List do Marcina, w którym tłumaczę, dlaczego w Polsce trudno być aktorem

„Przed rokiem do szkoły teatralnej zdawał chłopak na wózku inwalidzkim. Miał na imię Marcin i chciał być aktorem. Musiałam mu wytłumaczyć, że nie może nim być, bo porusza się na wózku. On tego nie chciał zrozumieć, przekonywał, że ma prawo być aktorem. A przecież aktor musi zagrać wszystko. Co z tego, że go wykształcimy, jeżeli później nie dostanie żadnej roli. Wyobrażacie sobie Hamleta na wózku? To byłaby rewolucja teatralna, na którą nie pójdzie żaden reżyser”. 1

Anna Dymna, 2007

Drogi Marcinie!

Bardzo się cieszymy, że postanowiłeś nas odwiedzić i pokazać, jak wspaniale umiesz tańczyć na wózku inwalidzkim, ale nie możemy dać Ci taryfy ulgowej. Choć bowiem od Twoich egzaminów minęło już czternaście lat, w szkole nic się nie zmieniło. Każdy przed Komisją jest równy i podlega takiej samej ocenie. W tym miejscu warto przytoczyć fragment wytycznych, które każdy kandydat i kandydatka, starający się spełnić marzenie aktorskie w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, powinien przeczytać. Marcinie, Ty również: 

Kandydatki winny zaprezentować się Komisji w sukniach lub w spódnicach luźnych do kolan i lekkim obuwiu.
Ćwiczenia aktorskie, których temat podany jest w trakcie sprawdzianu praktycznego polegają na odtworzeniu pewnych czynności oraz reakcji uczuciowych na zdarzenie. Tematy i okoliczności tych zadań zostaną podane Komisję.
Studia aktorskie, jak również samo wykonywanie zawodu aktora wymagają ogromnej sprawności fizycznej i dobrej kondycji. Ćwiczenia ruchowe i sprawnościowe stanowią znaczący procent zajęć dydaktycznych w czasie studiów. W trakcie sprawdzania zdolności artystycznych zbadana zostanie przez komisję ogólna sprawność ruchowa, poczucie rytmu oraz wyrazistość ciała.
Kandydaci powinni przynieść ze sobą trykot baletowy lub ściśle przylegający do ciała kostium gimnastyczny (ewentualnie jednoczęściowy kostium kąpielowy).

Z wielką przykrością musimy Cię poinformować, Marcinie, że Akademia Teatralna w Warszawie nie wydaje się dla Ciebie łaskawsza. I o ile, uda Ci się przejść dwa pierwsze etapy, to trzeci może być niewykonalny.

W ETAPIE III kandydat przystępuje do egzaminu rytmiczno-ruchowego sprawdzającego sprawność fizyczną oraz sprawność taneczno-rytmiczną.

Marcinie, nie dostaniesz dyplomu, nie zagrasz Hamleta, ale nie przejmuj się, Dawid Ogrodnik może zagrać Ciebie. Na pewno ucieszy Cię również fakt, że za tę rolę niewątpliwie dostanie wiele nagród. Doceniony aktor wielokrotnie zapraszany będzie do odtwarzania podobnych kreacji. Jest duża szansa, że w rozmowie z „Gazetą Wyborczą” wspomni o Tobie, jako o inspiracji. O doświadczeniu pracy nad tą wymagającą rolą powie jako o wyzwaniu i jednocześnie zabawie. Marcinie, jeżeli słowa Anny Dymnej Cię nie przekonały, posłuchaj wspomnień wybitnego aktora i wykładowcy Akademii Teatralnej, Zbigniewa Zamachowskiego: 

Ja nie znam niepełnosprawnego aktora. Być może tacy istnieją, ale rzecz w tym, że oni są już jakby skazani na granie ról bardzo określonych. To dość mocno ogranicza w tym zawodzie. Grałem niepełnosprawnego na wózku w filmie Cześć, Tereska i myślę, że łatwiej jest się w tę stronę przestawić niż w odwrotną.

