Świadków powinno się dobijać

Gdybym miał przypisać Dolores Ibárruri – tytułową La Pasionarię – do wybranej przez siebie przegródki polskiego archiwum pamięci o ruchu robotniczym, postawiłbym na sąsiedztwo z Różą Luksemburg. „Wielkie nieobecne”, obie w dość specyficznym położeniu, zepchnięte do najrzadziej uczęszczanych sektorów historii. Co jednak ważne – podczas gdy ślady obecności Luksemburg w polskiej świadomości historycznej poddawane są systemowemu, retroaktywnemu wymazywaniu w wyniku postanowień „ustawy dekomunizacyjnej” 1, Ibarruri nie miała nawet sposobności zapuścić w tej świadomości korzeni. 

Ciągnąc początkową metaforę – przeznaczona jej archiwalna przegródka nie została nigdy wypełniona kompletnym, zniuansowanym, czy tym bardziej krytycznym, opracowaniem jej losów. Odnoszą się do niej zazwyczaj jedynie lakoniczne wzmianki, sprowadzające ją do najszerzej rozpowszechnionego idiomu: protoplastki hiszpańskiego feminizmu, twórczyni skrzydlatego zawołania: „¡No pasarán!”. Tak relacjonuje swój research Paulina Eryka Masa – konsultantka merytoryczna – w programie La Pasionarii, wyreżyserowanej w szczecińskim Teatrze Współczesnym przez Karolinę Szczypek, we współpracy dramaturgicznej z Pawłem Sablikiem: „Historia Hiszpanii. Tom liczący ponad sześćset stron. Szukam w indeksie nazwisk pod literą „I” nazwiska Ibarruri. Nic. Potem patrzę pod „P”, bo Pasionaria. Nic. Pod „L” – La Pasionaria. Nie ma. Wreszcie, cofam się i patrzę na literę „D” jak Dolores. Nic. Biografia jak czas… się wymyka.”

Inscenizacja powstała w ramach działań skupionych wokół konkursu stypendialnego „Dramatopisanie”, przeprowadzonego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Inicjatywie przyświeca następujący cel: „Możemy spróbować, najlepszym z pisarzy dając szansę na systematyczną pracę nad interesującymi ich tematami i oryginalną formą dramatyczną, a wybranym teatrom – wsparcie finansowe w realizacji nowo powstałych sztuk” 2.

We wstępie do książkowego wydania La Pasionarii Jacek Kopciński diagnozuje najważniejsze w swoim mniemaniu problemy polskiej praktyki dramatopisarskiej: niestabilne warunki pracy, brak zainteresowania ze strony teatrów czy utarte przekonanie o uzależnieniu tekstu od jego scenicznej realizacji. Jedynym beneficjentem kryzysu rodzimego dramatu okazuje się „teatr postdramatyczny, degradujący pisarzy do roli adaptatorów słów już wypowiedzianych – w cudzych dziełach, w innych mediach, a nawet na próbach, podczas aktorskich improwizacji”. 3Wstęp Kopcińskiego stawia więc niebezpiecznie definitywną granicę między artystami i artystkami, wytwarzającymi skończone utwory („wartościową literaturę”) a dramaturgami i dramaturżkami, w tym ujęciu jakby przymusowo remiksującymi zastany, czerpany zewsząd materiał. Sytuacja jest tym bardziej dziwna, że „teatr postdramatyczny” – koncept znany, badany i praktykowany w Polsce od przeszło dwóch dekad – jawi się w cytowanym tekście jako groźne novum, infekujące polską praktykę literacką i sceniczną. Pomimo trafnego wskazania krytycznych zaniedbań w kwestii warunków pracy dramatopisarzy i dramatopisarek, „Dramatopisanie” okazuje się w dużej mierze umocnieniem ostatniego bastionu „prawdziwie wartościowej sztuki”, której fundamenty uległy korozji dekady temu. Uporczywe antagonizowanie dramatopisania i dramaturgii jest współcześnie jak walka z eko-wiatrakami – ani nie ma ono za bardzo sensu, ani nie jest do końca słuszne.

