13_116_x_140.jpg

Anna Ilczuk jako Gonzalo, William Shakespeare "Burza", Teatr Polski, Wrocław 2015, reż. Krzysztof Garbaczewski, fot. Natalia Kabanow

Nie mam poczucia sukcesu

Anna Ilczuk
Rozmowy Dialogu
15 kwi, 2017
Kwiecień
2017
4 (725)

To był pani trzynasty sezon w Teatrze Polskim. Czy pamięta pani swoje pierwsze spotkanie z zespołem?

Zatrudnił mnie dyrektor Bogdan Tosza. To było na początku jego kadencji. Zespół po odejściu Pawła Miśkiewicza stracił paru ważnych aktorów, więc nowy dyrektor zdecydował się przyjąć kilkoro absolwentów PWST. W tej grupie oprócz mnie był Wojciech Mecwaldowski, Michał Opaliński i Adam Szczyszczaj. Na początek powierzono mi rolę Laury w Kordianie w reżyserii Macieja Sobocińskiego. Pamiętam, że na pierwszej próbie bardzo się wstydziłam. Miłogost Reczek, który był moim profesorem w szkole, mówił: „Pamiętajcie, tylko nie zróbcie wstydu. Jak przyjdziecie do teatru, to musicie się wszystkim przedstawić”. Mnie wystarczyło odwagi, by przedstawić się tylko dwóm osobom, które siedziały na próbie obok mnie. Byłam zawstydzona i bardzo się przy tym czerwieniłam. Pierwszymi kolegami, z którymi nawiązałam bliższy kontakt, byli starsi aktorzy: Andrzej Mrozek, Cezary Kussyk, Zygmunt Bielawski i Tadeusz Szymków. Oni mieli swój seniorski stolik w bufecie, przy którym pojawiał się też niekiedy pracujący już wówczas w Teatrze Narodowym Igor Przegrodzki. Od czasu do czasu pozwalano mi się tam dosiąść, wypić kawę i posłuchać anegdot, jak to drzewiej bywało. Czułam się wtedy wyróżniona, bo to byli aktorzy, którzy reprezentowali tradycję i ducha tej sceny.

Wcześniej była pani współzałożycielką i aktorką Teatru Ad Spectatores. Ukształtował więc panią teatralny off. Czy pierwsze lata pracy w Polskim dawały pani poczucie artystycznego spełnienia?

Nie, ale mogłam wówczas szukać odskoczni w teatrze niezależnym. Interesowałam się tym nurtem, zanim jeszcze rozpoczęłam studia aktorskie. Środki teatru instytucjonalnego wydawały mi się wówczas anachroniczne. Pamiętam, że miałam takie odczucie, gdy oglądałam Sen nocy letniej w reżyserii Rudolfa Zioły. Bardzo mi się ten spektakl nie podobał, to był już wtedy teatralny skansen. Ogromne wrażenie wywierały na mnie przedstawienia Pawła Miśkiewicza i Krystiana Lupy, ale nie było ich wiele. Również dyrekcja Bogdana Toszy nie obfitowała w ciekawe doświadczenia. Reżyserzy, których zapraszał do współpracy, robili teatr dość tradycyjny. Wiedziałam jednak, że będąc w tym zespole, będę mogła się wiele nauczyć od starszych kolegów. Na tym bardzo mi zależało. Poza tym Teatr Polski nie był wówczas miejscem zbyt ekscytującym. Razem z Michałem Opalińskim nazywaliśmy go „zakładem”, bo trącił instytucjonalną rutyną. Odczuwałam to choćby podczas prób do Kordiana. Tam po prostu nie było przestrzeni dla twórczej wolności.

Co się zmieniło w teatrze wraz z przyjściem Krzysztofa Mieszkowskiego?

Krzysztof zaprosił do współpracy młodych, poszukujących reżyserów, co od razu wpłynęło na charakter naszej pracy. Pamiętam, jakie wrażenie wywarł na mnie spektakl Wiktora Rubina Terrordrom Breslau. Reżyserzy przyprowadzali ze sobą nowych aktorów, niektórzy z nich zostawali już u nas na stałe. Zespół został więc odświeżony i wzbogacił się o bardzo ciekawe osobowości. Pojawiła się też plejada świetnych scenografów, kompozytorów, dramaturgów, ludzi, którzy wraz z reżyserami tworzyli na scenie zupełnie nowe światy, inspirowane współczesną literaturą, muzyką, sztukami wizualnymi.

