3obatx6h.jpg

Marszałek Philippe Pétain z młodzieżą. Lata czterdzieste

Po Trzeciej Republice – Trzecia Rzesza

Piotr Olkusz
W numerach
Wrzesień
2019
9 (754)

W liczącym ponad pół tysiąca stron tomie Le Théâtre en France de 1914 à 1950 opublikowanym w monumentalnej serii „Historia teatru francuskiego” wydawnictwa Honoré Champion, podrozdział „Po stronie Ruchu Oporu” zajmuje jedną kartkę. 1 Autor, Jeanyves Guérin, wraca co prawda jeszcze w innym, niewiele obszerniejszym miejscu do kwestii niezgody ludzi teatru na nazistowską okupację, ale pytajnik z tytułu tamtej cząstki monografii – „Teatr stawiający opór?” – nie pozostawia złudzeń i nie daje nadziei. Francuski teatr w trakcie wojny zawiódł. Może i zdradził. To prawda, Georges Bernanos oraz Henri Bernstein od razu przystąpili do Wolnej Francji de Gaulle’a, ale pierwszy zrobił to, przebywając w Brazylii, drugi – będąc w Stanach Zjednoczonych. W literackim podziemiu, które od 1940 organizowało się wokół Jeana Paulhana związanego przed wojną z „La Nouvelle Revue française” oraz wokół Narodowego Komitetu Pisarzy, bardzo długo jedynym człowiekiem teatru był Charles Vildrac.

Tymczasem przez całą wojnę paryskie teatry pękały w szwach, a dramatopisarze i artyści sceny toczyli wojnę o rząd dusz. Niemieckie represje dotknęły rzecz jasna żydowskich aktorów i dramatopisarzy, którym zakazano kontaktów ze sceną (i mało kto odważył się protestować, choć nie można zapomnieć o liście Paula Claudela do wielkiego rabina Francji z 1941 roku, w którym pisarz odważnie potępiał antyżydowskie ustawy), ale żaden z teatrów nie narzekał na problemy ze zgromadzeniem obsady do kolejnych premier. Nowi absolwenci paryskiego konserwatorium jak przed wojną elektryzowali widzów pierwszymi rolami (za okupacji debiutowała między innymi Maria Cassarès), rozwijały się też przedwojenne kariery. 

Co prawda policja okupacyjna nie pozwalała na zabawy po nocach (spektakle musiały kończyć się o dziesiątej), a później, od 1944, ze względu na oszczędności prądu zezwalano na otwieranie teatrów jedynie cztery razy w tygodniu, ale sami paryżanie byliby chyba gotowi uznać te kilka wojennych sezonów teatralnych za dość udane. Cóż, że cenzura nie pozwalała na granie autorów pochodzenia żydowskiego, rosyjskiego czy angielskiego, polowano na „repertuar masoński” i wrogi Trzeciej Rzeszy… Przychodzące z dziwną odsieczą bogactwo hiszpańskiego Złotego Wieku było na tyle bajeczne, że mało kto – poza Propagandastaffel – myślał o graniu comedias i autos jako o manifestacji poparcia dla polityki generała Franco, podobnie jak i mało komu przychodziło do głowy, by uznać wystawianie spuścizny Goethego i Schillera za wyraz poparcia dla okupanta. Sztuka znów stała się wielka – tak sami sobie tłumaczyli to wszystko Francuzi. Mówiła wielkim językiem o wielkich sprawach! Walka o bilety (nie tylko przed kasami, ale i na czarnym rynku, bo wojenne sukcesy Comédie-Française pozwalały także na dobry zarobek paryskim konikom) była dla wielu widzów niczym walka o człowieczeństwo. Tryumfy święciła tematyka i metaforyka mitologiczna (EurydykaAntygona Jeana Anouilha), znów fascynowały historie biblijne (Sodoma i Gomora Jeana Giraudoux), do łask wrócił nawet aleksandryn (Renaud et Armide Jeana Cocteau). „Strategia kontrabandy” (Jeanyves Guérin) polegająca na celowym wpisaniu dwuznaczności w niektóre kwestie dramatów stosowana była umiarkowanie, a i tak raczej po roku 1944.

Bulwar miał się świetnie, zwłaszcza że oczekiwano od niego już nie tylko komedyjek o kochankach w szafach: oto „pojawiła się koniunktura na sztuki moralizujące i optymistyczne” 2, a także zapotrzebowanie na repertuar dla młodzieży – tej zdrowej, wygimnastykowanej i miłującej ład. Świat stanął na głowie? W ostatnich tygodniach 1942 roku w Paryżu popularność zdobyło powiedzenie, że „Wojna zostanie wygrana dzięki amerykańskiemu złotu, krwi rosyjskiej, wytrwałości angielskiej i Komedii Francuskiej” 3. Nic nie mąciło wody w Sekwanie. Jean Cocteau w przededniu wyzwolenia notował zaś w Dzienniku, że „za okupacji Francja miała prawo i obowiązek pokazać beztroskę, miała prawo i obowiązek jeść, błyszczeć, lekceważyć ciemiężcę i mówić «Zabierasz mi wszystko, zostaje mi wszystko»” 4. Francuski teatr po wojnie nie miał większego kaca, tak jak w trakcie wojny nie miał większego wstydu. 

