17_116_x_1436.jpg

Michał Opaliński jako Urzędnik, Paweł Demirski "Tęczowa Trybuna 2012", Teatr Polski, Wrocław 2011, reż. Monika Strzępka, fot. Natalia Kabanow

Mam nadzieję, że ta krew nie pójdzie na marne

Michał Opaliński
Rozmowy Dialogu
Kwiecień
2017
4 (725)

Rozmawiamy w momencie, w którym trudno jest przewidzieć przyszłość teatru, choć doszło już do przesilenia. Urząd Marszałkowski Województwa Dolnośląskiego wszczął procedurę odwołania Cezarego Morawskiego z funkcji dyrektora. Jaki jest obecnie pana status – czy wciąż jest pan pracownikiem teatru?

Przedstawiono mi już wypowiedzenie umowy o pracę.

Jaki był powód zwolnienia?

Wymieniono dużo powodów. Główny – to utrata zaufania do pracownika. Poza tym zarzucono mi podburzanie do buntu zespołu oraz szkalowanie Cezarego Morawskiego w mediach. W wypowiedzeniu zacytowano fragment wywiadu, którego wraz z kolegami udzieliliśmy portalowi teatralny.pl. Dyrektora zabolał fragment, w którym powiedziałem, że jest marionetką w rękach urzędników. Oskarżono mnie również o działalność na szkodę instytucji. Całość uzasadnienia zajęła półtorej strony formatu A4.

Przygotowuje się pan w tej chwili do premiery w Krakowie. Brał pan pod uwagę, że ceną pana udziału w proteście może być konieczność opuszczenia miasta?

Tak, od początku miałem świadomość konsekwencji przyjętej przeze mnie postawy. Ale też bardzo wcześnie, bo już pod koniec sierpnia, odpowiedziałem sobie na pytanie, czy byłbym w stanie pracować w teatrze pod dyrekcją Cezarego Morawskiego. Odpowiedź była prosta: nie. To już nie byłby mój dom. Bo ten teatr był dla mnie domem, również domem życiowym. Nigdy dotąd nie wyobrażałem sobie, że ktoś mógłby mi go zabrać.

Pomówmy wobec tego o pana drodze do tego domu. Przyszedł pan do Teatru Polskiego prosto po szkole, ale nie był pan debiutantem. Jeszcze jako student pracował pan w Teatrze Ad Spectatores. Miał pan więc za sobą solidną zaprawę zawodową. Z jakimi marzeniami przychodził pan do pracy w Polskim?

Moja droga do teatru była znacznie dłuższa. Zanim się dostałem do szkoły teatralnej, a zdawałem do niej trzy razy, studiowałem przez rok slawistykę na Uniwersytecie Wrocławskim. Potem dostałem się do Studium Aktorskiego przy Teatrze Jaracza w Olsztynie, gdzie spędziłem kolejny rok. Gdy wreszcie zostałem przyjęty do PWST, wróciłem do Wrocławia. Podczas studiów aktorskich oczywiście chodziłem do Teatru Polskiego. Gdy zobaczyłem Azyl Krystiana Lupy, powiedziałem sobie, że to jest właśnie to, co chciałbym robić w tym zawodzie. Zauroczyła mnie też Mary Stuart w reżyserii Remigiusza Brzyka ze wspaniałą rolą Haliny Skoczyńskiej, którą chodziłem oglądać pięć razy. Z dyrektorem Teatru Polskiego, Pawłem Miśkiewiczem zrobiliśmy bardzo udany dyplom, Zabawy na podwórku, co dało mnie i moim kolegom dobrą pozycję startową w zawodzie. Angaż do Teatru Polskiego mnie, Ani Ilczuk i Wojtkowi Mecwaldowskiemu zaproponował już kolejny dyrektor, Bogdan Tosza.

Trafiliście na moment kryzysu, który nastąpił po odejściu z teatru Pawła Miśkiewicza. Doszło wówczas do dekompozycji zespołu, część aktorów opuściła Wrocław. Czy te turbulencje były wyczuwalne dla was jako młodych aktorów?

