Od podróby do re-wizji. Dramat polski po roku 1989

Dramaturdzy, których rola niegdyś ograniczała się do tworzenia adaptacji wyjściowego utworu w formie scenariusza, przejęli funkcje wcześniej przynależne dramatopisarzom. Nie chodziło jednak o proste zastąpienie opisującego ich określenia, a o wyłonienie się nowego stylu i sposobu pracy. Dramaturg działa dzisiaj w ścisłym porozumieniu z reżyserem i resztą zespołu przygotowującego widowisko teatralne. Jest równocześnie współtwórcą spektaklu i autorem tekstu dramatycznego, który może – choć z przyczyn praktycznych nie zdarza się to często – funkcjonować niezależnie od widowiska, na którego potrzeby powstał. Zbliżenie autorów i reżyserów sprawia, że czasem trudno postrzegać efekty ich pracy jako osobne byty.

Niezależnie od medium, pozwalającego na zaistnienie utworu dla teatru w świadomości odbiorcy, pozostaje ów utwór tekstem mającym charakter dramatyczny. Nie chodzi mi tu o konieczność respektowania tradycyjnych wyznaczników formalnych dramatu ani nawet wpisanego w jego treść projektu wykonawczego, a o sugerowany – performatywny – sposób lektury oraz o odwołania do różnych poziomów dialogiczności (pozwalającej na wytworzenie dramatycznego napięcia) wpisanej pomiędzy elementy struktury dramatu. Nawet wypowiadany w sytuacji teatralnej – w określonej scenografii, przez aktorów – dramat pozostaje literaturą. Performatywność wpisana jest w odbiór czytelniczy tych tekstów nie tyle przez obecne w nich bądź rekonstruowane dyspozycje wykonawcze czy ich sugerowaną formę brzmieniową, ile poprzez interaktywne współdziałanie tekstu i czytelnika, nadającego mu zarówno ostateczną, jednostkową postać, sens i znaczenie, jak też podlegającego wpływowi lektury oddziałującej na niego i współtworzącej go poprzez specyficzny rodzaj doświadczenia estetycznego.

Interesuje mnie ideotwórcze znaczenie teatru – sposób, w jaki odmienne, warunkowane ideologicznie i politycznie wizje kultury wpływają na tematykę i poetykę spektakli. Teatr, jako eksponowana w przestrzeni medialnej i publicznej instytucja sztuki, jest płaszczyzną szczególnie podatną na prezentowanie społecznych sporów, kontrowersji, napięć. Krytyka wywrotowego konfrontowania postaw i oczekiwań w ramach instytucji sztuki prowadzi do – szkodliwej tylko wówczas, kiedy rości sobie pretensje do wytwarzania norm – niezgody na podważanie dominującej roli tekstu w teatrze. Jest ona wspierana przez określone ideologicznie – motywowane konserwatywnym, logocentrycznym sposobem postrzegania kultury i sztuki teatralnej – założenia światopoglądowe. Teatr jest obecnie źródłem wielu tekstów. To miejsce ich tworzenia, ale także interpretacji, przepisywania, dekonstruowania, w którym wytwarzane są nowe jakości. W teatrze używa się literatury, nie otaczając się jej nabożną czcią.

Weronika Szczawińska w udzielonym ponad dwa lata temu wywiadzie dla „Krytyki Politycznej” powiedziała, że w ostatnich latach przy obsadzie stanowisk dyrektorskich w polskich teatrach promowany był zachowawczy model sztuki. Wskazywani kandydaci (przede wszystkim Cezary Morawski, wybrany na stanowisko dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu i Marek Mikos – dyrektor Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie) w swoich planach rezygnowali z „progresywnych” programów działalności instytucji, o których kierownictwo się ubiegali. Pojęcie „progresywność” Szczawińska tłumaczy jako poważne traktowanie widza polegające na sprzeciwianiu się przez artystów „powtarzaniu utartych przekonań, utartych wyborów repertuarowych i inscenizacyjnych klisz”. Wypowiedź reżyserki wpisuje się w ten sposób w nietracącą na aktualności dyskusję dotyczącą modelu polskiego teatru, rozpiętą biegunowo pomiędzy postulatami domagającymi się dominacji tekstu i respektowania autorytetu autora („nie mylić z dramaturgiem” – jak zaznaczał w swoim programie Cezary Morawski) a dominacją reżysera, realizującego własną wizję w bezpośredniej współpracy z dramaturgiem. Była zatem głosem w niegasnącym od lat sporze, do którego nawiązał Dariusz Kosiński, oceniający po pięćdziesięciu latach postawę Władysława Gomułki wobec Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka 1.

Jedna z najważniejszych osi aktualnego sporu dotyczącego teatru (trwającego nie od dzisiaj) przebiega pomiędzy tekstem a przedstawieniem. Ingerencje w tekst, jego dekonstruowanie, rozsuwanie, wzbogacanie zawartych w nim znaczeń o aktualne konteksty zawsze wywoływały zdecydowaną krytykę wyznawców tradycyjnego, zachowawczego traktowania literackiego materiału wyjściowego dla przedstawienia. Osoby reprezentujące perspektywę konserwatywną domagają się jej respektowania również w granicach (szeroko pojmowanej) instytucji sztuki, jaką jest teatr.

ODRODZENIE

Pośród polskich literaturoznawców i teatrologów zajmujących się tekstami dla teatru przez całe lata dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku powracała teza, że wartościowy i godny uwagi polski dramat współczesny niemal nie istnieje. Przekonanie to pokutowało także w środowisku reżyserów teatralnych, zwykle niedoceniających, a nawet niedostrzegających twórczości z tamtych czasów 2. Niektórzy twierdzili, że ostatnie ważne utwory pisał Tadeusz Różewicz, zanim, po publikacji Pułapki 3,na wiele lat porzucił ten rodzaj twórczości. Inni wspominali, zbyt często z przymrużeniem oka – jakby nie traktowali jego twórczości całkiem poważnie – o Sławomirze Mrożku, który dawał świadectwa artystycznej aktywności, nadsyłając nowe teksty z zagranicy, a kilka lat po powrocie do kraju w roku 1996 publikując na łamach „Dialogu” Piękny widok i Wielebnych 4. Tymczasem młode pokolenie nie mogło i nie chciało już traktować tekstów tych wybitnych, ale debiutujących dramatopisarsko przed niemal półwieczem pisarzy 5 jako wyznacznika aktualnego stanu polskiego dramatu ani jako drogowskazu na przyszłość. Czekano na nowych autorów i na nowe teksty – opisujące rzeczywistość adekwatnie do czasu i wyzwań, które stawiał współczesny świat.