„Kolaborowali wszyscy, czyli nikt” – oto zdanie, które pozwalało zastąpić skompromitowane zapewnienie, że „myśmy tylko wykonywali swoją pracę”. Powojenne rozliczenia wśród ludzi teatru były zaś nieporównywalnie łagodniejsze niż w świecie pisarzy czy dziennikarzy. 5 Zrzeszenie autorów teatralnych Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques nie wykluczyło po 1945 ze swoich szeregów żadnego z członków, rzadkością były też represje w stosunku do aktorów. Nie chodziło wyłącznie o środowiskową solidarność – w Comédie-Française do ostrego konfliktu nie dopuścił jej socjetariusz i administrator Pierre Dux, mimo że akurat sam zasłużył się wcześniej jako aktywny członek ruchu oporu. Na śmierć skazano recenzenta teatralnego „Je suis partout” Alaina Laubreaux, ale zdążył on zawczasu schronić się w Hiszpanii. Roberta Brasillacha świat teatralny solidarnie bronił: o łaskę u de Gaulle’a zabiegali Anouilh, Camus, Claudel, Cocteau, Obey, Mauriac, Barrault, Copeau, Dullin… Czyż koniec końców Brasillach nie był wiernym admiratorem reżyserów grupy Cartel? Czyż nie zachwycał się na łamach „Chronique de la France” premierami Claudela i Anouilha? Więcej, czyż nie chwalił Przy drzwiach zamkniętych Sartre’a? 6 Absurd tych zbudowanych skądinąd na prawdzie pytań wyklucza poważne odpowiedzi, choć przecież nikogo nie zwalnia z odpowiedzialności. Wkrótce po wojnie francuskie sceny wypełnią KrzesłaBalkony, wygłaszać się z nich będzie Lekcje i niemo zaśpiewają Łyse Śpiewaczki, w Czekając na Godota wzdychać się będzie za Szczęśliwymi dniami. Niezmiennie nie mogąc zrozumieć tego, co właśnie się stało.

***

De Gaulle byłby gotów liczyć francuskich kolaborantów na palcach („garstka nędzników” – mówił w 1944). Celowo lekceważył ich liczbę, bo pozwalało to i na łatwiejszą odbudowę francuskiej mitologii, i na jednoczenie poniżonego wojenną klęską społeczeństwa. Sartre, pisząc pięć lat po wojnie artykuł Kim jest kolaborant?, utrzymywał, że Francję najchętniej zdradzali źle zintegrowani z resztą społeczeństwa mieszczanie, że kolaboracja była doświadczeniem tych, którzy – gdyby nie wojna – znajdowaliby się na marginesie życia społecznego. Że kolaboracja miała w sobie coś z autodestrukcyjnej patologii… Kolejne prace historyków (kluczową rolę odegrały badania Roberta Paxtona i Philippe’a Burrina) uczyniły ten obraz kolaborantów nie tylko silniej zróżnicowanym, ale i nakazały zrewidować ocenę związków najbardziej opiniotwórczych środowisk Francji z organami Trzeciej Rzeszy. 

Drobiazgowe, nierzadko statystyczne analizy Gisèle Sapiro prowadzone na podstawie ogromnego materiału źródłowego wykazały, że jeśli nawet – jak diagnozował Sartre – współpracownikami nazistów często stawali się intelektualiści, dziennikarze czy artyści, którzy czuli się „nie dość docenieni”, to nie byli oni ani przed wojną, ani tym bardziej w jej trakcie, na marginesie życia społecznego. Były to osoby aktywne i rozpoznawalne, zaangażowane już w międzywojniu w liczne inicjatywy na rzecz „odnowy” cywilizacji, „oczyszczenia” życia politycznego, poprawy moralnej kondycji społeczeństwa. Stąd zresztą tak duży udział w tej grupie ludzi pióra: zmiany paradygmatów i hierarchii nauki (osłabienie humanistyki kosztem wzrostu znaczenia tak zwanej wiedzy praktycznej) przyczyniały się do wzmagania się nastroju niezadowolenia z rzeczywistości. 7 