Marcinie, mógłbyś powiedzieć, że jednak praktyka filmowa w USA pokazuje, że się da. Mówisz, że ostatnio oglądałeś serial Breaking Bad i tam postać z porażeniem mózgowym zagrał aktor z porażeniem mózgowym. To prawda, że niesłysząca Marlee Matlin za rolę w Dzieciach gorszego Boga i bezręki Harrold Russell za rolę w filmie Najlepsze lata naszego życia dostali Oscary. Marcinie, pragnę Ci jednak przypomnieć, że do tej pory żaden profesjonalny aktor i żadna aktorka z Polski nie dostali Oscarów. Zostawmy na chwilę film. Każdy zna Maćka z Klanu. Nieprzerwanie od 1997 jego postać, kreowana przez Piotra Swenda, pokazuje Polkom i Polakom, co to znaczy żyć z zespołem Downa. Pozwól, że zacytuję w tym miejscu wypowiedź dyrektorki artystycznej Teatru Współczesnego w Szczecinie:

Teatr jest grą z publicznością, a serial jednak nią nie jest. Idąc tym torem myślenia, szkoły teatralne przestałyby być potrzebne, gdyż niepełnosprawnych bohaterów grałyby osoby rzeczywiście niepełnosprawne. Ale wtedy dopuszczamy możliwość, że do roli mordercy zostanie zaangażowany morderca.

Może postarałbyś się, Marcinie, o pracę w teatrze, ale na innym stanowisku niż aktor? Byłeś już nawet na rozmowie z Leszkiem Miłoszowskim, dyrektorem Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej, który powiedział, że jest wielu doskonale wykształconych zdrowych ludzi, których nie potrafi zatrudnić, dlatego nie sądzi, żeby osoby z niepełnosprawnością, które wymagają często nadzoru oraz przyporządkowania do jednego stałego zadania, znalazły stałe zatrudnienie na przykład w galerii.

ISKIERKA NADZIEI

Choć polskiemu teatrowi daleko jest do otwartości, istnieją jednak grupy, które o różnorodność walczą. Niektórzy walczą na ulicach, podczas protestów pod Sejmem, inni krzyczą na scenie. Nie jest to jednak krzyk opresyjny, zmuszający do uczestnictwa, jest to zaproszenie do współistnienia, do przyjaźni. Takim przykładem jest Teatr 21 składający się z osób z zespołem Downa, który stara się przywrócić widzialność osobom z niepełnosprawnościami nie tylko w teatrze, lecz również we wspólnocie, która bez nich jest niekompletna. Tworzą spektakle nie tylko w domach kultury, na peryferiach, ale grają przed ogromną publicznością w teatrach repertuarowych. W 2019 roku za spektakl Rewolucja, której nie było w reżyserii Justyny Sobczyk otrzymali nagrodę na festiwalu Boska Komedia w Krakowie. Jest to wciąż „nagroda specjalna”, jednak na uwagę zasługuje samo pojawienie się tego spektaklu. Nie powinno to dziwić, bo jest to spektakl wybitny, lecz ze względu na nasze realia, dziwi.

wwwgrzegorz_press._na_zdjeciu_maja_kowalczyk_oraz_teresa_foks.jpg

Justyna Lipko-Konieczna, „Rewolucja, której nie było”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21/Biennale Warszawa, 2018. Fot. Grzegorz Press

Punktem wyjścia pracy nad spektaklem były wydarzenia, jakie miały miejsce między 18 kwietnia, a 27 maja 2018, kiedy to osoby z niepełnosprawnościami i ich opiekunowie tłumnie zebrali się na ulicy Wiejskiej w Warszawie i powiedzieli – mamy dosyć: wykluczenia, braku wsparcia i spychania na margines. Rewolucyjny charakter protestu nie przekłada się jednak na przesłanie spektaklu. Aktorzy Teatru 21, choć bywają bardzo ironiczni i szczerzy do bólu, mają w sobie ogromne pokłady nadziei, którą dzielą się z publicznością. Potrafią rozbawić, zaskoczyć i wzruszyć do łez. Nie znają bowiem tematów tabu. Nie straszna jest im nagość, mówienie o chęci zawierania małżeństw przez osoby z zespołem Downa, o potrzebie wolności i samodzielności, w końcu o potrzebie zarabiania własnych pieniędzy – w teatrze. Aktorzy i aktorki dostają prawo głosu w miejscu, w którym ten głos jest im zabierany lub pomijany. Mówią więc: „jesteśmy częścią społeczeństwa, zauważcie to”.