Z kolei autorka dramatu – Antonina Grzegorzewska – napisawszy tekst, bądź co bądź, zahaczający o ideologiczne spory, zaznacza we wstępnych didaskaliach, że… „zwalnia się z […] zahaczania o ideologiczne spory”, ponieważ: „uważa […], że jest to domena sztuk propagandowych bądź publicystycznych” 4. Oczywiście nie mogę odmówić Grzegorzewskiej prawa do interpretacyjnego naprowadzenia hipotetycznego odbiorcy czy odbiorczyni, lecz w tym wypadku wspomniane sprostowanie co najwyżej ujmuje tekstowi potencjału.

Szczecińska La Pasionaria jest więc wypadkową kontekstów, które aż proszą się o cięty, reżyserski komentarz. Czy to w formie krytycznej gry przeciwko tekstowi, ostrego wydźwięku publicystycznego, czy refleksji nad procesami wymazywania i kulturowej kodyfikacji życiorysów. Niestety, w obliczu tylu potencjalności o polemicznym wydźwięku, inscenizacja Szczypek okazuje się zbyt zachowawcza, porzucona w połowie drogi między konsekwentną wiernością pierwowzorowi a jego scenicznym przetworzeniem.

Zaczyna się od końca. Punktem wyjścia jest kres życia Pasionarii 1 (Ewa Sobiech), przebiegający pod znakiem święcenia wizerunkowych triumfów (Pasionaria zasiadła w parlamencie w 1977) i rewidowania zawartości hiszpańskich archiwów. Widzimy Ibárruri w towarzystwie Towarzysza Santiago (Maciej Litkowski), zamkniętych w gabinecie, oddzielonych ściankami pleksi od usadzonej po dwóch stronach sceny widowni. Przestrzeń zorganizowana jest w duchu skrupulatnego realizmu, gdzie drobiazg goni drobiazg, a wierność reprezentacji staje się wartością estetyczną. Santiago – zaciekły komunista o skalanym krwią sumieniu – karmi niszczarkę kolejnymi plikami ewidentnie niewygodnych papierów, wypełniając ciszę kurtuazyjną rozmową. Oboje świeżo upieczeni doktorzy honoris causa, rozprawiają o przeszłości i jej związkach z teraźniejszością, wymieniają podszyte ironią uprzejmości i – co ważne – kompulsywnie uwidaczniają zręcznie tłumiony cynizm i partyjne sentymenty. Pozornie niewinna gra w inteligencję zmienia się w bezwiedną spowiedź, podczas której coraz to kolejne strzępki wspomnień i skojarzeń zaczynają składać się w kompletny obraz przebrzmiałej, niespełnionej rewolucji. Wskazywałaby na to umieszczona na barku miniatura zaprojektowanego przez Władimira Tatlina Pomnika III Międzynarodówki – niezrealizowanego wyrazu mocy ruchu robotniczego. Postacie wydają się anachroniczne, jakby zupełnie nieprzystające do zastanych po latach emigracji warunków społeczno-politycznych Hiszpanii, dopiero co uwolnionej od dyktatury Franco. 

Scena ta dość wcześnie sygnalizuje konwencję, w której Szczypek decyduje się umieścić fabułę – La Pasionaria to przede wszystkim introspektywny dramat jednostki, ikony wplątanej w sieć krzyżujących się ideologii. Sytuacja eskaluje ze sceny na scenę, przeobrażając się w coś na kształt czyścowego rozliczenia z grzechów popełnionych przez protagonistkę za czasów politycznej świetności. Historia dwudziestego wieku zostaje tu ujęta w kategorii fatum, nieuchronnie kierującego losy wszystkich uwzględnionych postaci ku wiadomemu klimaksowi – śmierci (bardzo często przewrotnej) czy traumie. Perspektywa ta prowadzi do dehumanizacji – bohaterowie i bohaterki, a przede wszystkim sama Pasionaria, tracą jakiekolwiek ślady sprawczości, zostają zredukowani do czegoś w rodzaju pacynek, funkcjonujących na zasadzie symbolu. Wychodzi na to, że Ibárruri poddana jest osądowi w sprawie czynów, które można interpretować jako wynik historycznego determinizmu. Odciąża to znacznie zarówno jej sumienie, jak i możliwy wydźwięk spektaklu. Zamiast politycznie świadomej refleksji nad współczesnym odbiorem Pasionarii czy pogłębionej analizy jej wyborów, dostajemy rozprawę o nieodgadnionych meandrach ścieżek ludzkiego życia. Oczywiście, komunizm dostaje swoje pięć (a nawet więcej) minut, lecz, w zgodzie z utartym jego rozumieniem, sprowadzony zostaje przede wszystkim do wytartych frazesów i utopijnej ideologii, której realizacja prowadzi nieuchronnie do wypaczeń i zbrodni rodem z ZSRR. 