Ta ewolucja postaw intelektualnych elit dotyczyła całego zachodniego świata kilku dekad poprzedzających drugą wojnę światową, ale w różnych krajach przybierała różne rozmiary i prowadziła do różnych konsekwencji. Gdy pchała intelektualistów do romansu z polityką, stawała się niebezpieczną pożywką dla totalitaryzmów – co diagnozował już w 1927 roku Julien Benda w słynnej dziś rozprawie Zdrada klerków, która w chwili opublikowania sprowadziła na pisarza gromy niezadowolenia dużej części francuskiego środowiska naukowego i artystycznego. Benda był przekonany, że każde demokratyczne społeczeństwo, niezależnie od czasów, ale może najsilniej w dobie kultu produktywności, potrzebuje „klerków” – osób nieskażonych tęsknotą za efektywnością, poświęcających swoje życie służbie wartościom wolnym od praktycznych celów: sprawiedliwości, prawdzie i rozumowi. Klerkiem, ex lege i ex officio, powinien być każdy naukowiec i artysta, ponieważ ich dążenia do zrozumienia świata, mimo że prowadzone z wykorzystaniem różnych środków, są faktycznie próbą dotarcia do istoty rzeczy. Nie służą doraźności, nierzadko czynią zaś z poszukującego osobę, dla której brakuje miejsca w głównym nurcie społecznym. Sprawiedliwość, prawda i rozum są bowiem bezinteresowne i nie wpisują się w porządek namiętności. Bywają bardzo często zagrożeniem dla partykularyzmów czy zbiorowych mitów, muszą czynić klerków outsiderami, i dlatego, że alienuje ich niegotowa na przyjęcie klerkowskich wartości społeczna większość i dlatego, że z pozycji skrytego obserwatora lepiej widać, zdaniem Bendy, zbiorowe manipulacje. 

Choć Julien Benda był przekonany o ponadczasowości wartości klerkowskich (które zresztą starał się uczynić swoimi wartościami), to jego będący odpowiedzią na zmianę paradygmatów i hierarchii nauki esej nie był osadzony w historycznej próżni. Bezpośrednim impulsem do jego napisania był romans intelektualistów i artystów z polityką, przybierający na sile od zmierzchu Belle Époque – zjawisko, które dziś najczęściej analizuje się przez perspektywę polityczności awangard, ale które sam Benda najlepiej zrozumiał, badając wzrost „namiętności narodowych” („przybrały charakter «mistycyzmu» i religijnej adoracji, wcześniej praktycznym duszom ludzi z najwyższych warstw mało znane” 8). Doszedł przy tym do wniosku, iż w jego czasach tymi namiętnościami stały się, po pierwsze, uczucia przeciwko Żydom, po drugie, uczucia klas posiadających przeciwko proletariatowi, po trzecie, uczucia autorytaryzmów przeciwko demokratom. Europejskie systemy polityczne, które zaczęły się rozwijać wraz z początkiem epoki przemysłowej, rozumianej przez Bendę częstokroć jako epoka efektywności i dostosowania, ufundowane zostały właśnie na tych trzech namiętnościach, przywoływanych w politycznych wystąpieniach czasem częściej, czasem rzadziej, niezmiennie jednak wykorzystywanych do organizowania społeczeństwa. Czy to w niemieckim nacjonalizmie (pangermanizmie), czy to we francuskim monarchizmie – jak twierdził Julien Benda, ale dodać by tu można każdy oparty na silnej identyfikacji zbiorowej ustrój – „nasz wiek stał się zaiste wiekiem intelektualnego organizowania politycznych nienawiści”. Klerkowie, zdaniem francuskiego pisarza, w zdecydowanej większości do tego działania się przyłączyli, porzucając sprawiedliwość, prawdę i rozum, a wybierając wraz z politycznym zaangażowaniem wartości subiektywne.

Zdrada klerków najbardziej bezpośrednio biła w Charles’a Maurrasa i jego faszyzujących sympatyków, ale pisana była ponad podziałami na prawicę i lewicę, w niemal pamfletowym tonie, który uwydatniał bezkompromisowość ocen autora. Benda dzielił i nie mogło być inaczej. Po wojnie stał się jednym z najbardziej zagorzałych zwolenników rozliczeń z kolaborantami (co dodatkowo poróżniło go między innymi z nastawionym pojednawczo Jeanem Paulhanem), a nowe wydanie swojego eseju poprzedził olbrzymim wstępem, w którym wiele miejsca poświęcił zaangażowaniu niegdysiejszych klerków w nazizm i kolaborację. 

Ta Przedmowa do wydania z 1946 roku była dla samego autora rodzajem odwetu na wszystkich, którzy kpili dwie dekady wcześniej z jego ataku na lewicowego Barrès’a i prawicowego Maurrasa, „zdradzających wówczas przede wszystkim dla narodu”. Ale była też próbą ukazania przydatności tez z 1927 roku do analizy powojennego świata, który Benda przewidywał z dużą trafnością, sygnalizując bynajmniej nie między wierszami konieczność postkolonialnych rozliczeń bądź też zastanawiając się nad przyszłością idei państw narodowych. Przede wszystkim jednak autor Zdrady klerków raz jeszcze przypomniał o współodpowiedzialności największych intelektualistów i artystów za zbłądzenia mas, nierzadko skutkujące światowymi katastrofami. Przypomniał, że to nie margines i nie nieliczni zdradzają i zdradzali w imię „zaangażowania”, „miłości”, „uświęconej pozycji pisarza”, „relatywizmu” dobra i zła, ale że ta zdrada stała się udziałem niemal wszystkich artystów i naukowców – że stała się, mimo doświadczeń totalitaryzmów, nową cnotą tych, którzy sami siebie chcieliby nazwać klerkami. Kolaboracja, której dopuściła się nie tylko „garstka nędzników”, ale która była zjawiskiem masowym również wśród samozwańczych klerków, nie była jako taka chwilowym zbłądzeniem – była, powiedziałby Benda, naturalnym następstwem wyrzeczenia się wartości klerkowskich oraz przyjęcia perspektywy celowości, subiektywności i uległości wobec totalitaryzmu, w tym wypadku spod znaku narodowej namiętności.

