Maratonka

Joanna Krakowska
2020
Nagroda Kamyk
4 (761)

Filippides ostatkiem sił przybiegł do Aten z wiadomością, która była dobra i zła: Grecy wygrali brawurowo bitwę pod Maratonem, ale wroga flota płynie teraz prosto na Ateny. Dobrą wiadomość Ateńczycy będą mogli w przyszłości opiewać i zdążą się nią jeszcze nacieszyć, ale teraz przerazili się złą. Muszą zmobilizować siły i obronić miasto. Militarny aspekt pomińmy, pozostańmy przy metaforycznym, który ma wiele niuansów.

Czytając artykuły, książki, teksty krytyczne Ewy Guderian-Czaplińskiej, pozostajemy we władzy tego antycznego posłańca, który mówi nam, że jest dobrze i źle jednocześnie. Źle i dobrze jest z nami, z teatrem, ze światem, bo chociaż popełniliśmy błędy, spektakl był marny, a świat niebawem się skończy, to dostrzeżono nasze wysiłki, spektakl dał do myślenia, a katastrofę może razem udałoby się nam zażegnać? Ta złożoność widzenia, dostrzeganie negatywności i docenianie pozytywności to wypadkowa niezdawkowych intelektualnych rozpoznań, życzliwego krytycyzmu, kategorycznej niezgody na podłość, cierpliwej wiary w sens działania, umiejętności rozpoznania realnych możliwości i określenia własnych powinności. To perspektywa długodystansowa, w każdym zaangażowaniu mająca na względzie to, co minione, i to, co przyszłe. Ewa Guderian-Czaplińska pisała tak, żeby w każdym okrutnym rozpoznaniu rzeczywistości zawrzeć nutę pogodnej pewności, że warto mimo wszystko biec dalej.

www_jeze.jpg

Ewa, Przemysław i Jan Czaplińscy. Archiwum Rodzinne

Biegała długie dystanse. Cokolwiek robiła, było obliczone nie na błysk i szybką gratyfikację, ale na mozolną orkę i przyszły plon. Jako badaczka teatru sięgała głęboko do archiwalnych szuflad i strząsając kurz, wydobywała na światło dzienne puzzle do swoich wielkoformatowych układanek. Jako historyczka pieczołowicie spinała przeszłość z teraźniejszością, nie dla łatwej analogii, ale dla wydobycia mechanizmów, które wydawały jej się niezmienne. Jako krytyczka starannie budowała intelektualną i światopoglądową konstrukcję, w której spektakl zyskiwał trójwymiarowość, a jego twórcy i twórczynie poczucie, że ta analiza i opinia nie jest zawieszona w próżni. Jako nauczycielka… to akurat oczywiste, ta perspektywa zawsze jest długofalowa. Miała na uwadze coś więcej niż doraźność, bywała bardzo krytyczna, ale jednocześnie dawała nieograniczoną możliwość poprawy błędów i, co więcej, podpowiadała, jak to zrobić. Wybierała długie dystanse także dlatego, żeby niczego i nikogo nie traktować zdawkowo, przelotnie, sprintem. 

Czytanie dziś tego, co napisała, to nie okazjonalna powinność, ale szukanie kompasu i motywacji, to próba rekonstrukcji światopoglądu, wobec którego warto byłoby się określać, a może wręcz przyjąć za swój, to wreszcie przemożna chęć usłyszenia raz jeszcze jej charakterystycznego głosu. Wszystkich, którzy mieli szczęście ją znać, ucieszą te fragmenty, w których zapisała się jej szczególna intonacja, w których dźwięczą znajome frazy i słychać jej uśmiech. 