mezczyzn_na_skraju.jpg

Anna Burzyńska „Mężczyźni na skraju załamania nerwowego”, Teatr Miejski, Gdynia, 2006, reż. Piotr Łazarkiewicz. Fot. Joanna Siercha

Zainicjowane przez transformację ustrojową roku 1989 przemiany polityczne, ekonomiczne i społeczne nie sprzyjały rozwojowi twórczości literackiej dla teatru. Po części wiązało się to z problemami organizacyjnymi w obszarze kultury, czego szczególnie doświadczały instytucje wymagające zaangażowania fachowców reprezentujących różne dziedziny. Choć w latach dziewięćdziesiątych można było uchwycić coraz więcej symptomów zmian w obszarze sztuki scenicznej, na pierwsze wyraźne sygnały narodzin nowych praktyk dramaturgicznych trzeba było czekać aż do przełomu dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku. Okres ten jawi się dzisiaj jako początek nowego dramatu polskiego – nie od razu w pełni doskonałego, ale istotnego jako zapis świadomości epoki, warsztat poetyki i poligon tematyczny.

Mniej więcej po dekadzie od przemian ustrojowych w praktyce dramatopisarskiej pojawiły się wyraźne nowe tendencje. Stało się to nieco później niż w teatrze, gdzie pokolenie „ojcobójców” (określenie, którym Piotr Gruszczyński dopełnił funkcjonujących wówczas „młodszych zdolniejszych”) zrobiło wyłom na początku roku 1997. Po kilku latach, na łamach „Notatnika Teatralnego” Maciej Nowak zaproponował dokładną datę zainicjowania przełomowych zmian w podejściu do estetyki teatralnej – 18 stycznia 1997. Nazywał je wówczas „przewrotem styczniowym”:

Tego dnia w Warszawie odbyły się dwie premiery: w Rozmaitościach Bzik tropikalny Witkacego w reżyserii Grzegorza Jarzyny, w Dramatycznym Elektra Sofoklesa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Dwaj najbardziej wyraziści twórcy nowego teatru debiutowali przed warszawską publicznością tego samego wieczoru. Jednej nocy zmieniło się wszystko. 6

Pisząc Ojcobójców, opublikowanych w roku 2003, Piotr Gruszczyński konstatował jeszcze ze smutkiem, że „w ślad za narodzinami nowego teatru nie powstała nowa polska dramaturgia, nie wykształciła się też pozycja dramaturga w polskim teatrze, osoby kluczowej dla kształtu przedstawienia w Europie Zachodniej” 7. Tymczasem około roku 2000 zainicjowany został ruch podejmujący próby wspierania autorów dramatycznych i promujący dramat nie tylko jako materiał dla teatru, lecz także jako literaturę posiadającą potencjalną zdolność najżywszego, niemal natychmiastowego reagowania na wyzwania rzeczywistości. Dziś powiedzieć można bez ryzyka, że do odrodzenia dramatu jako ciekawej i ważnej dziedziny literatury przyczyniło się kilka inicjatyw, postulujących różne sposoby poszukiwania adekwatnych form wobec zmieniającej się rzeczywistości. Efekty ich oddziaływania nie zawsze widać było od razu, dlatego Gruszczyński mógł je początkowo przeoczyć. Nie zmienia to jednak faktu, że po przełomie wieków coraz więcej polskich autorów, a wśród nich wielu debiutantów, zaczęło pisać teksty dla teatru, które powoli znajdowały drogę na sceny. Niemałą rolę odgrywała przy tym rosnąca popularność Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, który w roku 1994 zainicjował ówczesny minister kultury i sztuki Kazimierz Dejmek. Dzisiaj większość spośród odbywających się w Polsce teatralnych prapremier wykorzystujących teksty rodzimych autorów nie jest inscenizacjami gotowych, skończonych wcześniej i domkniętych utworów literackich, ale prezentacją efektów kooperacji reżyserów z dramaturgami (a czasem nawet całymi zespołami współpracujących ze sobą twórców pracujących z tekstem).

Ilość nie przechodzi automatycznie w jakość, a w dyskusji na temat poziomu artystycznego dramatów napisanych na przełomie wieków i wkrótce po nim, spotkać można wiele skrajnych opinii. Nie zmienia to jednak faktu, że w ciągu ostatnich lat powstało wiele różnorodnych i ważnych tekstów scenicznych. Niemała ich część została wystawiona, chociaż nie wszystkie miały szczęście trafić na reżyserów, którzy zapewnili im sukces. Nie zawsze jednak – zarówno nieudana, jak i udana – prapremiera eliminuje kolejne próby inscenizacyjne. Do popularyzacji rodzimej dramaturgii i jej promocji w świadomości społecznej przyczyniają się inscenizacje, publikacje i reakcje krytyków, teoretyków, odbiorców. Znaczenie mają także regularnie ogłaszane konkursy dramaturgiczne, na które wpływają dziesiątki, a czasem setki oryginalnych, autorskich tekstów. Najbardziej prestiżowym z nich stał się organizowany od roku 2008 konkurs o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Potwierdzeniem dokonanego przełomu w recepcji polskiego dramatu było uhonorowanie w roku 2010 utworu Tadeusza Słobodzianka Nasza klasa. Historia w XIV lekcjach 8 Nagrodą Literacką „Nike”. Polski dramat najnowszy jest coraz częściej zauważany i doceniany.

Dzisiaj nie ulega już chyba wątpliwości, że warto zwracać uwagę na twórczość autorek i autorów piszących dla teatru. Publiczność nie stroni od oglądania ich utworów na scenach, ale także je czyta (chociaż oczywiście liczby bezwzględne, jak wszystkie opisujące poziom czytelnictwa w Polsce, nie są imponujące). Co sprawiło, że znowu powstają i wystawiane są interesujące polskie dramaty? Jakie okoliczności zdecydowały o tym, że w ciągu ostatnich kilkunastu lat rodzimy dramat nie tylko zyskał uznanie wśród fachowców, lecz także osiągnął pewien poziom popularności wśród ogółu społeczeństwa? Czy proces historycznoliteracki, któremu podlega ta literatura, wpływa także na jej tematykę i poetykę? 

