21_proba_generalna_druk_07_www.jpg
Z teatru pod namiot
Ostatni raz wchodziłam do namiotu cyrkowego jakieś piętnaście lat temu. I tak późno. Jeszcze zanim niektórzy samorządowcy zdecydowali się na niewpuszczanie do swoich miast zespołów cyrkowych, cyrk przyjechał do moich rodzinnych Pabianic. Pamiętam, że trzynastoletnia ja bardzo się tym pustym efekciarstwem wynudziła. Trochę jestem więc uprzedzona, kiedy znowu wchodzę do namiotu cyrkowego ustawionego przed Instytutem Teatralnym, żeby obejrzeć pierwsze już po przyznaniu Paszportu Polityki show Teatru 21 Jak przestałem być idealny. Przypominam sobie książkę Kuby Wojtaszczyka Dlaczego nikt nie wspomina psów z Titanica 1, pokazującą cyrk jako wspólnotę połączoną w dziwności, ale też powojenną traumie, którą obecność cyrku rozpuszcza, konstruując przemarsz „dziwadeł” po wsiach – polski freakshow, dla którego cyrk jest miejscem ucieczki, a nie zabawy.
21_proba_generalna_druk_08_www.jpg
Jeśli sytuacja jest tragiczna, to trzeba w nią wpuścić groteskę. Doszukuję się tego co można ograć cyrkiem, wyobrażając sobie, że wszystko co z tego wyjdzie jest jednak smutne, bo rozdaje określone tożsamości już w samej decyzji: kto wejdzie na arenę, czym się odróżnia, czym zaciekawia. Wracam też do filmu Freaks Toda Browninga z 1932 roku, żeby zobaczyć, jak to działało historycznie i wtedy na gorąco. Nie ma tam współczesnej mojemu dzieciństwu cyrkowej klaunady, siana, baloników i czerwonych nosów, dorosłych ludzi, którzy zachowują się głupio, żeby można było to obśmiać z wyżyn normalności i orzeszków z karmelem w dłoni. Jest za to casting zbierający wszystkich gotowych do zagrania nienormatywnych aktorów, żeby widzowie mogli nasycić oko przez ekran, zamiast udawać się na odpust. Idę przez źródła, bo formuła cyrkowa właśnie tak mi się kojarzy – jako archaiczna, gotowa do scancelowania. Teatr 21 w spektakl Jak przestałem być idealny zdaje się jednak nie przejmować treścią w cyrku i treściami wokół niego, zabierając dla siebie samą formę: namiot cyrkowy, publiczność usadzoną na ławkach w półkolu, schodzenie ze sceny i wchodzenie między ludzi, głównie dzieci, bo to spektakl familijny, czyli do pewnego momentu obcy bezdzietnym badaczkom kultury.
Wejście w świat spektaklu Jak przestałem być idealny do łatwego nie należy. Po pierwsze: trzeba pozbyć się wrażenia, że dzieje się jakieś przekroczenie, na które na początku trochę nie mam zgody, wspominając czym jest cyrk, jak miało działać freakshow. Chwilę później dochodzę do wniosku, że to nie ma znaczenia, bo w tym konkretnym przypadku jako widzka nie mam prawa do zarządzania cudzą reprezentacją. Wejście Teatru 21 w schemat freakshow, wywrócenie go na drugą stronę, to coś na co potrzebuje się chwili. We freakshow chodziło głównie o zarządzanie reprezentacją nienormatywnych osób, przez osoby normatywne, granie na inności do oglądania, pusty pokaz. Teatr 21 w tym przypadku w pełni gra swoim nienormatywnym, dla polskich zespołów teatralnych, charakterem, odrzucając cielesność, myśląc o „freakach” w perspektywie zachowań, osobowości. Konstruuje współczesne postaci, które przedstawiają się ubrani w wycieczkowe stroje aktorzy: człowieka-online, człowieka, który szuka siebie; człowieka, któremu wszystko się pomieszało, człowieka szukającego atrakcji i zabawy; człowieka skupionego na sobie; człowieka z pustymi kieszeniami; człowieka, który nie panuje nad swoimi emocjami; człowieka, który upadł moralnie; człowieka, który wpadł w depresję; takiego, który ma głowę w chmurach. W końcu: człowieka, który szuka nowej ścieżki dla polskiego teatru. Współczesne dziwności, inności – ma je każda i każdy, czy zatem trzeba się w ogóle dzielić?