Profetyczność eseju Bendy zadziwiała tym bardziej, im większa stawała się świadomość rozmiarów intelektualnej kolaboracji Francuzów z Trzecią Rzeszą. Ale choć w Zdradzie klerków często mówi się o doraźnych korzyściach płynących z porzucenia idealizmu, to jednak książka skłaniała do stawiania pytań, w których nie musiały pojawiać się konkretne nazwiska i konkretne kwoty, a które prowadziły do nierzadko bolesnych refleksji, czy prób redefinicji zjawisk i pojęć ważnych dla Europy. Nie bez wpływu Juliena Bendy (i nie wbrew jemu) Raymond Aron publikował w 1955 roku Opium intelektualistów, zastępując rozważania o „namiętnościach narodowych” ze Zdrady klerków analizami inteligentów zafascynowanych marksizmem i komunizmem. Książka Arona nie jest z pewnością prostym dopełnieniem eseju Bendy, ale obie rozprawy przyczyniły się – już w latach pięćdziesiątych – do rozwoju refleksji o podobieństwach skrajnych ideologii, prawicowych i lewicowych, w ich walce z wolnościowym liberalizmem. 

Do tej myśli wracał zresztą w 1957 roku w Traktacie poetyckim Czesław Miłosz (który rok wcześniej przełożył dla paryskiej „Kultury” rozprawę Arona, wówczas pod tytułem Koniec wieku ideologii 9). Innym ważnym odczytaniem Zdrady klerków był esej Alaina Finkielkrauta Porażka myślenia (1987). Finkielkraut spróbował osadzić w perspektywie historii myśli to, co Benda dedukował (przepowiadał?) z własnych doświadczeń. Starał się wyjaśnić sposób, w jaki „namiętności narodowe” przybrały „charakter «mistycyzmu» i religijnej adoracji” w kraju Kartezjusza, klasycystycznych poetyk, oświeceniowej Encyklopedii i Deklaracji Praw Człowieka. Dla Bendy klerkowie byli formacją definiowaną intuicyjnie. Dla Finkielkrauta ta definicja nie była wystarczająca, najpewniej z tych samych powodów, dla których niewystarczająca jest intuicyjna definicja nazizmu czy kolaboracji.

Dlatego właśnie Finkielkraut dokonał radykalnego cięcia. Według niego zdrada idei klerkowskich dokonała się w chwili, gdy uniwersalistyczna koncepcja kultury stojąca za osiemnastowieczną Francją, napotkała niemiecki opór, którego symbolem stało się ukute w 1774 roku przez Herdera pojęcie Volksgeist, duch narodu. „Herder chce skończyć z odwiecznym błędem rozumu – pisał sarkastycznie Finkielkraut – polegającym na wyjmowaniu dzieł ludzkości z kontekstu, odrywaniu od miejsca, gdzie zostały stworzone, po czym osądzaniu ich wedle ponadczasowych kryteriów Dobra, Prawdy i Piękna. Zamiast podporządkować fakty idealnym normom pokazuje, że same te normy mają swoją genezę i kontekst, słowem że nie są niczym więcej, jak faktami.” 10 Wraz z zakwestionowaniem niezmienności idei i uniwersalizmu pojęcie „kultury” ograniczone zostało czasowo-przestrzennym kontekstem, a partykularyzmy stały się sojusznikami okrzyku „Niech żyje Volksgeist!”. Gdy „ludzkość musi się odmieniać w liczbie mnogiej – jest ona jedynie sumą partykularyzmów zaludniających ziemię”. Finkielkraut nie odrzucał pojęcia narodu – twierdził jednak, że istnieją jego dwa sprzeczne rozumienia, francuskie i niemieckie. Pierwsze opiera się na przynależności z wyboru, zbudowanej na świadomej wspólnocie wartości (to dlatego przyłączeni do Niemiec po wojnie 1870 roku Alzatczycy wciąż deklarowali, i to po niemiecku, że są Francuzami), drugie – na pasywnej przynależności determinowanej niejasnymi pojęciami rasy i ukontekstualizowanej kultury regionalnej. Aby możliwe było uznanie „niemieckiej” koncepcji narodu, niezbędna była, zdaniem Finkielkrauta, zdrada idei klerkowskich przez niemieckich intelektualistów i artystów, którzy włączyli się oto w budowanie idei Volksgeist i „odmienianie ludzkości w liczbie mnogiej”. Ale i we Francji upokorzenie przegraną z Prusami było tak wielkie, że francuska koncepcja narodu i stojące za nią idee uniwersalistyczne uległy zachwianiu, pchając wielu klerków do zdrady. „Nacjonalizm francuski, zrodzony z klęski pod Sedanem i wykarmiony dramatem utraconych prowincji, nie jest niczym innym jak aklimatyzacją we Francji wszystkich elementów Volksgeistu” – pisał Finkielkraut.