Chociaż inwencja autorów, różnorodność stosowanych przez nich technik, prezentowanych perspektyw i punktów widzenia nie pozwalają na wpisanie powstających w ostatnim dwudziestoleciu dramatów w ramy jednolitej formacji, wydaje się, że większość z nich napisana została jako specyficzna, niepowtarzalna reakcja na sytuację aktualną dla czasu swojego powstania. Artystyczna literatura każdej epoki odbija zmieniającą się rzeczywistość, odzwierciedlając jej ducha, wykorzystując dominujące światopoglądy i popularne dyskursy medialne, historyczne czy polityczne. Podobnie jest w przypadku dramatów, które – nawet jeśli ich autorzy posługiwali się kostiumem historycznym – współkształtowały wizję świata rozpoznawalną dla czasu swojego powstania. Wydają się zatem późną realizacją postulatów manifestowanych w wydanej w roku 1974 książce Zagajewskiego i Kornhausera Świat nie przedstawiony 9.

Inspiracją do tworzenia nowego polskiego dramatu, który zaczął pojawiać się na przełomie wieków, była specyficzna presja oczekiwań ze strony krytyków. Polityczne zmiany roku 1989 wywołały falę przewrotów w każdej sferze życia Polaków, wpływając na decydujące o ich życiu warunki społeczne, ekonomiczne i prawne. Nowa rzeczywistość, w której nagle i często bez przygotowania znaleźliśmy się wszyscy, wymagała od artystów zmierzenia się z nieznanymi wcześniej problemami. Najważniejszym ze stawianych im wyzwań miało być uchwycenie „ducha czasów”. Jednak chociaż literatura może być traktowana jako forma „społecznej samowiedzy”, często zapominano, że „przedstawia nie świat, lecz społeczne sposoby postrzegania świata [...] reprezentuje sposoby reprezentacji, a nie rzeczywistość 10. Równocześnie literatura, nie reprezentując rzeczywistości, ustanawia ją, tworząc jej chwilowe obrazy i przypominając, że „nie warto podejmować prób ustalenia ostatecznych prawd” 11.

Zmienna relacja pomiędzy tekstem a rzeczywistością łączyła się także ze zmiennością stosunku literatury dramatycznej i teatru. Wśród współczesnych polskich utworów dramatycznych znaleźć można zarówno całkowicie podporządkowane praktyce sceny, które w ramach współczesnej techniki i poetyki teatralnej konstruują świat przedstawiony, proponując rozwiązania możliwe do spełnienia w ramach zastanych technik obrazowania – ale także całą grupę utworów stawiających przed swoimi inscenizatorami wyzwania (w postaci na przykład urywanego toku wypowiedzi, niejasnej sytuacji wykonawczej czy poetyckiej zmienności projektowanych językowo okoliczności wypowiedzi), które wymagają poszukiwania oryginalnych rozwiązań scenicznych. Coraz częściej pojawiają się także teksty, których geneza wiąże się z konkretną inscenizacją, dramaty „tworzone […] w kontakcie ze sceną, równolegle z próbami, nieomal do ostatniego dnia zbiorowej pracy” a przy tym „niezwiązane żelaznym węzłem z inscenizacją «dla której» je pisano” 12.

KU TEATROWI AUTORA

Lata dziewięćdziesiąte były w Polsce czasem przemian, które nie ominęły także estetyki teatralnej. Nowe tendencje w tym obszarze dostrzegano przede wszystkim w praktyce scenicznej pokolenia młodych reżyserów, za którymi podążała grupa debiutujących dramatopisarzy. Jedną z inicjatyw, która miała praktycznie edukować debiutantów, stwarzać im warunki do pracy i prezentacji jej efektów, było założenie przez Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego towarzystwa teatralnego 13, prezentowanego jako pierwszy powojenny impresaryjny teatr współczesnego dramatu. W praktyce jego idea była jednak realizowana przede wszystkim poprzez popularyzację, tłumaczenia, publikacje i inscenizacje nowego dramatu światowego, który stanowił ważny impuls do odrodzenia się polskiej dramaturgii. Po objęciu przez Łysaka i Wodzińskiego dyrekcji Teatru Polskiego w Poznaniu ideę wspierania młodej twórczości literackiej dla teatru przejęło założone przy towarzystwie Centrum Dramaturgii. Deklaracje jego twórców zakładały „wspieranie działań na rzecz rozwoju młodej dramaturgii”, „prowadzenie warsztatów dramaturgicznych”, „regularną organizację prób czytanych z udziałem publiczności”, „fundowanie stypendiów dla autorów” oraz „przyznawanie raz do roku nagrody dramatopisarskiej” 14. Chociaż w poznańskim Teatrze Polskim odbywały się czytania nowej polskiej dramaturgii, a na scenie inscenizowano teksty Ingmara Villqista, to efektywność Centrum została znacznie ograniczona, do czego przyczyniły się zmiany personalne na stanowiskach dyrektorów.

Jednym z najważniejszych celów Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego było stworzenie możliwości debiutu młodym autorom piszącym dla teatru. Łysak i Wodziński manifestowali jednak również własne cele programowe, postulując – kluczową po przełomie roku 1989 i często odtąd wysuwaną – konieczność wieloaspektowego opisu rzeczywistości poprzez dramat, w którym zawierać się miały wszystkie jej wymiary; ze społecznym, ekonomicznym i politycznym włącznie. Cele te formułowane były również w czasie przyciągającego uwagę publiczności, krytyków i mediów skandalu towarzyszącego najgłośniejszemu ze spektakli towarzystwa. Polska prapremiera kontrowersyjnego tekstu Marka Ravenhilla Shopping and Fucking w reżyserii Pawła Łysaka dała okazję do szerszego przedstawienia deklaracji programowej:

Głównym celem towarzystwa teatralnego jest stworzenie teatru opisującego rzeczywistość, w której żyjemy, przedstawiającego najbardziej istotne tematy współczesności, który spełniałby funkcję społeczną, stając się teatrem służby publicznej. Działalność teatralna opiera się na dramaturgii najnowszej, która w sposób najprostszy wyraża problemy współczesności. 15