Uwielbiam siedzieć w kuchni. W pokoju się zwykle „poważnie rozmawia”, w kuchni bywa ciekawiej i swobodniej. W pokoju ą i ę, i trzeba uważać, żeby nie poplamić obrusa. W kuchni się wytrze szmatą bez ceregieli. W pokoju trzeba czekać, aż podadzą napoje, w kuchni można sobie zalać kawę w kubku. W pokoju nie wolno palić, żeby nie urazić niepalących. W kuchni, jak się człowiek trochę wywiesi za okno, to sobie nawet bez awantur zapali. Zdecydowanie wolę w kuchni.

– tak zaczyna się recenzja ze spektaklu Wyszedł z domu Różewicza w reżyserii Marka Fiedora w Teatrze Polskim w Poznaniu w roku 2007. Nie jest to zatem wyznanie dla kolorowego magazynu, lecz świadomy retoryczny zabieg, który pozwoli następnie rozprawić się zgrabnie, ironicznie, ale zdecydowanie i za jednym zamachem zarówno z mizoginicznym spektaklem, jak i z ówczesną polityczną rzeczywistością „Leppera i Giertycha”. Głos Ewy słychać zresztą najwyraźniej wcale nie wtedy, gdy pisze w pierwszej osobie, gdy przywołuje z rewerencją cudze myśli, by się z nimi nie zgodzić, czy wtedy, gdy przyznaje się do irytacji albo znudzenia spektaklem („moje «ale» jest ogromne, panoszy się i rośnie”), ale w puentach jej tekstów o przedstawieniach, które najczęściej są także komentarzem do rzeczywistości.

Tymczasem jednak wróćmy do zaimków: „ja”, „ty”, „my”, które – tak lekko i naturalnie pisane – w czytaniu nabierają zupełnie nieoczekiwanego ciężaru:  

Propozycja na otwarcie: nie myśl o sobie ani chwili dłużej, że jesteś „potrójnie ujemna”. Kiedy słyszę to określenie, natychmiast słabnę i tracę całą energię… Strzeliła w nas ta choroba, trudno. Może się jeszcze wywiniemy. Ale na początek zróbmy sobie tę przyjemność i nazywajmy się jakoś inaczej, co? Tak, na własny użytek. Żeby była w tym siła i choć trochę optymizmu: może i nie jest to najlepszy moment w naszym życiu, ale wciąż dajemy radę! Zwłaszcza gdy jednoczymy siły i kombinujemy, jak sobie nawzajem pomóc, choćby na oddziale chemioterapii raz w tygodniu. I wtedy stajemy się potrójnie dzielne. Trojanki. Skojarzenia z Eurypidesem nieuniknione, ale nie idziemy w stronę tragedii, wręcz przeciwnie: przejmujemy ten tytuł i nadajemy mu nowe, pozytywne znaczenie.

My, trojanki – to brzmi nieźle. 1

Najwięcej oczywiście tego bezpośredniego, sensualnego niemal kontaktu z autorką doświadcza się w jej ostatniej książce, w pisanych podczas choroby i w trakcie chemioterapii Trojankach, które są tyleż „dziennikiem okołorakowym” i poradnikiem dla chorych, ile umocowanym w doświadczeniu, filozoficznym esejem o przygodach ciała, przygodach, które mogą, choć wcale nie muszą – przynajmniej na razie, przynajmniej nie dla wszystkich – skończyć się śmiercią. A jeśli nawet, to „czy nie jest dobrze myśleć o sobie jako o części czegoś? Części świata? Nie tylko w ludzkim znaczeniu. Myśleć, że dasz początek lub przynajmniej zapewnisz wspomaganie jakiemuś młodemu drzewku? Przecież to super otwarcie!” – woła Ewa i po tym entuzjazmie ją poznacie. 