Jakich predyspozycji od aktora wymagało utrzymanie się w tym zespole?

Na pewno otwartości. Reżyserzy, którzy u nas pracowali, proponowali bardzo różne estetyki. O klasie tego zespołu świadczył fakt, że nie było w nim aktorów jednego reżysera. Musieliśmy być elastyczni, by móc sprostać różnym językom, konwencjom i formom scenicznym. Przecież w twórczość Krzysztofa Garbaczewskiego, Moniki Strzępki, Jana Klaty, czy Krystiana Lupy wpisane są różne modele aktorstwa. Łączyło je jednak upodmiotowienie aktora, który nie był już biernym narzędziem w rękach reżysera, lecz pełnoprawnym współtwórcą spektaklu. We współczesnym teatrze materiał do roli nierzadko rodzi się podczas improwizacji, więc aktor ma wpływ na kształt poszczególnych scen. Często też staje się współtwórcą języka postaci. Jeszcze dziesięć lat temu szkoły teatralne nie przygotowywały studentów do tego typu pracy. Dziś nawet aktor stawiający pierwsze kroki na scenie musi się uczyć samodzielności.

Jakie spektakle okazały się dla pani szczególnie stymulujące?

Pracujemy teraz wraz z trójką kolegów z Teatru Polskiego nad spektaklem Fuck… w reżyserii Marcina Libera. Ostatnio, podczas pierwszej próby otwartej w Teatrze Łaźnia Nowa, umówiliśmy się, że będziemy przypominać nawzajem swoje role, które najsilniej zapadły nam w pamięć. W moim przypadku jedna osoba wymieniła Ofelię z Hamleta Moniki Pęcikiewicz, druga Hermię ze Snu nocy letniej tej samej reżyserki, a trzecia – Gonzala z Burzy Krzysztofa Garbaczewskiego. Pomyślałam sobie wtedy: „Ojej, jestem aktorką szekspirowską!”. Ale rzeczywiście, coś w tym było, bo bardzo wiele zawdzięczam współpracy z Moniką Pęcikiewicz. Ważne było dla mnie również spotkanie z Krystianem Lupą. Właściwie każdy reżyser, który przychodzi ze swoim językiem, daje mi nowe bodźce. Jeśli to jest ktoś, kogo nie znam, wtedy jestem stremowana, więc na początek muszę boksować się sama ze sobą. Bywam bardzo samokrytyczna, wiele od siebie wymagam i muszę się czasem bardzo namęczyć, zanim stworzę coś, co sama jestem w stanie
zaakceptować.

Nie wystarczy, że to, co pani proponuje, podoba się reżyserowi?

Nie. Choć jego aprobata jest dla mnie ważna, bo jestem aktorką, która zawsze idzie za reżyserem. Potrafię się kłócić z reżyserami, zadawać mnóstwo pytań, żeby zrozumieć, co chcemy wspólnie uzyskać, ale jestem wobec nich lojalna. Nigdy nie mówię: nie, tylko pytam: dlaczego? Staram się realizować ich wizje, zakładając, że jeśli będę miała ochotę coś zrobić inaczej, to sobie sama to wyreżyseruję.

W dzień po rozstrzygnięciu konkursu na dyrektora Teatru Polskiego zespół zorganizował konferencję, na której wygłosiła pani w imieniu zespołu oświadczenie, wyrażające sprzeciw wobec werdyktu komisji. To był moment, w którym opinia publiczna nie znała jeszcze szczegółów aplikacji konkursowej Cezarego Morawskiego. Na czym budowała pani przekonanie, że jest to kandydatura nie do przyjęcia?

