektora artystycznego. W listopadzie odbyło się zebranie, na które zaproszono zespół artystyczny. To nie było udane spotkanie, ponieważ pan Morawski uchylił się od dyskusji. Mnie prywatnie zaprosił na rozmowę w styczniu, by zaproponować mi udział w radzie konsultacyjnej, którą zamierzał powołać. Ponieważ jej skład nie do końca mnie satysfakcjonował – odmówiłem. Uważałem, że będzie to ciało fasadowe. Powiedziałem panu Morawskiemu, że jestem przyzwyczajony do rozmawiania o sprawach wewnętrznych teatru w gronie ludzi, którzy za podejmowane przez siebie decyzje ponoszą odpowiedzialność.

Otrzymał pan od Cezarego Morawskiego jakąś propozycję roli?

Nie, nie dostałem dotąd żadnej propozycji.

A gdyby taka oferta padła, przyjąłby pan?

Tak, oczywiście, przyjąłbym. Byłbym ciekaw materii, w jakiej widzi mnie pan Morawski. Aktor ma prawo do szóstej próby zrezygnować z roli, gdyby więc okazało się, że to jest projekt, w którym nie chciałbym się znaleźć, miałbym możliwość wycofania się.

W ostatnich miesiącach stał się pan jednym z liderów aktorskiej opozycji przeciwko Cezaremu Morawskiemu. Jak do tego doszło?

To stało się trochę przypadkiem. Któregoś dnia trzeba było pilnie udać się do Urzędu Marszałkowskiego, bo zjawili się tam koledzy z Solidarności. Sytuacja wymagała naszej reakcji i ktoś zadzwonił do mnie z pytaniem, czy mogę tam pójść. Byłem akurat w dresie, na spacerze z psem, ale odstawiłem go do domu i pojechałem. Widocznie po dwugodzinnym sporze z zarządem województwa koledzy uznali, że jakoś sobie radzę w podobnych sytuacjach, bo od tamtej pory zacząłem występować w roli negocjatora.

Jak się pan odnajduje w tej sytuacji?

Uprawiam ten zawód już trzydzieści trzy lata. Przez pierwsze dziesięć lat chciałem jak najwięcej grać. Od jakiegoś czasu mam wrażenie, że funkcjonuję w tym zespole jakoś inaczej. Myślę, że już trochę mniej jestem aktorem, a trochę bardziej człowiekiem teatru. Bardziej niż bycie na scenie interesuje mnie bycie w teatrze. Mój ojciec, który też jest aktorem, zawsze mówił, że nie mam parcia na karierę i uważał to za rodzaj kalectwa w tym zawodzie. Może rzeczywiście jestem jakoś przetrącony w tym moim aktorstwie. Jestem po prostu człowiekiem do pracy i zawsze staram się robić jak najlepiej to, co robię, albo nie robię tego w ogóle. Teatr jednak jest i pozostanie moją największą życiową pasją.

Teatr Polski w Podziemiu ma szansę wywalczyć coś więcej niż usunięcie ze stanowiska Cezarego Morawskiego?

Myślę, że tak, cele protestu są przecież szersze. Żeby to dobrze wytłumaczyć, trzeba sprowadzić rzecz do pryncypiów. Odpowiedź na pytanie, o co idzie bój, rozpocząłbym więc od wyjaśnienia kwestii: po co ustanowiono mecenat państwa nad sztuką? Po co angażuje się publiczne pieniądze w teatry, opery, filharmonie? Po to, by dać artystom wolność, by mogli tworzyć nieskrępowani problemami materialnymi, w przeciwnym razie istniałaby tylko sztuka komercyjna. Nikt nie dotuje muzyki pop, bo ona się świetnie sprzedaje bez pomocy państwa. Nie powinno się też angażować publicznych pieniędzy w teatr rozrywkowy. Ten rynek jest zresztą bardzo nasycony, jest cała masa firm impresaryjnych, które biją się o terminy wynajmu sal. Pan Cezary Morawski dobrze o tym wie, bo głównie w tym nurcie funkcjonuje. Poza tym dotacja nie idzie do kieszeni artystów. To jest dopłata do ceny biletów. Ona trafia do widza, bo dzięki niej może kupić bilet za 40 zł, a nie za 150 czy 200. Walka więc toczy się o to, by nie zamieniać teatru w instytucję impresaryjną. Artysta teatru publicznego powinien pracować nad tym, by posunąć sztukę choćby pół kroku do przodu, otworzyć jakieś drzwi, nawet jeśliby miał przy tym kilka razy rozbić głowę o mur. Jeżeli udało się stworzyć taki zespół, jak nasz, to nie po to, by z nim wchodzić na Giewont czy Gubałówkę. My już mamy za sobą Orlą Perć, a szukamy w ogóle nieoznakowanych szlaków. To jest nasza misja, bo jesteśmy eksploratorami. Mamy wytyczać nowe drogi, a nie sprzedawać to, co już umiemy. Oczywiście, że trzeba też poszerzać repertuar o pozycje mniej awangardowe, bo w ten sposób mamy szansę wychować sobie publiczność. Są widzowie, którzy zaczynali przygodę z teatrem od Maydaya, potem odważyli się przyjść na Lupę, a dziś są naszymi fanami.

Podziały w zespole wydają się coraz głębsze. Da się je załagodzić?

Myślę, że możemy się dogadać, pod warunkiem, że obie strony wykonają pół kroku wstecz. Mam wrażenie, że nasza strona wyrzuciła już z głowy Krzyśka Mieszkowskiego. Jego teatr się skończył i mamy tego pełną świadomość. Przepracowaliśmy błędy, jakie zostały popełnione w przeszłości i mamy pomysły, jak je naprawić. Chcielibyśmy teraz, żeby ta druga strona wyrzuciła sobie z głowy Cezarego Morawskiego i przyznała, że wyrządził wiele szkód. Jeśli więc usuniemy z rozmowy te dwa nazwiska, to znajdziemy grunt do porozumienia. Bo tak naprawdę, jesteśmy bardzo zżytą ze sobą bandą i – jak w starym małżeństwie – potrafimy sobie dużo wybaczyć. Nie jestem tak szalonym optymistą, by powiedzieć, że to się stanie jutro, ale jeśli uda nam się doprowadzić do tego, by wszyscy pracownicy teatru czuli się współautorami jego sukcesów – co do tej pory niestety nie miało miejsca – to wszystkie rowy zostaną zakopane. Gdybyśmy wszyscy tę energię, którą straciliśmy w tym konflikcie, wydatkowali na pracę, to moglibyśmy zrobić wspólnie mnóstwo dobrych rzeczy.

Wyciągnął pan jakieś osobiste wnioski z tej burzliwej historii ostatnich miesięcy?

Tak, myślę, że nabieram pokory. Ostatnio życie mi udowodniło, że nie posiadam jednego z podstawowych narzędzi przydatnych w tym zawodzie – wyobraźni. Rzeczywistość ją przerosła, stały się rzeczy absolutnie dla mnie niewyobrażalne. Muszę teraz doganiać rzeczywistość bardzo szybko. Dużo mnie nauczył ten czas. Przede wszystkim uważności, bo spotkałem się z postawami ludzkimi, które trudno mi było zrozumieć. Nie sądziłem, że może istnieć tak inne postrzeganie rzeczywistości niż moje i ludzi mi bliskich. Dlatego myślę, że powinniśmy się sobie przyglądać uważniej na przyszłość.

Rozmawiała Jolanta Kowalska