We freakshow chodziło głównie o zarządzanie reprezentacją nienormatywnych osób, przez osoby normatywne, granie na inności do oglądania, pusty pokaz. Teatr 21 w pełni gra swoim nienormatywnym, dla polskich zespołów teatralnych, charakterem, odrzucając cielesne różnice, myśląc o „freakach” w perspektywie zachowań, osobowości
Dramaturżka Justyna Lipko-Konieczna bierze dwie historie: mit o Ganeśi, hinduskim bóstwie z głową słonia i historię Josepha Merricka, człowieka-słonia, który był również inspiracją dla filmu Davida Lyncha. Słoń – atrybut każdego polskiego domu w postaci figurki z porcelany, a w hinduskiej kulturze symbol psychicznej wytrzymałości i odpowiedzialności. Jednym z atrybutów Ganeśi jest taca ze słodyczami – w trakcie spektaklu aktorzy proponują zatem sobie i publiczności, żeby zmieniać troski w słodycze. Słoń – psychiczna wytrzymałość, czarodziej odwracający mroki, a czasem słoń w salonie. Dzieciaki, które przyszły na spektakl pytane przez aktorów opowiadają o swoich lękach i słodkościach, w które chcą je przemienić. Ja przez chwilę myślę o kremówkach, rezygnuję jednak z uwagi na zbyt wysoki potencjał symboliczny tych ciastek.
Z mitu o Ganeśi twórcy koncentrują się raczej na losach chłopca-boga, którego wielki brzuch pękł od nadmiaru słodyczy, więc zapakował je do środka i owinął wężem. Księżyc, który przyglądał się temu zdarzeniu, podobno nie mógł powstrzymać się od śmiechu, więc wściekły Ganeśa wyrwał kieł i rzucił w księżyc. Księżycem na scenie jest Paulina Waszkiewicz, która wykonuje tu też akrobatyczny performans pod dachem namiotu. To zresztą znakomita rola, która pokazuje, że połączenie aktorów Teatru 21, dramatycznych i cyrkowych gra świetnie.
W filmie Freaks Toda Browninga jest taka scena, kiedy podczas ślubu niskorosłego Hansa i cyrkowej piękności, zespół chce przyjąć Cleopatrę do nienormatywnej wspólnoty: kielich krąży między gośćmi, żeby kobieta wypijając z niego napój mogła stać się jedną z nich. Ta odrzuca jednak kielich i zaczyna złorzeczyć „dziwadłom” zupełnie się z nimi nie identyfikując. Pod koniec filmu dochodzi jednak do mrocznej „zemsty freaków”, więc Cleopatra w ciele kurczaka sama staje się przedmiotem obwoźnych atrakcji.
21_proba_generalna_druk_36_www.jpg
W tej filmowej przestrzeni z lat trzydziestych nie ma miejsca na jakąkolwiek wspólnotę i z ulgą odnotowuję, że kontrast pomiędzy filmem, a tym co oglądałam w namiocie przed Instytutem Teatralnym dzieli przepaść, na szczęście już nie do zakopania. Tak samo jak w Teatrze 21 znika już podział na aktorów z dodatkowym chromosomem albo bez niego. W Rewolucji, której nie było jest scena, w której Martyna Peszko opowiada o tym, że czasem mówi do siebie: „Martyna, ty downie”, a aktorzy tłumaczą jej, że nie ma przecież małych rąk, długiego języka i skośnych oczu. Im dłużej pracuje ze sobą zespół, mocno wyrabiając swoją funkcję w polu teatru, tym bardziej ogrywanie tematu zespołu i różnic pomiędzy aktorami przestaje być potrzebne. W Jak przestałem być idealny już wcale tego nie ma. Role są równoprawne, korzystając z konwencji nowego freakshow, które odrzuca cielesne dystynkcje, każdy i każda na scenie jest po prostu „człowiekiem, który…”. Zwłaszcza dla dzieciaków, które są adresatami tego artystycznego wydarzenia, to ważna perspektywa.