Były odczuwalne do tego stopnia, że szukaliśmy ucieczki, angażując się intensywnie w pracę w Teatrze Ad Spectatores. Okazało się, że w tym wspaniałym teatrze, o którym marzyliśmy, było po prostu nudno. Pamiętam, że powiedziałem wtedy do Ani Ilczuk: „Jeśli to ma w ten sposób wyglądać, to nie chcę być aktorem”. W ciągu kilkunastu miesięcy teatr z pozycji pierwszoligowej spadł do rangi prowincjonalnej sceny. Wówczas także Krystian Lupa wycofał się ze współpracy z Polskim. Wyżywaliśmy się więc u Ad Spectatores, a do teatru przychodziliśmy jak do zakładu pracy. Była jednak jedna rzecz pozytywna: zespół Polskiego był bardzo otwarty i potrafił wchłaniać nowych ludzi. Młodych aktorów otaczano opieką. Dzięki starszym kolegom jakoś przetrwaliśmy ten trudny okres. Kiedy teatr objął Krzysztof Mieszkowski, od razu poczuliśmy ulgę.

Ale początki dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego też były dość burzliwe. Już po roku chciano go odwołać, co zresztą spotkało się ze zdecydowaną reakcją zespołu. Dlaczego już wtedy, gdy jeszcze mało kto wierzył w sukces tej dyrekcji, mieliście poczucie, że warto bić się o jej program?

Dyrekcja Mieszkowskiego rzeczywiście budziła kontrowersje, ale on przyprowadził do teatru reżyserów, z którymi chcieliśmy pracować: Jana Klatę, Monikę Strzępkę, Wiktora Rubina, Remigiusza Brzyka, Monikę Pęcikiewicz, Agnieszkę Olsten. To były nazwiska młodych twórców, o których już się w Polsce mówiło. Wiedzieliśmy, że proponują coś nowego.

Na początku tej dyrekcji doszło też do przebudowy zespołu, do którego dołączyło sporo nowych osób. Niektórzy z nich, jak Marcin Czarnik czy Michał Majnicz, byli już aktorami ze sporym dorobkiem. Pojawienie się nowych, silnych osobowości zmieniło coś w zespole?

Proces ich adaptacji przebiegał w sposób idealny. Krzysztof Mieszkowski przyjął na początku taką strategię, że nie zwalniał aktorów. Uszanował zastaną strukturę wielopokoleniowego zespołu i dobudowywał do niej nowe warstwy. W sposób naturalny dołączali do nas koledzy z młodszych roczników. Poza tym część aktorów przychodziła razem z reżyserami, od razu wtapiając się w zespół podczas pracy nad nowymi spektaklami. Marcin Czarnik i Rafał Kronenberger przybyli z Gdańska razem z Moniką Strzępką. Dagmara Mrowiec przyszła razem z Wiktorem Rubinem z Bydgoszczy. Te zmiany odbywały się więc w sposób organiczny i bezbolesny. Nigdy nie poczułem zgrzytu z powodu pojawienia się nowych twarzy. Piotr Nerlewski, młody chłopak, który dołączył do nas świeżo po szkole w ubiegłym sezonie, powiedział, że niesamowite jest właśnie to, jak wielki kredyt zaufania daje się tutaj nowym ludziom. Oczywiście, nie wszyscy się sprawdzali. Było kilkoro młodych aktorów, którzy się nie utrzymali w zespole.

Dlaczego?

Nie wiem, po prostu nie zaadaptowali się w naszej rodzinie. Czasem barierą mogła być ekstremalność zadań aktorskich. W Śnie nocy letniej Moniki Pęcikiewicz na przykład, gdzie badaliśmy kwestie związane z seksualnością, opieraliśmy się na improwizacjach, które dla młodego aktora mogły być szokujące. Jeden z kolegów odszedł wówczas. Myślę, że mógł się tego wystraszyć. Bycie w naszym zespole wymaga gotowości na ryzyko i  odwagi przekraczania własnych barier. Zostają w nim ludzie, którzy nie traktują aktorstwa wyłącznie jako zawodu, lecz widzą w nim szansę na poznawanie siebie. Gdy patrzę w tej chwili na naszą protestującą ekipę, to widzę w niej ludzi, którzy potrafili się określić i wiedzą, dokąd chcą iść. Ten teatr dał im odwagę, by zadawać pytania, nie iść na kompromisy, a w razie potrzeby – kontestować, żeby być w zgodzie ze sobą. To są szaleńcy, którzy nie zawahają się skoczyć do wody na główkę. Może też dlatego udawało nam się zrealizować wspólnie tyle niestandardowych przedsięwzięć. Przecież czternastogodzinne seanse Dziadów to była naprawdę wyjątkowa rzecz.