Trojanki to książka pisana jako „poradnik dla początkujących w chemioterapii”, z myślą o kobietach z tą samą diagnozą – potrójnie ujemnym rakiem piersi, czyli książka-towarzyszka, która ma nieco złagodzić ich lęk, zmniejszyć dezorientację i rozproszyć obezwładniającą samotność. A przy okazji łagodnie, choć stanowczo, otworzyć oczy tym, którzy zaciskają je z całych sił na myśl o chorobach, rakach, szpitalach, chemiach, naświetlaniach i rozpadzie własnego ciała, a więc niemal wszystkim pozostałym, czyli nam, którzy mają to jeszcze przed sobą. Ewie Czaplińskiej w Trojankach chodzi jednak nie tyle o empatyczną wspólnotę, choć do wspólnoty doświadczeń się odwołuje, ile przede wszystkim o praktyczne, konkretne, świadome stawianie oporu rozpaczy i o zwyciężanie jej całym arsenałem środków, od witaminy B6 i sztucznej trawy po samopomoc i zwyczajną rozmowę o śmierci. Dlatego w tej książce, kiedy próbuje odwrócić potrójnie ujemny wektor mozolną pozytywnością, słychać tak dobrze jej głos.

Choć przecież słychać go także wtedy, gdy pisze o teatrze, czyli o świecie wokół:

Wojcieszek podkręcił zachowania sejmowe i uliczne, uwydatnił tę śliską polityczną pornografię – ale właściwie swoim spektaklem tylko przygląda się ze złością temu, co się porobiło. Ma odwagę przenieść te widoki na scenę – odwagę nie dlatego, że coś miałoby mu za to grozić, tylko dlatego, że powtórzenie gestów posłanki Pawłowicz już samo w sobie jest obsceniczne i wymaga zaciśnięcia zębów (od widzów też).
Ale w takim razie – po co ten spektakl? Dlaczego mam oglądać w teatrze to samo, co równie ostro widzę na co dzień, skoro Hymn narodowy niczego w istocie nie problematyzuje, nie roztrząsa, tylko daje w łeb, jak bezpośrednia transmisja z obrad sejmu?

A zanim sama nam odpowie, po co ten spektakl, zastanowi się jeszcze nad jego zakończeniem, doklejonym jakby, naiwnym i niewiarygodnym:

Bo tak bardzo chcielibyśmy, żeby jakoś dobrze się to wszystko skończyło, a przecież wiemy, że się dobrze nie skończy… no to chociaż zainscenizujmy sobie w teatrze piękne marzenie o ludziach, którzy się ze sobą dogadują, choćby była to scena kiczowata jak wschód słońca nad morzem.

Pozytywność zainscenizowana, odegrana w teatrze, przywracająca ład i uśmiech choćby na mgnienie oka w świecie politycznej klęski, też się liczy, tak jak liczy się każdy sposób na złagodzenie skutków złowrogiej choroby. I każdy sposób na uświadomienie sobie skali globalnych zagrożeń i mobilizowanie się indywidualne oraz zbiorowe do działań naprawczych. Także w teatrze, który jeśli – jak na przykład Chłopi Garbaczewskiego – zmarnuje tę okazję i szansę reinterpretacji, a tym samym zaprzepaści ozdrowieńczą energię, nie pozyska pełnej aprobaty krytyczki, dla której każde przedstawienie to także mikronadzieja na ratunek.

Jeśli pokonamy globalne ocieplenie, zatrzymamy emisję CO2, zaprzestaniemy produkcji mięsa, przywrócimy wielogatunkowe kultury rolnicze, uratujemy zasoby wody i drzew – już teraz, dzisiaj – to może uda nam się przeżyć; jeśli nie – katastrofa jest nieunikniona i właściwie przestaję rozumieć, jak możemy funkcjonować, odpychając od siebie tę świadomość…

pisze, zawiedziona, że ekofantazje Garbaczewskiego w wirze teatralnych uciech nie rozwinęły się w główną opowieść. Kiedy Ewa Czaplińska mówi nam, jak bardzo jest źle, zawsze pokazuje drogę; kiedy przynosi dobre nowiny, nigdy nie jest w tym naiwna ani beztroska. Takie postrzeganie rzeczywistości wyklucza bezczynność, zmusza do działania, motywuje, by biec. Nieważne, czy chodzi o ciało, o kraj czy o planetę, bo u niej to wszystko ze sobą się łączy.  