Znałam już tę aplikację. Myślę, że gdybym jej nie przeczytała, nie byłoby wtedy we mnie takiej pewności, że dyrekcja pana Morawskiego będzie dla teatru katastrofą. W tym dokumencie znalazły się informacje o planach repertuarowych, które nie miały szans na realizację. Przez przypadek dowiedziałam się od Agaty Dudy-Gracz, która została w nich wymieniona, że pan Morawski w ogóle się z nią nie kontaktował. Wyglądało więc na to, że lista nazwisk twórców, przedstawiona komisji konkursowej, została wyssana z palca. Co więcej, wynikało z niej, że nowy dyrektor nie ma w ogóle pomysłu na młodych reżyserów, co świadczy o jego niewielkim rozeznaniu w tym, co się w tej chwili dzieje w polskim teatrze. W jego programie nie było żadnej wizji, poza pomysłem na spektakle z okazji rocznic patriotyczno-religijnych.

Po rozstrzygnięciu konkursu mieliście jednak niewielkie pole manewru. Nie obawialiście się, że przedłużający się protest może narazić was na zarzut anarchizowania publicznej instytucji?

Jako pracownik tego teatru wykonywałam swoje obowiązki sumiennie, najlepiej jak potrafiłam. Respektowałam wszystkie przepisy regulaminu pracy. Dla mnie anarchia to odmowa wykonywania obowiązków albo podburzanie do tego innych. Nic takiego nie miało miejsca.

Jak długo zamierzaliście trwać w oporze?

Byliśmy przygotowani na długi marsz. Wiedzieliśmy, że ten protest może być skuteczny tylko wtedy, gdy wykażemy w nim konsekwencję. Liczyliśmy się z tym, że to może potrwać pół roku albo i dłużej.

Nie braliście pod uwagę wyłomów we własnych szeregach? Byłoby zrozumiałe, gdyby niektórzy z was dla świętego spokoju poszukali sobie innej pracy. Mogło się też zdarzyć, że część aktorów, zmęczona napięciem, zapragnęłaby kompromisu z nowym dyrektorem. Taki scenariusz nie był możliwy?

Nie, nikt z aktorów protestujących dotąd nie zmienił postawy. Od początku deklarowaliśmy, że jeśli ktoś spośród nas zechce przyjąć propozycje obsadowe od pana Morawskiego, to nie będziemy mieć pretensji. Nie chodziło przecież o to, byśmy się nawzajem rozliczali. Zespół jednak rzeczywiście został osłabiony. Część kolegów odeszła sama, natomiast Andrzej Kłak, Marta Zięba, Michał Opaliński i ja zostaliśmy zwolnieni. To jednak nie znaczy, że składamy broń. Mamy prawo kontynuować walkę, choćby jako członkowie Inicjatywy Pracowniczej, bo można należeć do związku zawodowego, nie będąc pracownikiem.

Zaskoczyło was stanowisko tej części zespołu, która dziś aktywnie broni Cezarego Morawskiego?

Nie, nie byliśmy specjalnie zdziwieni. To są koledzy, którzy nie akceptowali poprzedniej dyrekcji. Część z nich niewiele w tamtym czasie grała, więc nie dziwi mnie, że w nowej sytuacji dostrzegli dla siebie szansę. Zaskoczyło mnie natomiast to, że różnice poglądów między nami są cynicznie rozgrywane przez pana Morawskiego, polityków i działaczy związkowych z Solidarności. Podziały w zespole usiłuje się utożsamić z polaryzacją polityczną. Przecież od dawna wiedzieliśmy, jakie nasi koledzy mają poglądy, ale nie przeszkadzało nam to w wychodzeniu razem na scenę. Byliśmy wobec siebie lojalni i potrafiliśmy się nawzajem bronić. Gdy Michał Zadara chciał usunąć z obsady Dziadów jednego z kolegów, którzy stoją dziś po stronie Cezarego Morawskiego, bo po raz kolejny nie dojechał na próbę, wszyscy solidarnie zaprotestowaliśmy. Broniliśmy również koleżanek, które planował zwolnić Krzysztof Mieszkowski. Podziały światopoglądowe nie miały więc wpływu na nasze relacje międzyludzkie.

Jak powstał pomysł utworzenia Teatru Polskiego w Podziemiu?