Postulat stworzenia teatru opisującego rzeczywistość nie wydaje się dzisiaj specjalnie wyszukany. Jednak pod koniec lat dziewięćdziesiątych służył zwróceniu uwagi na wzory pochodzące z najnowszego dramatu światowego 16 i motywowaniu rodzimych autorów do wykorzystywania lokalnych inspiracji. Potrzeba ta wynikała ze wspomnianej odnowy estetyki teatralnej, popychającej reżyserów do poszukiwania tekstów zdolnych mówić o rzeczach ważnych dla współczesnych mieszkańców kraju w interesujący sposób, przekraczając przy tym spuściznę tradycji dramaturgicznej i przełamując stereotypowe myślenie historyczne. Łysakowi i Wodzińskiemu udało się zainicjować kolejny etap zmian w polskiej praktyce teatralnej, w sposobie myślenia dramaturgów i w stosowanych przez nich metodach pracy, a także na poziomie organizacji instytucji kultury. Powołanie Centrum Dramaturgii przy towarzystwie teatralnym, a także – powstające niezależnie, z inicjatywy teatrów, reżyserów i krytyków – pierwsze projekty promocyjne doprowadziły na przełomie wieków do pojawienia się niespotykanej we wcześniejszych dziesięcioleciach fali dramaturgicznych debiutów.

shopping_and_fucking.jpg

Mark RavenhIll „Shopping and fucking”, Towarzystwo Teatralne, Warszawa, 1997, reż. Paweł Łysak. Fot. Jacek Barcz

Objęcie dyrekcji najważniejszych polskich scen przez przedstawicieli pokolenia reformującego polski teatr (Grzegorz Jarzyna w warszawskich Rozmaitościach, Maciej Nowak w gdańskim Teatrze Wybrzeże, Piotr Kruszczyński w Wałbrzychu, przedtem Anna Augustynowicz w szczecińskim Teatrze Współczesnym) było swoistym przypieczętowaniem efektów „przełomu styczniowego” na poziomie organizacyjnym. Instytucje kierowane przez dyrektorów zwracających baczną uwagę nie tylko na inscenizacyjne i frekwencyjne sukcesy stawały się przyczółkami popularyzującymi nową dramaturgię. Równocześnie zaczęły poszukiwać swojej widowni i proponować jej projekty edukacyjne, dzięki czemu spektakle coraz celniej docierały do ludzi młodych, rozumiejących wystawiane teksty i wrażliwych na nowatorskie sposoby prowadzenia scenicznej opowieści. Odkąd innowacyjna estetyka przedstawień i oryginalna poetyka prezentowanej literatury zaczęła rozlewać się szerokim strumieniem na coraz więcej ośrodków w kraju, zmiana stała się faktem. Bez coraz większej popularności teatru i rosnącej siły jego oddziaływania odrodzenie polskiej dramaturgii nie byłoby możliwe. Podczas pierwszego etapu przemian, jak zwykle po trudnym i długim porodzie, nastąpił – wyznaczony czasem aktywności towarzystwa – okres połogu, podczas którego umacniano się na zdobytych pozycjach i dalej przełamywano wzajemne uprzedzenia pomiędzy pisarzami a twórcami teatralnymi.

Datę kończącą okres przejściowy wytyczają dwa wydarzenia z roku 2003: jednym z nich było powołanie Laboratorium Dramatu przy Teatrze Narodowym w Warszawie, a drugim – wydanie pierwszej po przełomie roku 1989 antologii polskiego dramatu współczesnego. Laboratorium, założone z inicjatywy i działające pod przewodnictwem Tadeusza Słobodzianka, tak manifestowało wówczas swoje cele, które – mimo zmieniających się warunków – podtrzymywane są i dziś przez jego twórcę:

Laboratorium Dramatu to projekt [którego] celem jest rozwijanie i propagowanie dramaturgii jako podstawy współczesnego teatru […]:
– pozyskiwanie i omawianie nowych dramatów,
– organizowanie warsztatów i kursów dramatopisarskich,
– organizowanie współpracy dramatopisarzy z reżyserami,
– stworzenie warunków do praktycznego testowania dramatów w próbach teatralnych,
– opieka dramaturgiczna nad nowymi dramatami w procesie ich scenicznej realizacji,
– publiczne pokazy realizacji scenicznych nowych polskich dramatów,
– organizowanie publicznych dyskusji i spotkań poświęconych polskiemu dramatowi współczesnemu.

Niełatwo w krótkiej charakterystyce objąć i podsumować zasługi Laboratorium dla polskiej dramaturgii współczesnej. Dzięki pracy warsztatowej, która umożliwiła praktyczną edukację sceniczną kilkudziesięciu autorów i autorek, wielu z nich znacznie udoskonaliło swój język. Kojarzenie reżyserów i dramatopisarzy doprowadziło do prapremierowych inscenizacji (początkowo na studyjnej scenie Teatru Narodowego, gdzie zawiązało się Laboratorium, potem na Scenie Przodownik) tekstów Marka Modzelewskiego, Zyty Rudzkiej, Magdy Fertacz, Joanny Owsianko, Michała Walczaka, Tomasza Mana, a także wielu innych, również rozpoznawalnych i docenianych dzisiaj twórców.

Kolejnym ze wspomnianych fenomenów, stanowiących podsumowanie pierwszego etapu promocji rodzimej twórczości dramaturgicznej, jest antologia Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Po upływie kilkunastu lat, które minęły od ukazania się tej publikacji, niezależnie od przemijającej atrakcyjności większości zawartych w niej tekstów, stwierdzić można z całą pewnością, że miała ona duży wpływ na tworzenie się i upowszechnianie świadomości dramaturgicznej. Co prawda, wbrew deklaracjom Romana Pawłowskiego, wybrane przez niego utwory nie odbijały rzeczywistości, ale tworzony w nich obraz świata jest zapisem pewnego stanu świadomości na temat tego, jaki ów świat mógłby być.

Wskaźnikami charakteryzującymi dramat może być wiele różnych czynników – sposób prezentacji sytuacji przedstawionej, dobór głosów mówiących w tekście (to pojęcie wydaje się dzisiaj bezpieczniejsze od „charakterów” czy „bohaterów dramatycznych”, którzy w wielu współczesnych utworach dramatycznych podlegają zanikowi, rozmywają się lub przenikają nawzajem 17), wpisany w niego obraz i sposób traktowania historii oraz tradycji czy ogólna relacja tekstu i rzeczywistości pozatekstowej. Właśnie ten obszar interesuje mnie szczególnie ze względu na funkcjonującą w odbiorze kreację określonej wizji świata, która może mieć wpływ – zaznaczając swoją wymowę polityczną – na odbiorców. Moim celem nie jest jednak ograniczanie perspektywy, a wskazywanie jednej z możliwości kompleksowego spojrzenia na dorobek polskich dramatopisarzy tworzących w ostatnim trzydziestoleciu. Linia zmian, którą wyznaczam, prowadzi od stylizacji i symulacji, przez dramat dokumentalny, do mitoburczego dramatu wykorzystującego dyskursy medialne, historiograficzne i polityczne, którego polityczność przejawia się szczególnie wyraźnie poprzez propozycje poszerzania perspektyw widzenia rzeczywistości odsłaniające jej nieznane, przemilczane i niewidoczne na co dzień – a możliwe – aspekty.