Dlatego z mitu o Ganeśi wzięto też historię przemiany z chłopca w człowieka-słonia. Bóg Śiwa zazdrosny o to, że mały Ganeśa widzi matkę podczas kąpieli ucina mu głowę, a kiedy Parwati prosi go o ratowanie syna, ten przytwierdza mu głowę słonia, czyli pierwszej istoty, która wyjdzie z lasu. Wybrzmiewa na scenie, że zanim stał się dość wrednym bogiem, który zepsuł księżyc, też był po prostu chłopcem. Jest też w tej opowieści podkreślony aspekt kolonialny: tubylcy muszą oddawać kolejne i kolejne dobra brytyjskiej królowej, co symbolizuje oczywiście angielska herbatka (którą w końcu też trzeba będzie oddać). Taka satyra na kolonializm i też, co zauważam z satysfakcją, na monarchię, to bardziej wychowawcze dla młodej publiczności niż wszystkie kolorowanki.
Druga opowieść, czyli historia Josepha Merricka, jest już bardziej mroczna i na chwilę bardziej mroczna staje się także sceneria. Merrick przechodził, podobnie jak w legendzie o Ganeśi, swoją przemianę powoli. Kiedy jego deformacja zaczęła być widoczna, po śmierci matki, nieakceptowany przez macochę, zajął się sprzedażą uliczną. Później tułał się po świecie, po różnych instytucjach i ośrodkach, aż trafił pod opiekę szpitala w Londynie. Ostatecznie pieczę nad nim przejęła Królowa Wiktoria. W spektaklu Josephem Merrickiem jest przez chwilę każda z aktorek i aktorów występujących na scenie. Tablica z imieniem i nazwiskiem wędruje pomiędzy twórcami, tak że każdy ma swój kawałek tej historii do opowiedzenia.
21_proba_generalna_druk_15_www.jpg
I narracyjnie i performatywnie scena przypomina obraz z kalejdoskopu: jest cyrkowa dynamika i efekt za efektem. Najpierw wycieczka, gdzieś lądujemy, później jesteśmy już w Indiach, jest i wcześniej wspomniana historia kolonizacji i boga Ganeśi, następnie mityczny bezczas – z niego przenosimy do Londynu. Trudno odnaleźć się w czasie, mieszają się wątki, wkrada się w nie odświeżona magia miejsca. Są cyrkowe akrobacje, taniec cieni, slapstickowe bieganie, dużo choreografii (zresztą wspaniałej, za którą odpowiada Justyna Wielgus), w tym hinduski taniec. Są tatuaże na strojach, co w takiej atmosferze tworzy niebezpieczeństwa cultural appropriation (co jest w ogóle wielkim wyzwaniem dla robienia takiej historii na scenie). Wszystko ograne jest farsą, cyrkową melodią i odarciem wystawiania inności na ogląd z poważnych nut. Wszak odbiorcami spektaklu mają być przede wszystkim dzieci, dlatego język jest w dużej mierze wizualny: od kostiumów z ogromną głową słonia, w które wchodzi więcej niż jeden aktor do pluszowej plątaniny będącej nawiązaniem do rąk Ganeśi, które też są przechodnim rekwizytem. Języki się plączą, role się zmieniają, trudno zapamiętać kto jest kim; raz angielski, za chwilę krzyk, śpiew, przesada w intonacji, która mimo wszystko zmusza do śmiechu.
Tak więc jest tu wszystko czego obawia się teatr: nadmiar, cyrkowe efekciarstwo. Jeśli kino atrakcji można przełożyć na język teatru, to powstaje tu teatr atrakcji: nie wszystko trzeba opowiedzieć, niektóre sytuacje można po prostu ograć. Na pierwszym planie jest opowieść o poszanowaniu różnorodności, a ja bym powiedziała, że o fajności w jej poszukiwaniu u siebie, i to jest oddech, który z Teatrem 21 wchodzi do tego cyrkowego namiotu. Jest to jakiś sposób na wyrzucenie powagi z tematów, które czasem trzeba opowiedzieć z autoironią.
Myślę sobie, że ta konwencja jest odważna – to takie robienie teatru nie-powagi, kiedy teatr aż powagą ocieka. Trudno więc dziwić się, że zespół do pokazania tego spektaklu uciekł z teatralnej sceny w przestrzeń tak naładowaną znaczeniami, że konwencja sama się narzuca. Ale mimo wszystko nadal jest to teatr i to sprawia, że spektakl jest nawet więcej niż udany. Taki, który znalazł nową ścieżkę wśród dróg polskiego teatru.
- 1. Zob. Kuba Wojtaszczyk Dlaczego nikt nie wspomina psów z Titanica, Wydawnictwo Akurat, Warszawa 2017.