Potrzebna była platforma informacyjna, za pomocą której mogliśmy się komunikować ze światem. Profil utworzony na Facebooku umożliwiał nam przekazywanie opinii publicznej naszego stanowiska wobec tego, co działo się w teatrze, i prostowanie kłamstw, jakie rozpowszechniał Cezary Morawski w udzielanych przez siebie wywiadach. Teraz jest to również szyld, pod którym organizujemy comiesięczne performanse. Są to przedsięwzięcia trudne w realizacji, bo nie mamy stałego miejsca, zaplecza technicznego ani środków finansowych. „Podziemie” jest więc pomysłem na alternatywne życie zespołu Teatru Polskiego, który nadal chce ze sobą pracować.

Czy „podziemny” jest również sztab protestu?

Nie, nie spotykamy się jako zakonspirowana grupa. Jesteśmy społeczeństwem obywatelskim w miniaturze, wszystkie decyzje podejmujemy demokratycznie, przez głosowanie. Ale skład tej grupy przez cały czas się zmienia. Kiedy jedni wycofują się, by odpocząć, natychmiast zastępują ich inni. To jest kwestia odpowiedzialności za ludzi, bo obecność w mediach wiąże się z wielkim stresem, więc działamy w sposób rotacyjny.

Kiedy ostatni raz była pani w Teatrze Polskim?

Tuż przed wigilią, kiedy odbierałam wypowiedzenie. To była bardzo przykra sytuacja. Wiedziałam, że dyrektor planuje moje zwolnienie, bo wystosował już zapytanie w mojej sprawie do związku zawodowego. Graliśmy przedpołudniowy spektakl Dzieci z Bullerbyn na Scenie Kameralnej. Reżyserowałam ten spektakl, więc czasem zdarzało mi się doglądać go zza kulis. Tego dnia przyszłam do teatru z córką Zosią. W trakcie przedstawienia musiałam wejść z nią do garderoby, by zmienić pieluchę, a potem przeszłyśmy do toalety. Gdy chciałam wyjść, zobaczyłam, że przed drzwiami czeka już na mnie Cezary Morawski, blokując mi fizycznie drogę. Starał się wręczyć mi papier z wypowiedzeniem, mimo że miałam dziecko na ręku. Gdy powiedziałam, że jestem w teatrze prywatnie, usłyszałam, że nie można przyjść prywatnie do zakładu pracy. Odmówiłam przyjęcia zwolnienia pod toaletą, tym bardziej że Zosia zaczęła płakać. Obok stała zażenowana pani kadrowa, która w pewnym momencie usunęła się, dzięki czemu udało mi się go wyminąć. Wtedy zobaczyłam, że drzwi w korytarzu blokuje mi kierownik administracyjny teatru. Próbowałam przejść, ale on wpychał mnie ciałem z powrotem. Bałam się, że się przewrócę, trzymając dziecko na rękach, na szczęście jakoś udało mi się zejść na dół. Zostawiłam córkę u pracowników technicznych, żeby się trochę uspokoić. Czekaliśmy na koniec spektaklu. Podczas oklasków Cezary Morawski stanął przy wejściu na scenę i usiłował wręczyć wypowiedzenia schodzącym z niej aktorom: Andrzejowi Kłakowi i Marcie Ziębie. Oni też odmówili ich przyjęcia w takich warunkach. Przepychanki z panem Morawskim trwały długo, bo starał się za wszelką cenę wręczyć nam te zwolnienia. W tym czasie zdążyli przybyć na miejsce nasi koledzy związkowi, Igor Kujawski i Tomasz Lulek, których poprosiliśmy telefonicznie o wsparcie. Ostatecznie ustaliliśmy, że pójdziemy za godzinę do gabinetu dyrektora z prawnikiem.
Zdziwiło mnie, że pan Morawski zadał sobie trud przejścia kilku ulic z budynku głównego teatru na Scenę Kameralną tylko po to, żeby wymusić na nas przyjęcie wypowiedzeń. Mógł to przecież zrobić w cywilizowanych warunkach, choćby podczas próby wznowieniowej do Snu nocy letniej, która miała się odbyć w najbliższych dniach. Być może po prostu chciał mieć satysfakcję z upokorzenia nas.