Analizowany przez Finkielkrauta konflikt wartości miał konkretną reprezentację: był nią spór o Trzecią Republikę ustanowioną we Francji po przegranej z Prusami i mimo pokus zasymilowania Bismarckowskich rozwiązań ustrojowych będących systemem politycznym opartym na diametralnie różnych założeniach i hołdującym innym wartościom. Chwiejna demokracja liberalna, wstrząsana od początku istnienia konfliktami (od Komuny Paryskiej po aferę Dreyfusa), szukała drogi dla nowoczesnego republikanizmu, w którym nie byłoby miejsca ani na Volksgeist, ani na tęsknotę za rządami silnej ręki odbierającymi jednostkom prawo do świadomego decydowania o sobie. Tak definiowany spór francusko-pruski wykraczał poza doraźne myślenie i jawił się jako konflikt oświeceniowego idealizmu (w wersji sprzed wystąpienia jakobinów) z ustrojem, który prostą drogą musiał prowadzić do nacjonalizmu i faszyzmu. Zdrada klerków była zatem także zdradą Trzeciej Republiki – odrzuceniem jej leseferyzmu, w którym tak dobrze mógłby odnaleźć się każdy outsider szukający prawdy, i rozpoczęciem niebezpiecznego romansu z systemem organizującym każdą dziedzinę życia wokół haseł chwytliwych ideologii.

Na pierwszy rzut oka związek wojennej kolaboracji Francuzów ze sporem o Trzecią Republikę wydaje się odległy. Ale dostrzeżenie zaproponowanej przez Finkielkrauta perspektywy trwającego od 1870 roku konfliktu liberalizmu z totalitaryzmem i uwzględnienie go w powojennych dyskusjach pozwoliło na pełniejszą analizę źródeł decyzji podejmowanych przez wielu francuskich intelektualistów i artystów po przegranej 1940 roku. Tryumf nazistów był definitywną przegraną Trzeciej Republiki, przez wielu znienawidzonej oraz uznawanej za nienowoczesną i bezradną wobec wyzwań czasu. Faszyzm, a potem i komunizm przez wszystkie przypadki odmieniały słowo „przyszłość” – liberalna republika unikała wielkich słów. 

Mona Ozouf widziała w tym cnotę systemu, który nastał we Francji po Napoleonie III, a nie poddał się ani bismarkizacji, ani faszyzacji. Wydana przez nią u Gallimarda w 2014 roku monografia Jules Ferry. La liberté et la tradition (Jules Ferry. Wolność i tradycja), choć nie wikła się bezpośrednio we wskazywanie przyczyn francuskiej kolaboracji z nazistami, jest faktycznie kontynuacją rozważań o polityczno-historycznych źródłach nacjonalizmów i tęsknocie za rządami twardej ręki. Unikanie wielkich słów – a jednym z ich największych przeciwników był Jules Ferry (w latach osiemdziesiątych dziewiętnastego stulecia minister szkolnictwa publicznego i sztuk pięknych a także premier) – było cnotą, bo przez kilka dekad pozwoliło skierować energię Francuzów w stronę inną niż rywalizacja na nacjonalizm z państwem Voksgeistu. Ferry wprowadził, według Mony Ozouf, Francję na tory, z których – mimo wstrząsów – nie wykoleiła się aż do stworzenia Pétainowskiego państwa Vichy. Jeśli jego ślad był i jest tak trwały, to między innymi dlatego, że Ferry postanowił zakończyć trwającą w jego ojczyźnie od Rewolucji skłonność do wymyślania kraju na nowo, mniej więcej co dwie dekady: nowa republika, nowa monarchia, nowa republika… A za każdym razem deklaracja powrotu do źródeł, negacja przeszłości, tabula rasa. Za każdym razem nowy plan totalny. Za każdym razem, wraz z nowym pokoleniem, to samo rozczarowanie. 

Dziś najczęściej wspomina się o jego reformie edukacji: o wprowadzeniu powszechnej, bezpłatnej i laickiej szkoły. Ale to także jemu Francja zawdzięcza wolność prasy, zgromadzeń, stowarzyszeń związkowych, cywilne śluby, decentralizację władzy (i wybory merów) – zestaw swobód, który świadczył również o jego niechęci do wszelkich przejawów jakobinizmu i cezaryzmu. Za te reformy był jednym z najbardziej znienawidzonych polityków swojego okresu, bo konserwatyści, klerykałowie i monarchiści zarzucali jego rozwiązaniom ustawowym, że idą zbyt daleko, a radykałowie i skrajna lewica – że nie są dość totalne. Choć pozostawał w cieniu Gambetty, to niejeden Francuz miał do niego pretensje, że nie jest drugim Bismarckiem.