Na początku dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego teatr musiał sobie utorować drogę do nowej publiczności, bo część tej dawnej odeszła. Bywały spektakle, na których dochodziło do manifestacji niezadowolenia. Widownia nie była przygotowana do przyjęcia nowej estetyki. Trzeba ją było do niej przekonać. Dziś jesteśmy świadkami niezwykłej relacji publiczności z teatrem. Jak się budowała ta więź?

Rzeczywiście, początki nie były łatwe. Pamiętam spektakle Śmierci podatnika Moniki Strzępki, podczas których widzowie pokrzykiwali, wychodzili z sali, trzaskali drzwiami. Nie potrafiłbym jednak określić momentu, w którym pojawiła się jednoznaczna aprobata ze strony publiczności. Na nasze przedstawienia zaczęło przychodzić coraz więcej osób. Pamiętam, że za dyrekcji Bogdana Toszy zdarzało nam się grać przy pustej widowni, a teraz zawsze mamy komplety. Zaczęła się tworzyć pomiędzy nami i publicznością szczególna więź. Dało się to odczuć szczególnie podczas przedstawień całości Dziadów. Dla mnie to był rodzaj scenicznego misterium. Myślę, że w tym wielkim wspólnotowym przeżyciu zawierał się najgłębszy sens teatru. Wszyscy wtedy czuliśmy, że znika przysłowiowa „czwarta ściana” i wchodzimy razem z widzami w jeden trans. Wytwarzaliśmy wspólnie jakąś nieprawdopodobną energię. W ciągu tych dziesięciu lat udało nam się razem z publicznością zbudować wspólną przestrzeń wymiany myśli. Nie oczekiwaliśmy od niej wyłącznie aplauzu, chcieliśmy widzom i sobie zadawać pytania, i właśnie ta postawa została doceniona. Dziś przedstawiciele publiczności, stając w naszej obronie, mówią, że nie musieli się zgadzać z tym, co oglądali w teatrze, ale znajdowali w nim bodźce do refleksji. Myślę, że publiczność jest naszym największym sukcesem. Zazdroszczą nam jej inne teatry, również za granicą. Nie wiem, czy gdziekolwiek indziej zdarzyła się sytuacja, w której widzowie walczyliby przez pół roku z potężną machiną urzędniczą o teatr. Gdy pojechaliśmy do Francji z Wycinką Krystiana Lupy, wszyscy dziennikarze pytali o ten społeczny ruch i byli naprawdę nim zafascynowani.

Gdy gabinet dyrektorski opuścił Krzysztof Mieszkowski, zespół został sam, bez lidera. Mimo to, kontynuowaliście protest. Czy od początku było jasne, że to będzie wojna totalna?

Myślę, że o tym, jak ten protest będzie wyglądał, zdecydował dzień, w którym poszliśmy demonstrować pod Urząd Marszałkowski. To było pod koniec sierpnia, ale mimo wakacji zjawiło się mnóstwo osób, również z Polski. Byliśmy zaskoczeni skalą poparcia dla nas w środowisku. To była wielka sprawa. Przez dwa dni przygotowywaliśmy transparenty, wymyślaliśmy hasła. W teatrze, w sali 404, ruszyła linia produkcyjna tych wszystkich akcesoriów, przy której pracowaliśmy na zmianę. Nikt wtedy nie dyskutował ani nie zadawał pytań, tylko się pisało, kleiło, wycinało, kserowało,  jeździło po materiały. Uwolniła się w nas wtedy niesamowita energia. Gdy wyszliśmy z tymi transparentami na ulicę, poczułem, że rozpoczął się ruch, który naprawdę może mieć moc. Ludzie, których mijaliśmy, patrzyli na nas z zaciekawieniem. Szliśmy środkiem miasta, nie żądając podwyżek, ale dobrego teatru! Takich rzeczy się nie spotyka na co dzień. Pod koniec dnia byliśmy potwornie zmęczeni, ale czuliśmy, że już się nie cofniemy i będziemy walczyć wszelkimi dostępnymi środkami. Nie wszystkie nasze posunięcia były akceptowane przez środowisko. Bardzo krytykowano nas choćby za akcję „powitania” nowego dyrektora na dworcu. Mieliśmy jednak wtedy taką determinację, że ten happening zorganizowaliśmy praktycznie w ciągu godziny. O tym, że Cezary Morawski jest właśnie w drodze do Wrocławia, dowiedzieliśmy się od kolegi, który jechał tym samym pociągiem. Skrzyknęliśmy się błyskawicznie, wykonaliśmy transparent, wysłaliśmy informację do mediów i pojawiliśmy się na peronie. To wszystko było spontaniczne, nie mieliśmy wówczas żadnego planu, po prostu chcieliśmy bronić naszego teatru. Nie walczyliśmy już wówczas o Krzyśka Mieszkowskiego, wiedzieliśmy, że jego powrót jest nierealny.