DRAMAT SYMULACJI

Niezależnie od postulatów stworzenia teatru nowego realizmu, pierwsze ważne, odnoszące sukcesy i okrzyknięte „nowymi” polskie dramaty po 1989 roku odbiegały od manifestowanych założeń. Jeśli w ogóle w jakiś sposób łączyły się one z rzeczywistością, to jedynie za pośrednictwem paraboli. Magia wielonarodowych kresów, gdzie stykają się różne kultury, języki i religie, stanowiła punkt wyjścia serii tekstów dramatycznych Tadeusza Słobodzianka. Kostium historycznej ludowości zbliżał je do lokalnego, wschodniego wydania niezwykle popularnego wówczas w Polsce południowoamerykańskiego realizmu magicznego. Nawiązuje do niego wprost dramat Kowal Malambo 18(1993), w ciekawy sposób łączący znaki polskiej religijności ludowej z realiami kulturowymi Ameryki Łacińskiej. Przedwojenny koloryt wschodniej Polski uwidacznia się we wszystkich częściach tak zwanej Trylogii wierszalińskiej 19, cyklu dramatycznego powstałego pomiędzy 1985 a 2011 rokiem (Car Mikołaj, Prorok Ilja i Śmierć proroka), gdzie opowieść snuta jest dookoła realnie istniejącej postaci Ilji (Eliasza Klimowicza), samozwańczego Mesjasza, który w duchu ludowego chrześcijaństwa tworzył własny Kościół.

Stylizacja językowa i przeniesienie realiów w niemal mityczne, odchodzące w niepamięć czasy i miejsca stawiają twórczość Słobodzianka poza marginesem współczesnych realiów. Innym przykładem unikania bezpośrednich nawiązań do rzeczywistości są teksty Ingmara Villqista, który szerokim gestem czerpał z realizmu w stylu ibsenowskim. Ta specyficzna stylizacja różni się od stylizacji stosowanej przez Słobodzianka już na poziomie wykorzystywanej scenerii i umiejscowienia akcji – zarówno w czasie, jak i w określonym miejscu. Akcja wielu sztuk 
Villqista dzieje się w fikcyjnym mieście Ellmit. Życie jego mieszkańców toczy się w cieniu nowoczesnej – wkraczającej w każdą sferę codzienności i nachylonej w stronę totalitaryzmu – władzy dojrzałej ery produkcji przemysłowej. Jej dążeniem jest eliminacja wszystkich form społecznej odmienności. Villqist buduje podstawy węzła dramatycznego większości swoich sztuk poprzez konfrontację aparatu wspomnianej, starającej się unifikować społeczeństwo władzy, z wyróżniającymi się jednostkami – nosicielami specyficznych cech. Inność jego bohaterów może wiązać się z wrażliwością, delikatnością, nienormatywną seksualnością albo niepełnosprawnością – fizyczną lub umysłową.

Stylizacje dokonywane przez Słobodzianka i Villqista wydają się charakterystyczne dla początków okresu przejściowego w praktyce twórczości dramatycznej przełomu wieków. Chociaż nie mogły one usatysfakcjonować komentatorów nawołujących do tworzenia literatury jako świadectwa chwili w czasie przemian społecznych, głosy krytyczne ginęły wśród pochwał odnoszących się do zachowanej formuły klasycznego dramatu na tle poszukiwania nowych bohaterów – sugestywnie zarysowanych okoliczności akcji, dopełniającej obraz postaci prezentacji charakterologicznej i wyraźnie rysowanych konfliktów.

Czas politycznego i ekonomicznego nieuporządkowania, rozedrgania, zmiennych wartości i postaw na przełomie wieków wymagał nowego, ostrzejszego niż intertekstualne stylizacje, sposobu reprezentacji. Ważne stały się takie tematy i pytania, które nie tylko prowokowały do refleksji historycznej czy politycznej, lecz służyć mogły za parasol ochronny wobec powszechnego zaślepienia ideami rynkowego liberalizmu, prowadzącego do wytwarzania nowych, spolaryzowanych warstw społecznych. Trzeba było ponad dekady wolności, aby w obszarze twórczości dramaturgicznej pojawiły się pierwsze reakcje na tę sytuację. Nawet one wydawały się jednak bardziej symulować, niż naśladować rzeczywistość, w której żyli Polacy. Podsumowanie dziesięciolecia wolności, które na podstawie obserwacji prozy sformułowane zostało przez Przemysława Czaplińskiego w książce nawiązującej do tekstu Kornhausera i Zagajewskiego, zawierało się już w jej tytule: Świat podrobiony 20. Mam wrażenie, że właśnie tak – na zasadzie podróby, udawania i symulacji, polski dramat pierwszego dziesięciolecia po przełomie odnosił się do rzeczywistości. Choć twórczość części piszących wówczas autorów miała charakter symulacji, zawdzięczamy jej także pogłębienie świadomości językowej dramaturgów i doskonalenie przez nich technik tworzenia scen i sytuacji.

DRAMAT PSEUDOPOKOLENIA

Roman Pawłowski, wypowiadając się na temat sztuk opublikowanych w Pokoleniu porno, wpisywał je w manifestowane na przełomie wieków postulaty domagające się tworzenia dramaturgii realistycznej. Pozwalało mu to na formułowanie opinii, że owe dramaty portretują polską rzeczywistość. We wstępie, którym opatrzył pierwszą z dwóch skomponowanych przez siebie antologii, pisał, że autorzy zamieszczonych w niej dramatów próbują ze szczegółami opisać siebie i swoje środowisko 21. Przyznawał przy tym otwarcie, że inspiracją do napisania wielu zamieszczonych przez niego tekstów były często doniesienia medialne – dostarczane przez środki masowego przekazu informacje, które autorzy przetwarzali na potrzeby opowiadanych historii. Przeciwko traktowaniu ich jako czerpanych bezpośrednio z rzeczywistości wystąpił Przemysław Czapliński. W lutym 2003 roku, a więc jeszcze na kilka miesięcy przed ukazaniem się antologii, odnosząc się do tekstów brutalistów zachodnich, badacz zainicjował polemiczną dyskusję, która swoim zasięgiem objęła także wspomniane teksty. Jednym z zarzutów formułowanych przez Czaplińskiego, obok skrajności postaw i skupienia na jednostkowych oraz społecznych patologiach, co już samo w sobie oddalać miało teksty „nowych brutalistów” od rzeczywistości, były ich medialne źródła 22. Argumenty Czaplińskiego pozwalają na uznanie opinii Pawłowskiego za deklarację programową unikającą rozróżniania pomiędzy realnością a jej medialnym odbiciem. Wspomniana różnica w dokonywanej przez odbiorców ocenie tych tekstów prowadzi do przyporządkowania ich kategorii simulacrum, a nie mimesis. Inspirowane utworami zachodnich twórców, przetwarzające medialne inspiracje teksty nie naśladują, ale symulują rzeczywistość.