POSTANOWIŁA WYSTAWIĆ BECKETTA

Na zespół Tourette’a choruje około pięciu osób na dziesięć tysięcy. Jest to choroba wywołująca różnego rodzaju tiki, przyruchy, zaburzenia mowy. Sprawia, że chory mimowolnie wymawia pojedyncze słowa lub dźwięki. Jess Thom, brytyjska performerka nie spotkała w swoim życiu Anny Dymnej. Nikt jej więc nie powiedział, że nie powinna zostać aktorką, bo nie zagra Becketta. Dlatego Jess, która cierpi na zespół Tourette’a spektakl na podstawie dramatu Nie ja jednak stworzyła. Jak to możliwe, że utwór opierający się wyłącznie na słowie udało się zrealizować osobie cierpiącej na zespół Tourette’a? Tekst okazał się idealny. Beckettowski potok słów przeplatany był słowem „biscuit”, które performerka wypowiada ze względu na swoją chorobę. „Strumień słów”, „usta w ogniu” stały się bliskie codziennemu życiu Jess Thom. Każdego dnia jej choroba zmusza ją do wylewania ich strumieniami, niezależnie od miejsca i sytuacji, w jakiej się znajduje. Jako młoda osoba, performerka starała się tłumić tiki i rozładowywać napięcie jedynie w miejscach prywatnych. Teraz robi z tego atut: wystawia siebie na widok publiczny, wprowadzając równocześnie na scenę różnorodność. Kolejnym odstępstwem od tradycyjnych realizacji Nie ja jest zaangażowanie tłumaczki na język migowy. Zabieg ten sprawił, że grono odbiorców się powiększyło. Jess Thom udowodniła, że pomimo zaburzeń mowy można stworzyć spektakl o wartościach artystycznych przeznaczony dla szerokiego grona widzów, często w teatrze wykluczonych.

Performerka w wywiadach często zabiera głos w sprawie aktorów z niepełnosprawnościami, którzy starają się uczestniczyć w życiu teatralnym. Jej zaangażowanie widać między innymi w projekcie Touretteshero. Strona internetowa, która poświęcona jest osobom z zespołem Touretta, namawia do „czerpania radości z humoru i kreatywności” ale też jest miejscem pełnym refleksji nad kondycją współczesnej sztuki i miejscem osób z niepełnosprawnością w świecie. Pisze bowiem:

Moja tożsamość osoby niepełnosprawnej nie opiera się wyłącznie na tym, że mam tiki. Uważam, że aktor mający własne doświadczenie niepełnosprawności jest w stanie wnieść więcej do roli niż tylko zwykłe naśladownictwo symptomów fizycznych, co w konsekwencji może wzbogacić grę aktorską. […] Oczywiście talent aktorski i umiejętności potrzebne do określonej roli są ważne. Mamy jednak wielu niepełnosprawnych aktorów, którzy nie mają możliwości się sprawdzić.

Podkreśla, że strategia ukaleczania polegająca na odgrywaniu niepełnosprawności przez profesjonalnych pełnosprawnych aktorów bywa często krzywdząca. Warto się zastanowić, czy to wyzwanie aktorskie nie powiela jedynie stereotypów i nie jest zestawem klisz, które wiąże się z popularnym wizerunkiem danych przypadłości. Każdy z nas jest inny i teatr, jako miejsce spotkania ludzi, różniących się od siebie, powinno być polem prawdy ogólnoludzkiej bez potrzeby ukrywania lub zastępowania niewygodnych tematów spreparowaną fikcją.

TANIEC Z KULAMI

W 2019 roku w Warszawie, w ramach konferencji Sztuka i niepełnosprawność miał miejsce wykład Claire Cunningham – szkockiej tancerki i performerki, która chodzenie o kulach zmieniła w taniec. Na początku swojej prezentacji przedstawiła się i opowiedziała o tym, jak wygląda. Opisała swoją fryzurę, w co jest ubrana i co przedstawiają kolejne pokazywane przez nią slajdy. Wystarczyło pięć minut samoprezentacji, żebym sobie uświadomiła, jak wszystkie dotychczasowe wykłady, na jakich kiedykolwiek w swoim życiu byłam, były wykluczające. Jako osoba widząca, nie zastanawiałam się na tym, jak funkcjonują osoby, które nie widzą. I nagle na scenę weszła Claire Cunningham i sprawiła, że wszyscy ją zobaczyli.

„Na początku, jako nastolatka ich nienawidziłam. Dopiero, kiedy zaczęłam ich używać w kontekście ruchu, wszystko się zmieniło” – przyznała na konferencji i zaraz potem pokazała zdjęcie ze swojego jednego spektaklu. Ubrana w czarną baletową spódniczkę, oparta o dwie kule wyglądała jak najpiękniejsza rzeźba, która łączyła wynalazek medycyny – kule i cielesność, niedoskonałą i być może przez to jeszcze piękniejszą. Bez kul nie może się ruszać, ale by tańczyć nie musi z nich rezygnować. Za sprawą swoich ograniczeń stworzyła swój styl i znak rozpoznawczy. Jest tancerką pokorną, nieustraszoną i pod każdym względem wyjątkową. 

