odlot_fot_piotr_nykowski-13.jpg
Bez wyjścia ewakuacyjnego
„Jesteś synu w piekle… Zakonnice w ciąży przejechałeś na czerwonym świetle” 1 – wyjaśnia Ktoś z Papierosem w Pierwszym Nieudanym Początku. W Odlocie Zenona Fajfera nieudanych początków jest kilka, a dokładnie – trzy. Każdy z nich zwiastuje katastrofę (w domyśle: smoleńską). Surrealistyczne wizje, z których utkane są udramatyzowane światy Odlotu, od samego początku nie pozostawiają czytelniczce żadnych złudzeń: tutaj czy tam „wszyscy jesteśmy jakąś pomyłką” 2.
Fajfer zaczął pisać Odlot 13 grudnia 2015 roku, a Anna Augustynowicz dokładnie sześć lat później – i równo trzydzieści lat od premiery Klątwy w swojej reżyserii – przeniosła go na scenę, symbolicznie żegnając się z dyrekcją artystyczną Teatru Współczesnego w Szczecinie. Zaczęło się od Wyspiańskiego, a skończyło na Fajferze, lecz echa tego pierwszego nadal tu pobrzmiewają, choćby w onirycznej konwencji, bezpośrednich cytatach (w tym także z Wyzwolenia) czy w nawiązaniach do obsypanej nagrodami realizacji Wesela Augustynowicz z 2007 roku i innych jej dzieł.
odlot_fot_piotr_nykowski-26.jpg
Samo wydarzenie, akt założycielski, nie ma w szczecińskim spektaklu aż takiego znaczenia, bo katastrofa nie tyle się tu zdarzyła, ile nieustannie wytwarza się i trwa w obsesyjnie nawracających zbiorowych halucynacjach, potokach bezsensownych słów i strzępach absurdalnych opowieści. Złożone z sugestywnych elementów (mgła, czarne skrzynki, piekło) kakofoniczne obrazy wypierają pierwotną katastrofę i zamazują granice pomiędzy fikcją i nie-fikcją, tragedią i farsą, jawą i snem, udręką i ekstazą czy obiektem i jego reprezentacją. Pasażerki i pasażerowie samolotu „Sławnych Linii Lotniczych Dawne Bohatery” (o rozpiętości skrzydeł czterdzieści i cztery) to ideologicznie uschematyzowane, bełkotliwe figury, które wypluwają z siebie poszatkowane monologi i przemontowane narracje dudniące w lokalnej sferze publicznej; to podróżniczki i podróżnicy zawieszeni w przestworzach czekający na ostateczną zagładę, która lada moment ma nadejść, a może nawet już nadeszła, ale nikt jej jeszcze nie zauważył.
Po prostu tak sobie w tym marazmie trwamy i się w nim urządzamy, zerkając na siebie mimowolnie, ponieważ samolotowe fotele, na których siedzą aktorki i aktorzy – z upiornie wymalowanymi na biało twarzami, ubrani w czarne kostiumy projektu Tomasza Armady i Martyny Konieczny – ustawione są w tradycyjny sposób, vis-à-vis publiczności. Nerwowy, lekko apokaliptyczny rytm tej piekielnej wycieczce nadają światła wyreżyserowane przez Krzysztofa Sendke, które na zmianę rozbłyskują i delikatnie przygasają, muzyka Jacka Wierzchowskiego i wyświetlane w tyle sceny nagrania przedstawiające, między innymi, aktorki i aktorów na – jadących w przeciwnych kierunkach – ruchomych schodach. Pozostałe elementy minimalistycznej scenografii, za którą odpowiedzialny był Marek Braun, zaburzają już i tak zaburzone ontologiczne różnice między ludźmi a lalkami, dlatego na równych zasadach razem z widzkami i widzami zasiadają na widowni ofoliowane, białe manekiny pozbawione jakichkolwiek indywidualnych cech.
odlot_fot_piotr_nykowski-23.jpg
W Odlocie rozliczne postacie odgrywane są zarówno przez etatowe aktorki Teatru Współczesnego (Anna Januszewska, Barbara Lewandowska, Grażyna Madej, Magdalena Myszkiewicz, Paweł Adamski, Nikodem Księżak, Adam Kuzycz-Berezowski, Wiesław Orłowski, Przemysław Walich, Zofia Walich), jak i przez aktorów gościnnych związanych z reżyserką na różnych etapach kariery (Irena Jun, Wojciech Brzeziński, Grzegorz Falkowski, Mirosław Gawęda, Bogusław Kierc, Zbigniew Szymczyk, Mateusz Wiśniewski, Bartosz Włodarczyk). Odlot jest więc trochę repozytorium pamięci narodowej, a trochę – pamięci teatralnej. W obu przypadkach jest to pamięć działająca wielokierunkowo; jej wektory otwierają coraz to nowe szuflady artystycznych i politycznych skojarzeń, wpuszczając odrobinę powietrza do stęchłej przegrody z jedyną słuszną pamięcią i tworząc kolejne przestrzenie dla innych, tylko pozornie ze sobą niezwiązanych, historii.