Cezurą, rozgraniczającą wątki odgrywane na scenie, jest czarno-biały film, który ilustruje proces przemiany Ibárruri – z zahukanej dewotki, leczącej wszelkie bolączki zdrową dawką modlitwy, w pozbawioną skrupułów matronę zradykalizowanego proletariatu. Materiał zdaje się pełnić funkcję okraszonej świeckim mistycyzmem apologii Pasionarii, poddanej rozdwojeniu – jej młodszą wersję gra Maria Dąbrowska. Poznajemy postaci, które mniej lub bardziej bezpośrednio wywarły wpływ na ewolucję światopoglądową bohaterki. Po jednej stronie barykady robotniczy agitatorzy: Mąż Pasionarii (Konrad Pawicki) i Paco, przyjaciel rodziny (Adam Kuzycz-Berezowski); po drugiej natomiast relikty opresyjnego systemu: Zarządca (Wiesław Orłowski) i Ksiądz (Robert Gondek). Nieco przydługa projekcja zakłóca dramaturgię spektaklu. Zdaje się przede wszystkim wyrazem wierności tekstowi Grzegorzewskiej, kosztem płynności w wyłożeniu genezy Pasionarii. Spowolnienia tempa nie rekompensuje gra znaczeń, wytworzona przez zestawienie jednocześnie konfliktowych, jak i komplementarnych narracji. Krytyczna wobec dokonań Ibárruri opowieść snuta w żywym planie kontrastuje z projekcją, która zapewnia pozornie kompleksowe ujęcie historii postaci. Tak naprawdę uwydatnia powierzchowność interpretacji czynników, których wypadkową okazała się znana już podstarzała komunistka. Tendencyjna opowieść o tragicznym w skutkach nawróceniu na marksizm-leninizm maksymalnie upraszcza towarzyszący mu kontekst, ujmując losy prezentowanych bohaterów w „reprezentatywne” dla ich klas (robotników i fabrykantów) stereotypy. 

Gdy światło ponownie wypełnia scenę, widoczna staje się Pasionaria 2, siedząca na podłodze gabinetu i ozdobiona czerwonymi różami. Fabuła gna dalej. Ibárruri jest już ukształtowaną komunistką, która ramię w ramię z Towarzyszem Santiago prowadzi działalność propagandową w przededniu hiszpańskiej wojny domowej. Nasuwa się pytanie: co tak właściwie wnosi rozdwojenie Pasionarii, a następnie skonfrontowanie ze sobą jej odmiennych wersji? Niewiele. Co prawda, zderzenie ze sobą całkowicie przeciwstawnych postaci Ibárruri byłoby banałem z tezą, lecz byłoby też dalece bardziej uzasadnione niż wykorzystany zabieg. Dzielących scenę Pasionarii nie różni zbytnio ani temperament, ani stopień gotowości do łamania prawa. Oczywiście, Pasionaria 1 wydaje się żywsza i odrobinę mniej cyniczna niż jej starsze odbicie, lecz rozdźwięk ten nie wybrzmiewa na tyle czysto, żeby cokolwiek komunikować.

Do propagandowego tygla wrzucone zostaje rodzeństwo, które odwiedza Ibárruri i Santiago w gabinecie: wrażliwa poetka Antonia (Magdalena Wrani-Stachowska) i skory do działania Gabriel (Michał Lewandowski). Wyraziwszy chęć pomocy, zostają przyjęci do struktur partii i zaprzęgnięci do udziału w eskalującym konflikcie między komunistami i nacjonalistami. Grzegorzewska rozpisała bliźniaki jako dwustronnie męskie – decyzja Szczypek i Sablika o zamianie płci Antonia, w pierwowzorze chłopaka, wychodzi wątkowi na dobre, nieco go niuansuje, choć zastanawia mnie wybór, żeby to właśnie empatycznego artystę uczynić kobietą… Oddanie lirycznego głosu pozamęskiej perspektywie? Być może, lecz skojarzenie zestawu cech, którymi dysponuje tekstowy Antonio z elementarną kobiecością, wydaje się mniej płodne znaczeniowo niż możliwe wykorzystanie tego zabiegu w odniesieniu do Gabriela.