Marszałek województwa wycofał poparcie dla Cezarego Morawskiego. Ma pani poczucie zwycięstwa?

Nie mam, ponieważ procedura odwołania dyrektora może trwać jeszcze długo. Zresztą moim celem nie było nigdy działanie na niekorzyść pana Morawskiego. Od samego początku chodziło nam wyłącznie o to, byśmy mogli robić teatr na tym samym poziomie, co dotychczas. Wiedzieliśmy, że on nie może tego zagwarantować. Opór zespołu wobec nowego kierownictwa teatru nie jest czymś nadzwyczajnym i zdarza się często, lecz jeśli dyrektor posiada jakąś wizję artystyczną, to udaje mu się zażegnać konflikty i przekonać do siebie aktorów. Pan Morawski tego nie potrafił. Co więcej, w ciągu pół roku zdążył zniszczyć prawie cały dotychczasowy dorobek naszego zespołu. Dlatego nie mam poczucia sukcesu. Mielibyśmy powód do satysfakcji, gdyby marszałek Przybylski zgodził się na początku sezonu, jak to wówczas postulowaliśmy, zwołać okrągły stół w sprawie przyszłości teatru. Wtedy istniała szansa, by z udziałem pana Morawskiego i mediatorów z Instytutu Teatralnego wypracować jakieś rozwiązanie tego konfliktu.

Myśli pani, że wasz protest zmieni coś w życiu teatralnym?

Chciałabym. Mieliśmy zresztą kilka spotkań z dyrektorami teatrów i twórcami, podczas których zastanawialiśmy się wspólnie, jakie jest pole manewru w naszej sytuacji i jak można by w przyszłości zapobiec tego rodzaju konfliktom. Pan Olgierd Łukaszewicz uświadomił nam wtedy, że jako zespół aktorski nie stanowimy podmiotu prawnego. Nie ma też instytucji, które mogłyby nas reprezentować, bo ZASP takiej roli spełniać nie może. Myślę, że dopóki artyści teatru nie będą mieli wpływu na sposób prowadzenia instytucji, w których pracują, takie sytuacje będą się powtarzały. Dobrze byłoby również, gdyby urzędnicy zechcieli w swoich decyzjach, dotyczących spraw kultury, zasięgać opinii specjalistów. Niestety, nie robią tego. Być może po rozstrzygnięciu konkursu na korzyść pana Morawskiego wydawało im się, że wszystko się dobrze ułoży, ale się nie ułożyło.
Myślę, że nasz protest może zmotywować innych aktorów, którzy znajdą się w podobnej sytuacji, do walki. W Polsce było przecież wiele konfliktów związanych ze zmianami dyrekcji teatrów, ale opór zespołów szybko wygasał, bo nie było solidarności środowiska. My otrzymaliśmy od niego ogromne wsparcie. Mam nadzieję, że jedność, jaką zamanifestowali ludzie teatru wobec naszej walki, będzie procentować w przyszłości.

Rozmawiała Jolanta Kowalska

Udostępnij

Ukończyła Wydział Aktorski PWST w Krakowie (filia we Wrocławiu) w 2004 roku. Zwróciła na siebie uwagę już w roli z dyplomowych Zabaw na podwórku, za którą dostała Grand Prix Młodzieżowego jury Kaliskich Spotkań Teatralnych i Nagrodę Ministra Kultury na łódzkim Festiwalu Sztuk Teatralnych. Była podporą offowego Teatru Ad Spectatores prowadzonego przez Macieja Masztalskiego. Zaangażowana zaraz po szkole do Teatru Polskiego grała znaczące role w spektaklach Marka Fiedora, Moniki Pęcikiewicz, Krystiana Lupy, Jana Klaty (za postać w Utworze o Matce i Ojczyźnie otrzymała Nagrodę im. Jana Świderskiego przyznawaną przez ZASP w ramach Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej). Zaczęła też reżyserować. W 2013 roku została laureatką Nagrody „WARTO” przyznawanej przez „Gazetę Wyborczą”.