Szczególnie widoczne było to w dziedzinie polityki kulturalnej, gdyż Jules Ferry nie tylko nie stworzył, ale wręcz przeciwdziałał stworzeniu francuskiej wersji Kulturkampfu, z której przecież po drugiej stronie Renu korzystali artyści, widząc w nim zalążki nowoczesnej polityki kulturalnej. Ferry uważał, że obowiązki państwa w dziedzinie kultury mają w znacznej mierze charakter archiwistyczny (ponoć powtarzał, że nazwanie go historykiem jest największym komplementem). Jego działania zmierzały do zabezpieczenia dziedzictwa Francji zarówno w formie materialnej (muzea, dokumentacja), jak i umysłowej (szkoła służyła popularyzowaniu pewnego kanonu klasyki, co zapewniało wspólnotę kultury). Do historii przeszło jego wystąpienie z 1881: „Rolą państwa nie jest prowadzenie spraw artystów; rolą państwa nie jest bycie waszą gosposią. Panowie, sami musicie rozwiązywać swoje sprawy.” Mówił tak do twórców zgromadzonych na corocznym Salonie Malarstwa i Rzeźby informując, iż państwo rezygnuje z bezpośredniego wpływu na wybór prac. Ci, którzy pamiętali skandal z 1863 związany z Salonem Odrzuconych (gdy na oficjalnej wystawie nie pozwolono Manetowi pokazać Śniadania na trawie), przyjmowali to z ulgą, ale stęsknieni za państwowym mecenatem i z zazdrością spoglądający na rozwiązania w dziedzinie kultury po drugiej stronie Renu odebrali jako zdradę. 

Jules Ferry informował bowiem o czymś więcej niż tylko o konieczności powołania przez artystów własnego stowarzyszenia, biorącego na siebie również obowiązek wyboru prac na coroczną wystawę. Jego słowa streszczały główne założenia polityki kulturalnej Trzeciej Republiki: państwo nie może wyznaczać kierunków rozwoju kultury, wobec czego nie może też hołubić twórców. „Zadaniem państwa nie jest pobudzanie artystów, ale przede wszystkim zachowywanie pewnych tradycji, czuwanie nad pewnymi trudnymi i krętymi drogami Sztuki” 11– mówił. Podobnie zatem, jak odróżniał kształcenie świeckie od nauki religii, tak był zwolennikiem rozdziału edukacji i kultury. Edukacja miała dać podstawy, by móc tworzyć i odbierać sztukę, wobec czego można uznać, że w jakimś stopniu służyła sztuce. Ale sztuka i edukacja nie były tożsame. Jules Ferry, mimo że zaangażowany w politykę, pod wieloma względami był wzorcowym klerkiem, przeciwnikiem „namiętności narodowych”, które dzięki sztuce i zideologizowanej edukacji przybrałyby „charakter «mistycyzmu» i religijnej adoracji”.

***

Klęska roku 1940, Trzecia Rzesza i Reżym Vichy, wraz z przekreśleniem Trzeciej Republiki przyniosły nadzieję – tak, właśnie nadzieję – że zadaniem nowego państwa będzie „pobudzanie artystów” i „bycie ich gosposią”. Innymi słowy kultura na nowo stała się ważna, a władza zaczęła o artystów zabiegać. Marzenia wielu, tak bezpardonowo rozwiane przez Jules’a Ferry w trakcie Salonu Malarstwa i Rzeźby, że mianowicie kultura stanie się sprawą narodową, a naród sprawą kultury, powróciły. Nawet jeśli ceną tego powrotu miała być zdrada wartości klerkowskich. Nie jest prawdą, że Trzecia Republika nie miała polityki kulturalnej, ani tym bardziej, że obojętny był jej los artystów – była po prostu niechętna relatywizmowi kulturowemu, czyli kwestionowała chwilowość i doraźność działań artystycznych oraz łączenie ich z geograficzno-historycznym kontekstem. W jakimś sensie nie potrzebowała artystów. Zdrada klerków, diagnozowana przez Bendę, przynieść mogła im samym wymierne korzyści dopiero w chwili, gdy państwo gotowe byłoby spieniężać tę zdradę. Trzecia Republika rezerwująca klerkom pozycję outsiderów, musiała upaść, by odrzucenie bezinteresowności przestało być pustym gestem.

Tę zależność między gotowością artystów do działań kolaboracyjnych a koniecznością zmiany paradygmatu kultury (z uniwersalistycznej na związaną z ideą Volksgeist, z republikańskiej na romantyczno-narodową) doskonale rozumiał Otto Abetz, od 1940 roku ambasador Trzeciej Rzeszy w Paryżu. Abetz, który nierzadko wbrew nakazom Goebbelsa, domagającego się od władz okupacyjnych prostych działań propagandowych, rozpoczął z francuską inteligencją zaskakująco wyrafinowaną grę, rozpalającą do czerwoności te emocje, które Trzecia Republika chciała studzić. 