Ten holistyczny światopogląd – zgodnie z którym ważne dla planety jest to, co jemy, a dla temperatury ciała to, co dzieje się w kraju – przekłada się na myślenie o teatrze i na sposób uprawiania krytyki teatralnej przez Ewę Guderian-Czaplińską. Teatr ten światopogląd zasila, a zarazem z niego korzysta, bo analizy krytyczki nigdy nie są zdawkowe, zawsze odnoszą to, co na scenie, do świata zewnętrznego i zawsze stawiają pytanie „po co ten spektakl?”. I nie tylko pytają, ale próbują na to odpowiedzieć.

Aprobatywnie, jak w przypadku Hymnu narodowego Przemysława Wojcieszka w Teatrze im. Modrzejewskiej w Legnicy: 

Skompresowane w spektaklu emocje przelewają się na widownię, przedstawienie działa jak termometr, pokazuje, ile już mamy powyżej czterdziestu i ile jeszcze zostało do ścięcia białka – czyli nie chodzi w legnickim przedstawieniu o diagnozowanie politycznej rzeczywistości (widać, co się dzieje), lecz raczej o diagnozę poziomu społecznych emocji. Testujemy je tu na sobie trochę tak, jak robilibyśmy to prywatnie: opowiadając w gronie znajomych mocny dowcip, czy rzucając ciężkim słowem w reakcji na kolejny polityczny absurd. I uświadamiamy sobie, jak gorączka rośnie.

Wstrzemięźliwie, jak w przypadku Orestei Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym, w której chodzić miałoby o postawienie na scenie:

z całą dosłownością „wszystkiego, co chcielibyście zobaczyć, ale boicie się otworzyć oczy” pytania o nasze upodobanie do włóczenia trupów. […] Niespójne środki teatralne, całe to sceniczne udawanie można zaś potraktować jako przewrotny sprawdzian siły (słabości?) samego teatru, który w nieustannym „rozkładzie” trupów tak napędza fascynację widzów, jak i stara się ją rozbroić pokazywaniem tego, co zakazane

Nieprzychylnie, jak w przypadku spektaklu Mosdorf. Rekonstrukcja Beniamina M. Bukowskiego w poznańskim Teatrze Nowym, spektaklu o przedwojennym polskim faszyście, który zginął w Auschwitz:

spektakl komunikuje przede wszystkim: nie oceniaj, bo człowiek może się zmienić. Nikt nie jest jednowymiarowy. Masz go za ostatniego łajdaka i fanatyka, a tymczasem tkwi w nim coś, co okaże się przyzwoitością i bohaterstwem. Prawda piękna, ale tak myślę, że nie starcza mi już na nią cierpliwości.

Zatem otwartość na inne punkty widzenia i cudze racje ma u Ewy Czaplińskiej swoje granice, które wyznacza – bezpieczniej byłoby powtórzyć za nią: cierpliwość, ale przecież nie o cierpliwość tu chodzi – bezkompromisowość w sprawie ksenofobii, nacjonalizmu, antysemityzmu, nienawiści, a pewnie dałoby się jeszcze wymienić kilka innych kwestii. 

b44aaf38-1d5f-4b7d-9be5-8d565301f981.jpeg

„Mosdorf. Rekonstrukcja”, reż. Beniamin Bukowski, Nowy Teatr w Poznaniu, 2016. Fot. Jakub Wittchen