Podążanie za symulacją medialną, która powtórzona zostaje w kontekście dramatycznym, to zauważalna cecha kilku tekstów z Pokolenia porno. Z kolei lektura nieopublikowanych tam utworów dramatycznych Anny Burzyńskiej wywołuje inne wrażenie. Burzyńska, zgodnie z programem odnowy dramatu i życia teatralnego (którego potrzeby, jako teoretyczka literatury, była w pełni świadoma), podobnie jak wielu innych autorów tamtego czasu, starała się znaleźć klucz do opisu polskiej rzeczywistości. Poszukując jej cech charakterystycznych, skupiła się na uwarunkowaniach rynkowych i zwyczajach pracowników korporacji. Otwierający się przed młodymi ludźmi „nowy wspaniały świat” nieznanych wcześniej możliwości biznesowych i szans zawodowego awansu oferowanego im przez międzynarodowe firmy czy rynek reklamy, choć wymagał poniesienia określonych kosztów, stanowił trudną do odparcia pokusę. Burzyńska, w zależności od tego, czy portretowała ludzi sukcesu, dla rozrywki poszukujących silnych, ekstremalnych wrażeń, czy zmarginalizowane przez przemiany jednostki „nieprzystosowane”, niezdolne do korzystania z owoców gospodarczych przemian, umieszczała akcję swoich sztuk w „elegancko i bardzo nowocześnie umeblowanym apartamencie”, „mieszkaniu […] urządzonym bardzo nowocześnie, odlotowo, postindustrialnie” lub w „obskurnej”, „wynajmowanej kawalerce” 23. Ludzie mieszkający w takich wnętrzach w większości przypadków nie mają więcej niż trzydzieści lat, są bezdzietni, a ich życiowe cele to zdobywanie pieniędzy, kolejne etapy kariery, łatwy i szybki seks oraz – wynikające z uzależnienia od adrenaliny – życie na wysokich obrotach.

Burzyńska zwykle ukazuje tworzoną przez siebie rzeczywistość jako ślepą uliczkę, a jej sztuki powielają stereotypowe przekonania na temat codzienności pracowników korporacji w czasach dojrzewającego kapitalizmu. Wyścig szczurów jest tu czymś normalnym, a ciało traktuje się wyłącznie jako narzędzie do osiągania przyjemności. Uczucia tłumione są pod maskami cynizmu i obłudy, a codzienna egzystencja postrzegana jest jak rozgrywka w grze komputerowej. Refleksja, która w świadomości bohaterów tych dramatów zwykle przychodzi zbyt późno, pojawia się jako efekt uboczny wcześniejszej przesady w korzystaniu z uroków życia i przesytu nimi. Wydaje się ona rodzajem autorskiego komentarza do sytuacji postaci, które w rzadkich chwilach otrzeźwienia zaczynają odczuwać bezcelowość własnych dążeń, samotność, tęsknotę za czymś, strach, potrzebę miłości i posiadania rodziny. Tak jest w tekstach zamieszczonych w zbiorze Nicland (2004),a także w nieco późniejszym względem tego tomu dramacie zatytułowanym Mężczyźni na skraju załamania nerwowego 24 (2005). W tekstach Burzyńskiej w przestrzeni świata przedstawionego – a także na poziomie jego dramatycznej konstrukcji – dochodzi do symulacji. Bohaterowie, których umownie nazwać można przedstawicielami pokolenia „cool”, noszą odpowiednie dla swojego trybu życia imiona, przezwiska czy ksywki, takie jak Pogo i Pixi (Surwiwal), Maks, Ozon, Paula czy Andżela (Życie do natychmiastowego użytku), i mówią językiem skrótów, używając mieszanki branżowego slangu, zwrotów młodzieżowych czy anglojęzycznych. Wszystko to pobrzmiewa fałszem, co sprawia, że sztuki te nie przekonują jako portret jakiejkolwiek grupy, formacji czy istniejącego kiedykolwiek realnie pokolenia. Dzisiaj wydają się przede wszystkim świadectwem dążenia autorów do – przybierającej czasem groteskowe formy – pogoni za zmieniającą się rzeczywistością. Podobnie traktować można niektóre z dramatów opublikowanych w antologii Pokolenie porno, zwłaszcza – tytułowy, autorstwa Pawła Jurka (Pokolenie porno albo czego nie chcecie). 

W obszarze twórczości dramatycznej szansę na zbliżenie się do życia oferowała rezygnacja z praktyki arbitralnego decydowania o tym, co programowo miało stanowić ważny element codzienności Polaków, a także odejście od zwyczaju kreowania wizji bohaterów „naszych czasów” poprzez symulację życia. Dopiero po spełnieniu tych warunków wytworzyć się mogły gatunki dramatyczne zdolne dotknąć wieloaspektowości egzystencji a równocześnie odkryć jej nieznane bądź przemilczane obszary – paradoksy i mistyfikacje, którym podlegają społeczeństwa we władzy polityków, mediów i powracających fantazmatów. Przejście to inicjował zwrot dokumentalny w polskiej dramaturgii.