Następujące po sobie sekwencje słowne tworzą w Odlocie zawiły labirynt odniesień, lecz celem tej polifonii nie jest jedynie puchnąca od nawiązań do Konwickiego, Kantora, Gombrowicza czy Norwida układanka, ale jej sukcesywne rozbijanie i wybebeszanie, a w dalszej kolejności negocjowanie ze zbiorową pamięcią oraz homogeniczną polsko-katolicką tożsamością. I z tych właśnie powodów romantyczne obrazy mogą być i są w szczecińskim przedstawieniu co najwyżej trawestowane. Nie ma Wielkiej Improwizacji, ale jest, również napisana trzynastozgłoskowcem, Wielka Preambuła, którą wygłasza nie Konrad – lecz Inspicjent Lotu (w tej roli Grzegorz Falkowski wyjęty jakby wprost ze szczecińsko-opolskiego Ślubu). Nie ma wzniosłych idei i bolączek wieszczów, tylko kilka prostych zasad zachowania na wypadek turbulencji lub awarii samolotu, a skoro dryfujemy w polskich przestworzach, to w razie czego musimy biec do wyjścia ewakuacyjnego i modlić się do Dziewicy Maryi.
Chwilowy wyłam w tej konwencji następuje w momencie brechtowskiego wejścia Barda Najbardziejszego (Wojciech Brzeziński), który krążąc między sceną a widownią, śpiewa song Na granicy podłości wprost nawiązujący do kryzysu humanitarnego rozgrywającego się od kilku miesięcy na polsko-białoruskiej granicy: „Cierniowym drutem karmicie tych, co proszą o wodę i kłamiecie, że na to macie naszą zgodę”.
W samolocie nie wytwarza się jednak żadna wspólnota, ani nawet licha fantazja o wspólnocie. Kolejne frazy wypowiadają tu głównie zanonimizowane postacie, początkowo z rzadka dające się porwać namiętnościom (a jeśli już, to i tak zaraz powracające na swoje miejsca), a później coraz głośniej pogardzające wszystkim dookoła. Z tą różnicą, że kłótnie nie przypominają tu już kłótni, a raczej konkurs na to, kto kogo efektowniej nie słucha, ale do tego zebrani zdążyli już przywyknąć i przy okazji zobojętnieć. Pasażerowie i pasażerki dzielą te same traumy i tradycje, powtarzają symboliczne gesty, lecz do niczego ich to nie prowadzi. Może zajmują wspólną przestrzeń, ale i tak każdy widzi w niej tylko swoje przekonania, urazy i resentymenty, nawet wtedy, gdy zespołowo uderzają się w piersi czy wykonują znak krzyża (ruch sceniczny: Zbigniew Szymczyk). Bo to wszystko to tylko resztki, jakie pozostały po wielokrotnie zdekonstruowanej fantazji, że na zalanych krwią grobach żołnierzy czy poetów da się zbudować lepszy świat.
Romantyczna tradycja jest więc w Odlocie jednocześnie zużytym filtrem, poprzez który coraz trudniej przyglądać się kolejnym społecznym nieszczęściom i wciąż nawracającą chorobą, dla której pożywką może stać się wszystko, a już zwłaszcza – katastrofa lotnicza. Tyle że Augustynowicz nie diagnozuje po raz wtóry martyrologicznych i mesjanistycznych energii krążących po kraju nad Wisłą, lecz rozbija monolityczne narracje i poszukuje bardziej porowatego języka pozbawionego zdolności do łatwej unifikacji i zastygania w pojedynczych sensach. I dlatego właśnie język jest tu ostry, mięsisty, absurdalny, prześmiewczy, ustylizowany na popkulturowy, a momentami wzruszający i zabawny; to język, w którym mieszają się ze sobą strzępy publicznego dyskursu i artystyczne kalki, patos z trywialnością.
odlot_fot_piotr_nykowski-15.jpg
Cały ten demontaż obnaża pustkę tkwiącą w romantycznych schematach postępowania. Strzępy dzieł wielkich poetów są wyłącznie znajomo brzmiącą melodią, a nie – wiele mówiącym o współczesności – drogowskazem, choć wielu chciałoby zapewne, żeby było inaczej. Mimo to nie odnajduję w tym intertekstualnym gąszczu radykalnej siły sprawczej, która pozwoliłaby przełamać przymus nieustannego powracania do tychże mitów bez względu na to czy sam powrót ma charakter afirmatywny, czy zdecydowanie krytyczny. W którąkolwiek stronę skierujemy ten wektor, punkt odniesienia pozostaje przecież ten sam.
Szczeciński spektakl opowiada niejako o trwaniu w katastrofie, gdy nie ma już nadziei, że jej przebieg uda się odwrócić i gdy wiadomo, że na tych zgliszczach nie urodzi się żaden nowy początek, tylko co najwyżej powróci stary – zapętlający się tak, jak zapętlają się tu sceny egzekucji. Jedyną przeciwwagę dla tej jałowej sytuacji stanowi siedząca na uboczu widowni całująca się bez opamiętania para (Zofia Walich i Mateusz Wiśniewski). Żarliwe i zachłanne pocałunki naprzeciw paraliżującej beznadziei, prozaiczne wobec pompatycznego, zmysłowe zamiast narodowego, przyjemność w miejsce martyrologii. Czy to wystarczy?
„Całowali się, nim jeszcze tu przyszliśmy i całować się będą, kiedy już stąd odejdziemy” – mówi Inspicjent Lotu. Tylko kochankowie przeżyją, można by dodać.