Bardzo wyraźnie zdystansowaliście się od barw politycznych ustępującego dyrektora.

Tak, popełniliśmy wcześniej sporo błędów. Uwierzyliśmy zapewnieniom Urzędu Marszałkowskiego, że zostanie wybrany dyrektor, który będzie współpracował z Krzysztofem Mieszkowskim. Zaufaliśmy też Krzysztofowi, wskutek czego ostatecznie na placu boju zostaliśmy sami. Już po awanturze o Śmierć i dziewczynę mogliśmy się przecież spodziewać, że utrzymanie dyrekcji Mieszkowskiego się nie uda. Powinniśmy wtedy jako zespół pomyśleć o tym, jak ocalić dorobek tej dekady, tymczasem naiwnie wierzyliśmy, że nikt nie ośmieli się tego zniszczyć. To był nasz błąd. Po rozstrzygnięciu konkursu zdecydowaliśmy, że nie walczymy już o Krzysztofa, ale o jakość teatru. Ludzie nie za bardzo to rozumieli. Niektórzy pukali się w głowę, mówiąc: jak wam się nie podoba dyrektor, to idźcie gdzie indziej. Musieliśmy tłumaczyć, że chodzi nam wyłącznie o wartości artystyczne, a nie o politykę. Było to trudne, bo Krzysztof zdeklarował się już po stronie określonej partii, został posłem, więc nasz bunt siłą rzeczy łączono z jego aktywnością polityczną. Do krytycznej sytuacji doszło wtedy, gdy Krzysztof zorganizował przed teatrem konferencję z Ryszardem Petru, nie informując nas o tym. Wtedy musieliśmy się jednoznacznie zdystansować od jego działań i wydaliśmy oświadczenie, że nasza walka nie ma charakteru politycznego i nie należy jej łączyć z jakąkolwiek partią. Byliśmy wówczas bardzo źli, bo wiedzieliśmy, że ta akcja z Nowoczesną w tle wypaczy odbiór naszych intencji. Do dziś przecież koledzy ze związku Solidarność zarzucają nam, że walczymy o powrót Mieszkowskiego, a to nieprawda.

Jak kształtowały się formy protestu? Z mediów społecznościowych można się było dowiedzieć, że zanim w teatrze pojawił się Cezary Morawski, rozważaliście strajk okupacyjny. Do tego jednak nie doszło. Dlaczego?

Wiedzieliśmy, że nie mamy szans na strajk. Bardzo szybko otrzymaliśmy pomoc od Ogólnopolskiego Związku Zawodowego Inicjatywa Pracownicza. Jeszcze w sierpniu przyjechała do nas od nich grupa ludzi, z którymi przegadaliśmy skuteczność różnych form działania. Oni uświadomili nam, że najlepiej jest utrzymać walkę w granicach obowiązującego prawa. Chodziło o to, by nie narażać się na zarzuty anarchizacji instytucji i nie dawać pretekstów do zwolnień dyscyplinarnych. Zmieniliśmy więc taktykę protestu, wysuwając wobec Cezarego Morawskiego szereg postulatów związkowych. Część z nich była dość radykalna, więc domyślaliśmy się, że nowy dyrektor ich nie zaakceptuje. Dążyliśmy do wejścia w spór zbiorowy, bo to jest dopuszczana przez prawo forma oporu przeciwko pracodawcy. Wysunęliśmy też postulat wobec Urzędu Marszałkowskiego, by wycofał się z rozstrzygnięć konkursowych i zgodził na zorganizowanie okrągłego stołu z udziałem przedstawicieli środowiska i ekspertów, przy którym można by wypracować jakieś wyjście z impasu.