AKTORZY, CZYLI POKAZY OSOBLIWOŚCI

W teatrach instytucjonalnych w Polsce czasem znajduje się miejsce dla osób o nienormatywnym wyglądzie. Dzieje się tak często jedynie, kiedy aktor profesjonalny nie jest w stanie ze względów fizjonomicznych wcielić się lub ucharakteryzować w określony sposób. W spektaklu Matka Joanna od Aniołów w reżyserii Jana Klaty, którego premiera odbyła się w Nowym Teatrze pod koniec 2019 roku zagrała dwójka mężczyzn z niskorosłością – dopiero podczas pisania tego listu zdałam sobie sprawę, że określenie „karzeł” jest obraźliwe. Do tej pory wydawało mi się, że jest to wyrażenie opisujące schorzenie, nazwa paramedyczna. Ta sytuacja pokazała mi, jak nieświadoma jestem i w jakim hermetycznym środowisku żyję. Moja rzeczywistość, choć uważam się za osobę otwartą i ciekawą ludzi, jest bardzo ograniczona.

Obecność na scenie w spektaklu Klaty Włodzimierza Końki i Arkadiusza Pycia nie jest jednak w moim odczuciu ani trochę emancypująca. Fizyczność nieprofesjonalnych aktorów potraktowana została przedmiotowo i nie wykorzystuje potencjału odzyskiwania obecności nienormatywnych ciał na scenie. Jan Klata bawi się bowiem percepcją widza i zasypuje go lawiną niesamowitości. Niczym w cyrku, lub w muzeum osobliwości, które miałoby być tworem Boga. W tej sprawie głos zabiera Mat Fraser – brytyjski aktor o nietypowej budowie ciała, który znany jest z popularnego serialu American Horror Story: Freak Show: „Byłem odpowiednią osobą do pokazu osobliwości, ale oni nie są w stanie dostrzec we mnie sąsiada albo ojca, albo nauczyciela”. Aktor wskazuje na realia funkcjonowania osób o wyglądzie nienormatywnym – wykorzystamy cię jako dziwaka, nic więcej.

wwwmatka_joanna_od_aniolow_32_of_34.jpg

„Matka Joanna od Aniołów”, reż. Jan Klata, Nowy Teatr w Warszawie, 2019. Fot. Maurycy Stankiewicz

Potencjał artystyczny w osobach z niepełnosprawnością widzi Romeo Castellucci. Od samego początku swojej kariery reżyserskiej mówił, że nie chce działań powierzchownych i przyjemnych. Castellucci wraz z kolektywem Societas Raffaello Sanzio tworzy spektakle, które uderzają w widzów i zmieniają zastaną rzeczywistość. Wprowadzając na scenę ciała naznaczone starzeniem się, anoreksją, otyłością czy chorobą poszerza definicję teatru. W przeciwieństwie do Klaty, włoski reżyser nie traktuje swoich aktorów jako elementów scenografii. Ich obecność na scenie wprowadza zupełnie inny kontekst społeczny i teatralny. W spektaklu Juliusz Cezar (1997) Kasjusza i Brutusa zagrały dwie anorektyczki. Dorota Semenowicz w swojej książce To nie jest obraz: Romeo Castellucci i Societas Raffaello Sanzio 2 w ich wyniszczonych ciałach widzi symbol katastrofy. Obaj próbowali stworzyć nowy świat, ale dotknęło ich jedynie zniszczenie. W tym wypadku anoreksja ciała wprowadza do spektaklu społeczną pustkę, samotność i poniżenie. Ciało bowiem wyraża nie tylko to, co zewnętrzne, ale i wewnętrzne. Jak pisała Erika Fisher-Lichte w Estetyce performatywności: „Indywidualna fizyczność aktora tak bezpośrednio i mocno oddziaływała na widzów, że wielu z nich traciło jakąkolwiek możliwość ustalenia relacji między odbieranym zmysłami ciałem a fikcyjną postacią, którą dany aktor grał na scenie teatralnej” 3. Obecność wychodzi poza reprezentację, jest czymś prawdziwym.