Implozje, esej napisany w 2017 roku dla „Dialogu”, z którego pochodzi powyższy cytat, jest znamienny dla twórczości Ewy Guderian-Czaplińskiej i modelowy w ogóle: łączy historyczny wywód z krytyczną analizą w najżywszym kontekście aktualnych społecznych zjawisk i osobistych emocji. Wychodząc od postaci Marii Jehanne Wielopolskiej i jej osobliwej przygody z antysemicką sztuką Nuwopowry (zdjętą z afisza w Teatrze Polskim w Poznaniu w 1926 roku na skutek burzliwych protestów młodzieży endeckiej, która nie zorientowała się w wymowie przedstawienia, a zasłyszała coś o niegdysiejszych antyklerykalnych publikacjach Wielopolskiej), Ewa Czaplińska przechodzi do omówienia dwóch spektakli wystawionych w listopadzie 2016 roku w poznańskich teatrach: Polskim i Nowym, które za bohaterów obrały sobie Romana Dmowskiego i Jana Mosdorfa, twórcę ONRu:

oba spektakle próbują diagnozować, czym jest fenomen nienawiści i ksenofobii; reżyserów (i widzów) po prawdzie obchodzi to znacznie mocniej, niż interesują ich sami bohaterowie, służący po trosze za najbardziej reprezentacyjne przykłady ksenofobicznych praktyk. Grzegorz Laszuk postąpił trochę jak bezwzględny satyryk wymierzający karę śmiechu zjawiskom, które uważa za groźne, acz niereformowalne. Beniamin Bukowski zaś jak psycholog, który chce sprostać niełatwemu spotkaniu z pacjentem.

Ewa Czaplińska dzieli się zasadniczymi wątpliwościami, czy może nam się to na coś przydać, czy wnioski z tych przedstawień ułatwiają nam zrozumienie rzeczywistości. Nieczęsto spotyka się ją tak stanowczą i zniecierpliwioną – a nie o teatr przecież chodzi, lecz o życie. „Zdanie o endeckich poglądach – głośnych, raniących uszy i dusze (jak przesterowane gitary i udarowe trąbki) – mamy wyrobione, odrzucamy je w całości, bo są obrazą  dla myślącego człowieka” – pisze w kontekście Myśli nowoczesnego Polaka. Roman Dmowski (nieautoryzowana biografia) w reżyserii Grzegorza Laszuka w Teatrze Polskim. Tracimy więc czas? Gdy przychodzi do konfrontacji z tym, co uważa za zło, a tym jest dla niej rozbudzony w Polsce nacjonalizm, Ewę Guderian-Czaplińską opuszcza wrodzona łagodność:

na kolejny akt politycznej implozji – po samowysadzeniu pomnika Dmowskiego w fantazji Laszuka (no i samozerwaniu sztuki Wielopolskiej) – raczej nie można liczyć. Samo się nie zrobi.

Tak, Ewa Guderian-Czaplińska nie jest życzliwą profesorką z uniwersytetu, miłą strażniczką „obiektywizmu” nauki, ani wyrozumiałą piastunką „dobrego” teatru, ale bojową intelektualistką, która określa swoje pozycje jasno i śmiało tam, gdzie chodzi o najważniejsze sprawy, jest rzeczniczką zaangażowania, artystycznej odwagi i oryginalnych pomysłów. Bezlitosne diagnozy rzeczywistości, które wyczytuje ze spektakli, ale które pozostają nieodmiennie jej własnymi diagnozami i na takich prawach pojawiają się i powtarzają w jej tekstach krytycznych, nie pozostawiają żadnych złudzeń: 

nasza normalność jest wydrążona: na jednym krańcu jest nasz strach, na drugim krańcu jest nasz śmiech. A w środku najczęściej nic

pisze w 2003 roku, a czternaście lat później wyczytuje ze skrajnie odmiennego przedstawienia dokładnie to samo:

Zmienny rytm przedstawienia oddaje […] znakomicie zawartą w nim „dwubiegunową” diagnozę narodową, bo jest ona także rozpięta między katatonią a frenezją: albo chocholi taniec, albo hajda! do broni!, albo na lewo, albo na prawo. Problemem, jak zwykle, jest to, co pomiędzy: tam, gdzie powinno toczyć się życie – zieje wielka, czarna, irracjonalna dziura.