Wybucha wojna, a matka rodzeństwa (Joanna Matuszak), przeżywszy wraz z nimi piekielne bombardowanie, decyduje się na wysłanie dzieci do ZSRR. Opustoszały dom – wszystkie sceny konsekwentnie grane są w przestrzeni gabinetu – wypełnia Falangista Blanco (Grzegorz Młudzik), zajmujący miejsce ojca rodziny. W pewnym momencie dochodzi do przepoczwarzenia Pasionarii 1, która przywdziewa suknię Skeleton Dress według projektu Elsy Schiaparelli i Salvadora Dalego – staje się ona kostuchą z wyczuciem stylu. W tej właśnie formie starsza Ibárruri będzie obserwować i komentować kolejne sceny, wchodząc raz po raz w dyskusję z przebrzmiałym obrazem samej siebie. Antonia i Gabriel trafiają do Rosji, gdzie, jak duży odsetek dzieci w analogicznej sytuacji, stają się przedmiotem ustrojowego prania mózgu. Podobny los dzieli Esperanza (Adrianna Janowska-Moniuszko) – młoda Hiszpanka, poddawana napastliwej rusyfikacji i zmuszona przez okoliczności do prostytucji. Pasionaria 1 obserwuje w czasie rzeczywistym rezultaty swoich (?) decyzji – na jej oczach umiera Esperanza oraz Antonia, której twórczość staje się zarzewiem buntu przeciwko hiszpańskiej odnodze komunizmu.

Scenę trawi narastający chaos – posadzkę pokrywa coraz większa warstwa dokumentów, a postacie snują się po bezładnie przecinających się ścieżkach. Obie Pasionarie ewidentnie tracą kontrolę nad przebiegiem wydarzeń, by ostatecznie wylądować na poziomie podłogi. Dochodzi do konfrontacji widm przeszłości i dogorywającą, popadającą w obłęd Ibárruri. Antonia, Gabriel i Esperanza zjawiają się na scenie w bluzach z napisem „¡No pasarán!”, tym samym zawłaszczając sztandarowe zawołanie ruchu, który za wierność odpłacił im wiadomym położeniem. Dochodzi więc do radykalizacji oporu wobec oprawcy, a historia przez wielkie „H” po raz kolejny gra na nosie czarno-białym narracjom. Klasyczny schemat wytwarzania przemocy, którego puentą jest namalowany na obu ściankach pleksi napis: „Czerwona suka, za flaki powieszona”.

Historia, sportretowana w La Pasionarii jako niepowstrzymana siła natury, nie jest bynajmniej tworem powstałym w wyniku kumulacji wyborów konkretnych osób. Jest raczej instancją nadrzędną, absolutem, który te wybory determinuje. Trudno więc wysnuć z przedstawianych wydarzeń jakikolwiek rezonujący ze współczesnością wniosek, może poza jednym: Pasionaria popełniała zbrodnie, ponieważ niektórzy ludzie popełniają zbrodnie.

Najsilniejszym momentem przedstawienia, które widziałem, był apel dotyczący kryzysu uchodźczego na granicy z Białorusią, odczytany w trakcie oklasków. Zazwyczaj nie przepadam za nieporadnym kreśleniem paraleli między zjawiskami minionymi a aktualnymi. Jednak w tym wypadku, szczególnie w obliczu hasła „¡No pasarán!”, widniejącego na bluzach młodych ofiar Pasionarii, czuję niedosyt. Truizmem jest stwierdzenie, że historia kształtuje nasze postawy. Mniej oczywiste jest jednak to, jak my kształtujemy postawy zastygłe w historii. La Pasionaria jest niestety niewykorzystaną okazją, by przyjrzeć się politycznym mechanizmom decydującym o tym, które teczki pozostają nietknięte na półkach używanych przez nas archiwów, a które zostają wepchnięte w objęcia kurzu i pleśni.

• 1. Zob. Klaudia Hartung-Wójciak Archiwum rewolucji, rewolucyjne archiwum, w: Dramaturgia. Przewodnik, pod redakcją Igi Gańczarczyk i Olgi Katafiasz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego w Krakowie, 2021, s. 388.
• 2.  Jacek Kopciński Dobre sztuki, w: Antonina Grzegorzewska La Pasionaria, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Warszawa 2020, s. 9.
• 3.  Tamże, s. 8.
• 4.  Antonina Grzegorzewska La Pasionaria, op.cit., s. 13.