W naszej kulturze panuje szaleństwo na punkcie młodości, szczupłej i wygimnastykowanej sylwetki. Ciała wyglądające inaczej noszą piętno anomalii i wykluczenia ze sfery publicznej. Chorobę i śmierć w naszym społeczeństwie obejmuje tabu, a już z pewnością uważa się je za rodzaj przekleństwa. Ciała noszące takie symptomy wywołują niechęć, obrzydzenie, wstręt, strach lub wstyd. Societas Raffaelo Sanzio właśnie takie ciała wystawia na pokaz, nie uzasadniając fabularnie – na przykład, przez wymagania określonej roli scenicznej – ich odchyleń od obowiązującej normy. Stawia zatem widzów w obliczu tych ciał bez żadnej „ochrony”. Znaczenia, jakie w naszym społeczeństwie i odpowiednio u większości jego członków są im przyporządkowane, wytwarzają w patrzących uczucia czytelnie wyrażające się w ich reakcjach cielesnych. Nie można mieć wątpliwości, że chodzi tu o kulturowe znaczenia, przejęte przez indywidualnych członków społeczności w procesie akulturacji, przesądzające o ich percepcji oraz wywołujące silne emocje. 4

– kontynuuje niemiecka badaczka. Okazuje się, że silne emocje wywołuje cielesność. Nienormatywni aktorzy manifestują swoją obecność, która nie jest obarczona teatralną fikcją związaną z domeną tradycyjnego aktora. Fikcja zastąpiona zostaje przez nażywość – obecność realnego człowieka. Zamiast wyestetyzowanych ciał widz dostaje obecność. Dochodzi do zmiany: zamiast zamkniętego dzieła mamy wydarzenie.

Na ekranie widzimy transmisję obrazu filmowanego przez ekipę jadącą do ośrodka, w którym rehabilitowana jest Els – alter ego Eurydyki. Tak zaczyna się z kolei spektakl Orfeusz i Eurydyka Castellucciego z 2014 roku. Wideorelacji towarzyszą napisy, które informują nas, że Els w wyniku udaru mózgu, dotknięta została zespołem zamknięcia, który objawia się całkowitym paraliżem organizmu, pozostawiając jednak w pełni funkcjonujące zmysły: dotyku, słuchu i wzroku. Ten stan, świadomego, lecz pasywnego życia Castellucci zestawił z sytuacją Eurydyki, która znalazła się pomiędzy światem żywych, a umarłych. Najbardziej przejmujący jest moment oklasków. Els ma nałożone na uszy słuchawki, które wydają dźwięki z sali teatralnej. Dochodzi do podwójnego przedstawienia – tak, jak my widzimy Els leżącą w łóżku szpitalnym, tak ona słyszy dźwięki płynące z teatru – muzykę, owacje publiczności i inne dźwięki towarzyszące przedstawieniu. Orfeuszowi nie udało się wydostać swojej żony z Hadesu. Els nie budzi się na koniec spektaklu. Ale aktorzy z niepełnosprawnością wyjdą z podziemi.

Tak więc, jak widzisz, Marcinie, Jess Thom odczytała na nowo Becketta, choć nikt w teatrze etatu by jej nie dał, Claire Cunningham nie skończyła szkoły baletowej, a wkłada tutu i tańczy. W tym miejscu warto sobie zadać pytanie, czy szkoły artystyczne są w ogóle potrzebne. Zaopatrzony w dyplom, z perfekcyjną wymową i umiejętnością stosowania średniówek i pauz klauzurowych, byłbyś znakomitym rzemieślnikiem. Jednak będąc wrażliwym, nieustępliwym i wyjątkowym możesz zostać kimś znacznie więcej. Do tego jednak potrzeba odważnych reżyserów i dyrektorów, którzy wykraczają poza dziewiętnastowieczne myślenie o aktorstwie. Czy teatr jest świątynią? Dla mnie i dla wielu osób nie jest. Ludzie boją się kapłanów na scenie, chcą spotkania z człowiekiem. Była już „śmierć autora”, może przyszedł czas na „śmierć aktora profesjonalnego”, który zostanie zastąpiony aktorem rzeczywistym – nieidealnym, z całą swoją historią, fizycznością i odmiennością. Teatr, który jest homogeniczny, jest też ograniczony. A sztuka wyrywa się ograniczeniom, jest przestrzenią wolności i przekraczania granic. Choć szkoły teatralne stoją na straży tradycji, rzeczywistość sceniczna pokazuje, że warto poszerzać definicję aktorstwa.

Marcinie, na koniec życzę Ci, żeby zniknęło określenie „aktor nieprofesjonalny” i żeby nikt nie odmawiał Ci prawa do tworzenia i do bycia nagradzanym. 

Życzę Ci, żeby nikt nie ignorował Twojej obecności.

• 1. Cyt za: Tomasz Przybyszewski Misja na wizji, „Integracja”, nr 1/2008.
• 2. Zob. Dorota Semenowicz To nie jest obraz: Romeo Castellucci i Societas Raffaello Sanzio, Korporacja Ha!art, Kraków 2013.
• 3. Erika Fischer-Lichte Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 138.
• 4. Tamże, s. 245-256.