Ale skoro tak, to skąd ta pozytywność, skąd energia, która pozwala ciągle przekraczać to nic, tę pustkę i zwracać się z nadzieją ku przyszłości? Można by powiedzieć górnolotnie, że ta pozytywna energia pochodzi z wiary w teatr, z przekonania o jego społecznej użyteczności, nawet w zwyczajnych okolicznościach, kiedy – pisała – „nie wymyśla się tu całkowicie nowego świata, ale usiłuje zamieszać w jego ramach”. Bo właśnie pokazywanie „jak nabałaganić w społecznym podziale głosów, nie wychodząc poza granice teatru” jest dla niej miarą jego skuteczności. 

Ta siła płynie także z namysłu nad rolą krytyka, z określenia własnej, czynnej i zaangażowanej pozycji wobec teatru, a raczej wobec rzeczywistości, stwierdza:

Inscenizacja ryzyka byłaby więc także zadaniem dla krytyka, który nie tylko opisze i zinterpretuje, ale i włączy się w możliwą (konieczną) opowieść diagnostyczną. Nie chodzi więc tylko o „odniesienie się” do spektaklu, ale o zajęcie się problemem, który teatr porusza, o włączenie w debatę, którą teatr inicjuje, o możliwe jej poszerzenie, o znalezienie lub wskazanie podobnych punktów zapalnych. O to, by nie pozycjonować siebie „na zewnątrz”, w bezpiecznej przestrzeni (nie wiadomo czego), tylko podejmować własne rozpoznania stosunku teatralnych i społecznych goods i bads.

Im więcej fantazjujemy na temat ryzyka – pisze dalej Ewa Czaplińska – im intensywniej je sobie wyobrażamy, im bardziej nieprawdopodobne i dziwne scenariusze snujemy, tym lepiej nasze wytrenowane w teatrze mózgi i nasza wyobraźnia będą reagowały na faktyczne zło produkowane przez system. Wierzy, że zło zauważymy, bo przećwiczyliśmy to w teatrze.

Nie tylko my sami, nie tylko dziś i nie tylko na scenie. Autorka Teatralnej Arkadii, czyli międzywojennej historii poznańskich teatrów dramatycznych, funduje swoje rozpoznania na gruntownej znajomości działania i niedziałania teatru jako społecznego medium, instytucji publicznej i „mieszczańskiego paktu” 2. Z jednej strony więc, pisze z pozycji krytyczki zaangażowanej w przenoszenie scenicznych alertów do debaty politycznej, ale z drugiej strony, z pozycji historyczki teatru rozpoznaje mechanizmy nadużywania władzy, utrwalania podziałów klasowych, wyzysku, nierówności, seksizmu i wszelkich „bads” produkowanych przez teatr jako instytucję. Teatralna Arkadia – śmiertelnie poważna, niebezpiecznie naiwna i zabójczo ironiczna – to doprawdy cudowna metafora, nie tylko dla poznańskich teatrów międzywojnia, ale dla każdej teatralnej wspólnoty twórców, widzów i urzędników. Powtarzalność i pozorna nieuleczalność jej mechanizmów jest złą wiadomością, ale ich wnikliwe i błyskotliwe opisanie – wprost przeciwnie. Pozwala pozbyć się naiwnych złudzeń, ale zarazem wyśrubować oczekiwania wobec teatru w każdym aspekcie jego funkcjonowania, a także wobec mówienia o teatrze, choćby i w telewizyjnym serialu. Ewa Guderian-Czaplińska swoją recenzję z Artystów Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego osadziła w kontekście awantur politycznych wokół Teatru im. Bogusławskiego opisanych przez Józefa Szczublewskiego w książce Artyści i urzędnicy, czyli szaleństwa Leona Schillera. I właśnie przyglądając się serialowi przez pryzmat historycznych analogii, mogła napisać:

Czepiam się […], że serial zrobiony przez najbardziej politycznie walecznych twórców teatralnych okazał się ideowo kompletnie nijaki, że w ogóle nie widać w nim – inaczej niż w spektaklach – wyrazistej postawy w sprawie, o którą (dziełem) zwykle walczą. Tu właściwie sprawy nie ma. […] Gdy sprawa akurat jest gardłowa.