Negując, zgodnie z polityką Bismarcka a później nazistów, ideę jednej kultury, zaproponował Francuzom pozorną debatę na temat „francuskiego Volksgeist”. Roztoczył przed nimi miraż możliwej współpracy francusko-niemieckiej w dziedzinie kultury, odwołując się, rzecz jasna niebezpośrednio, do wielkich tęsknot intelektualistów przełomu wieku (czyż nie o takiej współpracy marzyli Romain Rolland i Stefan Zweig?) i opierając się – tym razem już bez niedopowiedzeń – na swoich doświadczeniach i przyjaźniach sprzed wybuchu wojny, gdy dał się poznać jako sprawny organizator francusko-niemieckich spotkań młodzieży. 

Pierwsze z nich odbyło się na wzgórzu Sohlberg w Szwarcwaldzie w 1930 – mówcami byli wówczas współpracownicy „Notre Temps”, pisma niekomunistycznej lewicy, poświęconego krytyce Trzeciej Republiki i zainteresowanego jej modernizacją w duchu niemieckim (założycielem magazynu był Jean Luchaire, w trakcie wojny jeden z głównych kolaborantów środowiska dziennikarskiego). Kolejne spotkania otwierały się na nowe grupy, pojawiali się przedstawiciele stowarzyszeń uniwersyteckich, republikańskich, chrześcijańskich, radykalnie socjalistycznych, a z czasem także skrajnie prawicowych. Ta niemiecko-francuska wymiana dla wielu jej uczestników, zwłaszcza z zachodniej strony Renu, jawiła się jako próba nadrobienia straconego czasu. Skorzystali z niej wybitni myśliciele, nie tylko na początku kariery (choćby Robert Aron czy Denis de Rougemont), ale i cieszący się już wielkim uznaniem (na przykład Emmanuel Mounier). Wielu z nich nie uległo po roku 1940 pokusie kolaboracji, ale też dla wielu innych ta współpraca z okupantem wydawała się naturalną kontynuacją spotkań organizowanych przez Abetza przed wybuchem wojny. Spotkań, które – warto to powtórzyć – nie gromadziły, jak chciałby Sartre, „nie dość docenianych” czy sfrustrowanych wyrzutków paryskiego światka. Gdy w 1934 komitet współpracy francusko-niemieckiej uaktywnił się w Paryżu, na jego spotkania zaczęły przychodzić tłumy, by móc posłuchać prelekcji głoszonych przez Roberta Brasillacha, Charles’a Maurrasa, Henry’ego de Montherlant i innych sympatyków środowiska faszystowskiego „Je suis partout”.

Zostając ambasadorem, Otto Abetz obiecał francuskim intelektualistom i artystom dalszy rozwój współpracy, nie koncentrując się, rzecz jasna, na definiowaniu jej ideologii. Mamił rozwojem artystycznych wymian. Obiecał także wielki program translatorski, który miałby pozwolić Francuzom i Niemcom poznawać największe dzieła literackie powstałe w obu krajach. Trzeba było czasu, by okazało się, iż w tych publikacjach nie było żadnej symetrii – że chodziło o promowanie wyłącznie kultury Trzeciej Rzeszy, ale propagandowy sukces samej zapowiedzi programu był olbrzymi. 12 Wielkim sukcesem okazała się także działalność Instytutu Niemieckiego kierowanego przez Karla Eptinga (siedzibą Instytutu był Palais Talleyrand, przed wojną i po wojnie, do dziś – siedziba Ambasady Polskiej), w którym organizowano konferencje, wystawy, koncerty, pokazy filmowe. Wokół Instytutu zorganizowała się szybko Groupe Collaboration, a inicjatywy Instytutu Niemieckiego z czasem prezentowane były już także poza Palais Talleyrand. W 1942 roku Grupa Kolaboracja miała dwadzieścia sześć tysięcy członków w strefie okupowanej i dwanaście tysięcy w strefie Vichy. Nie była zgromadzeniem frustratów – jej członkowie nie byli przed wojną na marginesie życia społecznego. Teraz, dzięki działaniom Abetza i Instytutu uwierzyli, że możliwa staje się reforma Francji i jej kultury w niemieckim duchu, tak bardzo potrzebna od czasów klęski roku 1870. 13

Możliwość tej absurdalnej reformy wydawała się bardziej realna na terenach Reżymu Vichy, zwłaszcza że Pétain należał do najbardziej zagorzałych krytyków Trzeciej Republiki i jej liberalizmów. „Moralne i intelektualne ożywienie”, do którego wzywał marszałek, nie mogło się dokonać bez współudziału wielkich artystów, w co wielu z nich uwierzyło, tym bardziej że krytyka sztuki minionej Francji, była przede wszystkim krytyką sztuki mieszczańskiej i komercyjnej. Z perspektywy gabinetu Pétaina nic nie streszczało przedwojennej rzeczywistości lepiej niż sceny bulwaru – z ich ucieczką przed poważnymi problemami narodu i jego ducha. Nie może zatem zupełnie dziwić, że w pierwszym okresie reżym zgromadził wokół siebie twórców poszukujących (nadzieję z Vichy wiązali François Mauriac, André Gide, Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, Paul Claudel…), a niemalże oficjalną estetyką teatralną stała się estetyka w duchu grupy Cartel. Nic z kolei nie promowało lepiej miłości marszałka do młodzieży niż działalność półamatorskich grup teatralnych wyrosłych ze szkoły Copeau. To te grupy – a wśród ich animatorów był i Jean Dasté, i Jean Vilar – miały pomóc Narodowej Rewolucji, która wymazałaby wszelkie wspomnienie Trzeciej Republiki. 