Skąd wziął się pomysł z zaklejaniem twarzy czarną taśmą? Po raz pierwszy zespół wykonał ten gest podczas happeningu przed teatrem 1 września. Później stał się on ikoną protestu.

Nasz kolega, Modest Ruciński, wysłał nam swoje selfie z zaklejoną twarzą. Mam wrażenie, że podprogowo zasugerowaliśmy się tym zdjęciem. Stwierdziliśmy, że to bardzo wymowny gest, który podkreślał to, czego już nie mogliśmy robić. Pokazywał, że odebrano nam głos i pozbawiono nas podmiotowości. Podczas tego happeningu mieliśmy zresztą kartki, które tłumaczyły, co znaczy ten „niemy krzyk”.
Tamta akcja odbyła się spontanicznie, potem jednak bardzo szybko się zorganizowaliśmy. Nazwa „Teatr Polski w Podziemiu” nie była pustym frazesem, myśmy naprawdę zeszli do podziemia. Mamy zebrania w tajnych miejscach, gdzie dyskutujemy na temat strategii walki. Wszystkie decyzje podejmujemy wspólnie na drodze głosowania. Zdecydowaliśmy, że nie będziemy oceniać tych, którzy zechcą się wycofać z protestu. Jesteśmy strukturą bardzo demokratyczną, nie mamy przywódców, albo raczej – wszyscy jesteśmy przywódcami. Mamy system rotacyjny – jeśli ktoś nie wytrzymuje napięcia, to zastępują go inni. Ja już kilka razy musiałem się na jakiś czas wycofywać, bo nie dawałem rady, po czym znów wracałem. Teraz od dłuższego czasu na pierwszej linii frontu utrzymują się Igor Kujawski, Piotr Rudzki oraz Tomek Lulek, i już widać, jak potwornie są zmęczeni.
Na początku próbowaliśmy sobie wyznaczyć jakiś horyzont czasowy oporu. Padały wówczas różne propozycje: jedni uważali, że musimy wytrzymać dwa-trzy miesiące, inni, że trzeba wytrwać aż do czerwca. Mimo to nie wierzyłem, że przetrwamy w tym proteście tak długo. Czuliśmy wszyscy, jak nas to wyniszcza dzień po dniu. A przecież wciąż trwamy, mimo że zostaliśmy już mocno przetrzebieni, bo siódemka naszych kolegów pracuje już w innych teatrach, a dwanaście osób zostało zwolnionych. Cezary Morawski dokonał tych zwolnień w sposób przemyślany, pozbywając się lokomotyw protestu. Było nas więc coraz mniej, lecz mimo to, coraz lepiej się organizowaliśmy. Mam nadzieję, że krew, która w tym konflikcie została przelana, nie pójdzie na marne. Bo to rzeczywiście był upust krwi. Jesteśmy strasznie poranieni.

W żadnym momencie nie braliście pod uwagę możliwości kompromisu?

Nie. Cezary Morawski nie mógł być zaskoczony naszą postawą, bo jeszcze przed konkursem otrzymał od nas sygnał, że nie akceptujemy jego kandydatury, ale zignorował to. Od pierwszego spotkania z nim wiedzieliśmy, że kompromis jest niemożliwy. Po prostu mówimy innym językiem. Na tym pierwszym zebraniu, które trwało szesnaście minut, Cezary Morawski wyczytał listę osób, które następnie poprosił do swojego gabinetu na rozmowy indywidualne. Wtedy doszło do mojej pierwszej z nim konfrontacji, bardzo nieprzyjemnej. Pan Morawski zadał mi pytanie, jak sobie wyobrażam moją dalszą współpracę z teatrem. Odpowiedziałem, że odwróciłbym to pytanie: chciałbym raczej usłyszeć, jak on wyobraża sobie współpracę ze mną, ponieważ ja jestem tutaj domownikiem, a on jest kimś nowym. Usłyszałem wtedy: „Nie, panie Michale, pan nie jest domownikiem. Pan jest pracownikiem”.
Zrozumiałem wtedy, że nie jestem w stanie porozumieć się z kimś, dla kogo teatr jest biurokratyczną instytucją. Nie chciałem być wyłącznie „pracownikiem”, dlatego liczyłem się z tym, że czeka nas walka na śmierć i życie. Mieliśmy też świadomość tego, że nasz protest może się skończyć zwolnieniami. Kiedy jednak bunt przybiera tak radykalne formy, jak u nas, nie można się już cofnąć. Szliśmy więc do przodu. 