DRAMAT „SAMEGO ŻYCIA”

Pojęcie „dokudramy” stworzone zostało w odniesieniu do praktyki telewizyjnej i filmowej, ale obecność tego gatunku wskazać można także we współczesnym teatrze i dramacie. Nie jest on tożsamy z teatrem dokumentalnym, który ukazuje swojej publiczności realne miejsca nieteatralne, pozwala mówić własnymi słowami (czasem po drobnych ingerencjach dramaturgicznych) faktycznym uczestnikom opisywanych zdarzeń, portretuje specyficzne czasy, miejsca i okoliczności albo w obecności widzów performatywnie wytwarza rzeczywiste zdarzenia. Przykładem służy twórczość site-specific Mierle Laderman Ukeles, która odkryła performatywny potencjał wycieczek na nowojorskie wysypisko śmieci 25, „teatr fachowców” tworzony w przedstawieniach kolektywu Rimini Protokoll czy spektakl Transfer! Jana Klaty, w którym osoby doświadczone przez przesiedlenia po drugiej wojnie światowej opowiadały o własnych przeżyciach. W żadnym z tych widowisk główne role nie zostały powierzone aktorom. Prezentacja zdominowana została przez „realne” osoby i miejsca. Spośród innych form teatralnych (również w znanych od starożytności utworach, których fabuły zakotwiczone są w rzeczywistości) teatr dokumentalny wyróżnia się próbą bezpośredniej prezentacji pojedynczych aspektów „życia” 26.

Pojawienie się nurtu dokumentalnego w polskiej dramaturgii inspirowane było – podobnie jak wcześniejsza, symulacyjna fala ożywiająca rodzimą twórczość literacką dla teatru – doświadczeniami i inspiracjami pochodzącymi z Zachodu. Jako jeden z pierwszych wykorzystał je Paweł Demirski, który, po powrocie ze stypendium w znanym z realistycznych, społecznie zaangażowanych spektakli i promującym nową dramaturgię londyńskim teatrze Royal Court, rozpoczął pracę na stanowisku kierownika literackiego w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (dyrektorem artystycznym tej instytucji był wówczas Maciej Nowak). Doświadczenie studiów dziennikarskich pozwoliło Demirskiemu na stosowanie publicystycznego słownika i retorycznego warsztatu medialnego. Wykorzystując reportaż społeczny, badania źródłowe, wywiady, a nawet specyficzne metody charakteryzujące dziennikarstwo śledcze, przekraczał ramy symulakrum i prowadził polską literaturę dramatyczną w stronę realizmu. Nie znaczy to, że jego dramaturgia jest obiektywna. Wręcz przeciwnie – Paweł Demirski jest twórcą zaangażowanym i aktywnym politycznie, co było widoczne już w jego wczesnych tekstach.

Z inicjatywy Demirskiego w latach 2004-2006 realizowany był w Trójmieście Szybki Teatr Miejski (STM). Ten projekt teatralny o podłożu społecznym zakładał natychmiastowe reagowanie teatru na aktualne wydarzenia i podejmowanie bieżących, gorących tematów. Współtworząc projekty teatralne i teksty dramatyczne, Demirski rozpoczął kooperację z reżyserami, aktorami, dramaturgami i reporterami. Tematy, które proponował, odpowiadały konkretnym problemom tamtego czasu i lokalnych realiów. W cyklu STM zrealizowane zostały takie spektakle, jak Nasi (Neonaziści), wykorzystujący materiały z wywiadu z przywódcą trójmiejskiej grupy neonazistowskiej; Przebitka (gra aborcyjna), spektakl inspirowany reportażem prasowym, którego forma przypominała grę RPG dotyczącą trójmiejskiego podziemia aborcyjnego; Kobiety zza wschodniej…, spektakl przetwarzający w formie czterech monologów wypowiedzi pracujących w Polsce kobiet ze Wschodu; Pamiętnik z dekady bezdomności na podstawie pamiętników Anny Łojewskiej z udziałem czterech bezdomnych z gdańskiego schroniska świętego Brata Alberta, wykonywany na terenie tego właśnie schroniska; Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw, dokumentalna sztuka o wypadku w łódzkiej fabryce Indesit, gdzie we wrześniu roku 2005 śmierć poniósł jeden z pracowników. Najbardziej znaną realizacją STM był spektakl Padnij!, opowiadający o żonach polskich żołnierzy uczestniczących w wojnie w Iraku czy misji Narodów Zjednoczonych w Kosowie. W jego tekście wykorzystane zostały wywiady, które twórcy tego projektu przeprowadzili z czekającymi na powrót mężów kobietami w garnizonach wojskowych. W zarejestrowanych wypowiedziach odnaleźli materiał, który posłużył im do zrealizowania spektaklu w stylistyce teatru verbatim.

DRAMAT RE-WIZJI

Po doświadczeniach symulacji, podróby i dokumentu najnowszy dramat polski zaczął odchodzić od dominujących w tradycyjnym pisarstwie historycznym punktów widzenia. Inspirujący się minionymi wydarzeniami autorzy zaczęli poszukiwać i tworzyć bohaterów, którzy – będąc reprezentantami określonych realiów – byli warunkowani jedynie przez kostium czasu minionego, a zachowali pełen zestaw uniwersalnych cech ludzkich. Jak w życiu – namiętność i bezwzględność, lęk i odwaga, wątpliwość i nieustępliwość – różne, zmienne, często przeciwstawne cechy człowieczej natury łączą się, pozwalając tworzyć żywe, a nie pomnikowe obrazy bohaterów prezentowanych zdarzeń.

Inspiracją do wytworzenia dramaturgii re-wizji było wykorzystanie przez artystów dyskursu historycznego, który od kampanii wyborczych roku 2005 zyskiwał coraz większe znaczenie jako element polityki historycznej państwa. Teatr i dramaturgia – jak Transfer! w reżyserii Jana Klaty i Trash Story Magdy Fertacz 27 – uwieloznaczniły wizję przeszłości, pozwalając usłyszeć obie strony historycznego sporu. Przyczyniały się tak do destabilizacji obowiązującego, heroiczno-martyrologicznego modelu narracji historycznej i obalenia (zbudowanych na jej podstawach) mitów – społecznych, historycznych i narodowych. Dlatego dramaty tworzące alternatywny obraz przeszłości poprzez przyjęcie perspektywy nieuznawanych wcześniej punktów widzenia (a bardziej jeszcze oparte na nich przedstawienia teatralne) budziły i budzą często kontrowersje, stając się ważną inspiracją do dyskusji na temat polityki historycznej. Odnoszą się one także do fenomenu historiografii jako narracji na temat przeszłości, która podlega fetyszyzacji, zamieniając się w uprzedmiotowione dążenie do ujarzmienia czasu minionego.