Czyli teatr jest jednak ważny, a mechanizmy jego działania i kontekst, w jakim funkcjonuje, są kluczowe dla diagnozowania rzeczywistości politycznej, a skoro mamy diagnozę, to – jak kania dżdżu – łakniemy krytyki i krytyczności. 

Pozytywna, twórcza energia i dzielność w mierzeniu się z rzeczywistością wynika przecież z myślenia Ewy Guderian-Czaplińskiej kategoriami awangardy, historycznie i potocznie, kompetentnie i impulsywnie, sensu stricto i sensu largo – to głęboko zinterioryzowana perspektywa, która przekłada się na otwartość, uznanie dla artystycznej odwagi, wrażliwość na polityczne konteksty, zrozumienie dla tych, co wywracają stolik. I nie dotyczy to tylko teatru, ale także własnego warsztatu:

EWA GUDERIAN‑CZAPLIŃSKA […] u Garbaczewskiego nigdy nie możemy mieć pewności, czy bełkot aktora jest zamierzony. W Balladynie jesteśmy całkowicie zwolnieni z takich rozstrzygnięć.
PIOTR KRUSZCZYŃSKI Jakoś trudno jest mi się pogodzić z teatrem, który odbiera nam narzędzia percepcji.
EWA GUDERIAN‑CZAPLIŃSKA Nie, jeśli coś odbiera, to tylko dawne kryteria oceny. 3

Niewiele jest osób piszących o teatrze gotowych na odbieranie sobie kryteriów oceny. Awangardowa perspektywa Ewy nie oznacza zatem upodobania do jakiejś jednej szczególnej artystycznej formacji, ale gotowość przyglądania się z zainteresowaniem każdej kolejnej. W tym miejscu, oczywiście, autorka Szarej strefy awangardy 4 – książki o twórczości dramatycznej poetów Awangardy Krakowskiej – nakrzyczałaby na mnie za „wysoki współczynnik workowatości” 5 pojęcia, którego użyłam, by sławić jej intelektualną gotowość na twórcze burzycielstwo. Upieram się jednak przy swoim – Ewa Czaplińska była awangardzistką jako znawczyni historycznej awangardy i jako entuzjastka jej ponadhistorycznego paradygmatu. Chodziło jej bowiem zawsze nie o zwykłe nowatorstwo, ale o rozległą i głęboką zmianę kulturową, dzięki której Nora w spektaklu Anny Augustynowicz nie musiałaby pytać nas oskarżycielsko „dlaczego, do cholery, nic się nie zmieniło?”. Bo gdyby naprawdę się zmieniło, po mieście krążyłaby „specjalna taneczna linia autobusowa”, a fascynująca wizja „tańca grzybni” i „współpracy nieznanych jeszcze ciał i organizmów”[14] nie byłaby tylko halucynacją. 

Maratonka przybiegła i przyniosła wiadomość.

  • 1. Ewa Guderian-Czaplińska Trojanki. Dziesięć prywatnych rad dla początkujących w chemioterapii potrójnie ujemnego raka piersi, Media Rodzina, Poznań 2020.
  • 2. Ewa Guderian-Czaplińska Teatralna Arkadia. Poznańskie teatry dramatyczne 1918-1939, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2004, s.10.
  • 3.  Od odbiorcy do uczestnika. Rozmawiają: Dorota Androsz, Anna R. Burzyńska, Ewa Guderian‍-Czaplińska, Marcin Kościelniak, Marek Krajewski, Piotr Kruszczyński, „Didaskalia” nr 117, 2013.
  • 4.  Ewa Guderian-Czaplińska Szara strefa awangardy, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław 1998.
  • 5.  Ewa Guderian-Czaplińska Przykład: Peiper, „Dialog” nr 5/1989.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).