To prawda, że najwięksi artyści i intelektualiści odwrócili się z czasem od Pétaina, wielu wstąpiło wreszcie do Ruchu Oporu. Ale, wydaje się, tylko dla niektórych wrogiem przestała być Trzecia Republika 14. Dla większości pozostała ona państwem operetkowym, które uporządkowani Niemcy pobili dwukrotnie, w 1870 i w 1940 roku, i które na to pobicie w pełni zasłużyło, obierając drogę niepewnej demokracji liberalnej. Cóż, że tamtą Francję zastąpił dziwaczny twór z marionetkowym rządem rezydującym w hotelach dla kuracjuszy, gdzie biurka wystawały spomiędzy złoconych wanien (to dopiero fabuła godna Offenbacha!). Niczego nie jest się trudniej wyzbyć niż nienawiści – a nienawiść do Republiki, która nie chciała być gosposią artystów, była wielka. Na tyle wielka, by przysłonić obrzydliwości kolaboracji.

  • 1. Jeanyves Guérin Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Honoré Champion, Paris 2007. 
  • 2. Tamże, s. 306.
  • 3. Gilles Ragache, Jean-Robert Ragache La vie quotidienne des écrivains et des artistes sous l’occupation 1940-1944, Hachette, Paris 1988, s. 188
  • 4. Jean Cocteau Journal 1942-1945, Gallimard, Paris 1989, s. 557, cyt. za: Jeanyves Guérin, op.cit.
  • 5. Choć – badał tę sprawę niedawno między innymi Alan Riding – należy pamiętać, że we Francji wyjątkowo łagodnie potraktowano przede wszystkim kolaborujących przemysłowców. Por. Alan Riding Intellectuels et artistes sous l’occupation. Et la fête continue, Flammarion, Paris 2013. 
  • 6. Por. Jeanyves Guérin op.cit., s. 330-331.
  • 7. Por. Gisèle Sapiro La Collaboration littéraire, w: Albrecht Betz, Stefan Martens Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944, Collaborer, partir, résister, Éditions Autrement, Paris 2004 oraz tejże La Responsabilité de l’écrivain: Littérature, droit et morale en France (XIXe– XXIesiècle), Éditions du Seuil, Paris 2011. Refleksje Sapiro analizuje także Olga Byrska w „Dialogu” nr 9/2019.
  • 8. Julien Benda Zdrada klerków, przełożył Marek J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 118, następny cytat s. 41.
  • 9.  Warto byłoby też przebadać związki Zniewolonego umysłu (1951, 1953) z esejem Juliena Bendy. Najnowsze wydanie w: Raymond Aron Opium intelektualistów, przełożył Czesław Miłosz, Muza, Warszawa 2000.
  • 10. Alain Finkielkraut Porażka myślenia, przełożyła Maryna Ochab, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1992, s. 12, następne cytaty s. 21, s. 46.
  • 11. Jules Ferry La République des citoyens, Imprimerie nationale, Paris 1996, t. 2, s. 105. 
  • 12.  Por. Gisèle Sapiro La Collaboration littéraire, op.cit., s. 39-40. 
  • 13.  Szerzej działania Abetza omawia Barbara Lambauer, w: Otto Abetz, inspirateur et catalyseur de la collaboration culturelle, w: Albrecht Betz, Stefan Martens Les intellectuels et l’Occupation, op.cit.
  • 14. Stąd głośna teza Marca Fumarolego, sformułowana w 1991, iż powojenna polityka kulturalna Francji została ufundowana na niechęci do Trzeciej Republiki i często odwoływała się do rozwiązań wypracowanych przez Reżym Vichy. Por. Marc Fumaroli Państwo kulturalne, religia nowoczesności, przełożyli Jan Maria Kłoczowski, Hanna Abramowicz, Universitas, Kraków 2008.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od roku 2009. Z wykształcenia teatrolog i romanista. Zajmuje się przede wszystkim teatrem francuskim, instytucjonalnymi uwarunkowaniami estetyki teatralnej, rozwojem idei teatru popularnego, a także osiemnastym wiekiem w teatrze i narodzinami nowoczesności. Tłumaczył teksty teoretyczne i literackie (w tym sztuki teatralne). Wykłada w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, jest także recenzentem portalu teatralny.pl.