Bardzo szybko w waszych działaniach bój o teatr stał się równoznaczny z walką o przestrzeganie reguł demokracji. Mieliście poczucie, że wasz ruch przekłada się na wartości pozaartystyczne?

Oczywiście że tak. Żyjemy w skomplikowanej rzeczywistości politycznej. To czas, w którym Polacy wychodzą na ulice, ludzie walczą o swobodę wyboru, poszanowanie prawa i wartości demokratycznych. Poczuliśmy się obywatelami, ludźmi, którzy zajmują określone stanowisko i czują się odpowiedzialni za coś więcej niż własne podwórko. Mamy nadzieję, że jeśli wygramy tę wojnę, to będzie to zwycięstwo ważne nie tylko dla teatru. Udowodnimy, że ruch społeczny jest w stanie wygrać z politykami i urzędnikami. Mamy szansę pokazać, że możemy sami stanowić o sobie. Może też efektem tej wojny będzie zmiana zasad powoływania dyrektorów instytucji artystycznych.

A czym to doświadczenie było dla pana osobiście?

To jest bardzo interesujące doświadczenie, którego nie chciałbym już powtarzać. Czuję, że się postarzałem, że jestem zmęczony i chciałbym wyjechać na wakacje, żeby psychicznie odpocząć. Jestem silnym człowiekiem, ale po raz pierwszy zapaliło mi się czerwone światełko, które alarmowało, że z czymś przestaję sobie radzić. Widzę to po swoich relacjach z najbliższymi.
Poza tym mam świadomość, że jeśli nawet wygramy, to dopiero początek drogi, bo przed nami dopiero teraz wyrasta góra. Podziały, jakie w ciągu ostatnich miesięcy dokonały się w zespole, są bardzo głębokie. Bardzo bolesne jest rozczarowanie ludźmi, których się znało przez wiele lat, i którzy w tej chwili obrażają nas, mówią, że wszystko, co dotąd razem robiliśmy, było złe.
Z drugiej strony, ta wojna była doświadczeniem, które pozwoliło mi się określić. Dzięki niemu uświadomiłem sobie, kim jestem, i że nie jest mi obojętne to, co się dzieje wokół mnie. Nie wiem, co będę robił za rok, lub za dziesięć lat, ale na pewno jestem już innym człowiekiem.
Dziś, gdy ukazała się informacja o tym, że Urząd Marszałkowski wszczął procedurę odwołania Cezarego Morawskiego, zadzwoniła do mnie mama i powiedziała: „Michał, jestem z ciebie dumna”. Odpowiedziałem, że nic jeszcze nie jest przesądzone, na co usłyszałem: „Bez względu na to, czy ten pan będzie nadal dyrektorem, czy nie, wyście już wygrali. Nigdy w życiu nie byłam z niczego tak dumna, jak teraz z ciebie”. Wtedy się popłakałem, bo powiedziała to mama, która bardzo przeżywała ten protest i bała się o mnie. Ona wie, jak wiele mnie to kosztowało, mimo to uznała, że ten wysiłek miał sens, bo odnieśliśmy zwycięstwo moralne, pokazaliśmy, że można walczyć w słusznej sprawie i przekonać ludzi do swoich racji.

Rozmawiała Jolanta Kowalska

Udostępnij

Ukończył Wydział Aktorski PWST w Krakowie (filia we Wrocławiu) w 2004 roku. Podobnie jak Anna Ilczuk już na studiach grał wiele ról w Teatrze Ad Spectatores i dał się zauważyć (wyróżnienie na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych) w dyplomowych Zabawach na podwórku. Zatrudniony w Teatrze Polskim bezpośrednio po studiach grał ważne role w spektaklach Marka Fiedora, Moniki Pęcikiewicz, Moniki Strzępki, Michała Zadary, Eweliny Marciniak. Za rolę w Tęczowej trybunie 2012 Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki otrzymał nagrodę aktorską Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej w roku 2011.