Rezygnując z realizacji postulatów domagających się realistycznego obrazowania rzeczywistości, polska twórczość dla teatru wykorzystała dyskursywny potencjał, który łączy się z cechami formalnymi dramatu. Podważając dominujące narracje i otwierając prezentowane wizje na różne punkty widzenia, uwieloznaczniła perspektywy postrzegania zjawisk podlegających interpretacyjnym kliszom. Wiele z nich funkcjonuje jako istotne elementy tworzenia polskiego imaginarium fantazmatycznego. Ta praktyka obecna była także w dramaturgii wcześniejszych dekad (na przykład Tadeusza Różewicza z jego Do piachu 28), jednak szczególnie spopularyzowana została dopiero w pierwszej, a zwłaszcza – w drugiej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku. Praktyka re-wizji utrwalonych przekonań, fantazmatów i stereotypów wydaje się dzisiaj punktem dojścia polskiego dramatu, który od stylizacji, przez symulację i próby odzwierciadlania rzeczywistości doszedł do miejsca, w którym podważa jej dyskursywne podstawy. Ta domena współczesnej polskiej twórczości dramatycznej inicjowana była dość niewinnie. We From Poland with love 29(2005) Pawła Demirskiego, pod powierzchniową warstwą dowcipu, kryją się celne obserwacje i diagnozy. Istotne w tym tekście jest zarówno to, o czym się mówi, jak i to, co zostało przemilczane (na przykład w sugestiach zawartych w bezustannie powracających zapewnieniach Dziadka, że w czasie okupacji nie denuncjował Żydów). Jednak odbiorcy tego tekstu mogli samodzielnie odkrywać ukryte obszary rzeczywistości. Wiele późniejszych utworów Demirskiego dekonstruuje narodowe mity swojego czasu (Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna 30, 2005), dokonuje rozrachunku z autorytetami (Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, 2010) czy proponuje ironiczny, ale równocześnie niezwykle przejmujący komentarz krytyczny do popkulturowej mityzacji historii drugiej wojny światowej (Niech żyje wojna! 31, 2009).

***

Granica współczesności w polskiej dramaturgii łączy się z datą wydania antologii Pokolenie porno, a jej ewolucja przebiega od stylizacji jako wehikułu służącego do tworzenia stosunkowo bezpiecznych nawiązań do obrazu świata realnego, po re-wizję zastanych przekonań, narracji, dominujących poglądów. Wbrew oczekiwaniom i postulatom wielu teoretyków i praktyków domagających się na przełomie wieków połączenia życia i sztuki, realizm pojawił się początkowo jako konwencja, która raziła pustą formą oraz schematycznością prezentacji. Dopiero inwencja autorów, gotowych mówić własnym głosem o otaczającym ich świecie i codziennych sprawach zwykłych ludzi, których życiowe historie stają się źródłem niezwykłych opowieści, tchnęła nowego ducha w polską twórczość dramatyczną. Zwrot dokumentalny w teatrze pozwolił artystom, ale także komentatorom i odbiorcom ich twórczości, dostrzec efekty prób wprowadzania elementów świata materialnego w ramę estetycznej prezentacji. To przeniesienie (albo nawet transfer) przyczynia się i dziś do konceptualizacji tworzącego je dyskursu i wywołania wrażenia ich ontologicznej wieloznaczności, co z kolei pozwala na obalenie automatycznie tworzonych, stereotypowych odniesień znaczeniowych.

Wskazane nurty przeplatały się i istniały równolegle, a ewolucyjny obraz, który tutaj sugeruję, jest próbą konceptualizacji tworzoną z perspektywy czasu. Od postulatu, by literatura dla sceny była „zwierciadłem natury”, przez krzywe odbicie na początku jej ewolucji, portretowanie nieznanych obszarów i dydaktyzm społeczny, polska twórczość dla teatru zaczęła zwracać się w stronę dyskursu społecznego, historycznego, politycznego i religijnego. Stała się w ten sposób ważnym głosem, zdolnym do wytworzenia w artystycznej ramie podstawy dla krytycznego traktowania obowiązujących i przyjmowanych aksjomatów społecznych wpływających na świadomość Polaków 32. Dramaturgia re-wizji jako próba podważenia dominujących narracji i uwieloznacznienia sposobów opisywania świata zyskała realny potencjał polityczny. Jest czymś więcej niż prezentacją przedstawionego obrazu, który odnosić można do rzeczywistości materialnej. I chociaż zarówno sama prezentacja artystyczna, jak i próby podważenia schematów prezentacji nie wystarczą zapewne, by przekształcić publiczny dyskurs, teatr i literatura dramatyczna mają szansę oddziaływać realnie – w wymiarze jednostkowym.

• 1. Dariusz Kosiński Każdy w swoją stronę, „Tygodnik Powszechny” nr 11/2018.
• 2. „[…] nowy polski dramat postrzegany był jako dziedzina hołdująca dawnym konwencjom scenicznym, z uporem podtrzymująca związek z estetyczną tradycją, która w teatrze została gwałtownie zerwana”, Jacek Kopciński Przejście. Dramaturgia końca XX wieku, w: Trans/formacja. Dramat polski po roku 1989. Antologia, t. 1, wybór i wstęp Jacek Kopciński, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2012, s. 11.
• 3. Druk. w „Dialogu” nr 2/1982.
• 4.  Druk. w „Dialogu” nr 5/1998 i 11/1999. 
• 5. Czasem w tym gronie pojawiał się też Janusz Głowacki, debiutujący dekadę później.
• 6. Maciej Nowak My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” nr 36, 2004.
• 7. Piotr Gruszczyński Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003.
• 8.  Tadeusz Słobodzianek Nasza klasa. Historia w XIV lekcjach, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
• 9. Julian Kornhauser, Adam Zagajewski Świat nie przedstawiony, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
• 10. Przemysław Czapliński Polska poróżniona. Dylematy realizmu w polskiej prozie lat dziewięćdziesiątych, w: tegoż Świat podrobiony. Krytyka i literatura wobec nowej rzeczywistości, Universitas, Kraków 2003, s. 195-196.
• 11. Kinga Dunin Czytając Polskę. Literatura najnowsza wobec dylematów nowoczesności, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 20.
• 12.  Cytowana wypowiedź pochodzi z notatki Od redakcji towarzyszącej publikacji scenariusza teatralnego Jak być kochaną, napisanego przez Agnieszkę Jakimiak do spektaklu Weroniki Szczawińskiej w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie, „Dialog” nr 3/2012.
• 13. Zgodnie z przyjętą przez jego założycieli zasadą nazwę „towarzystwo teatralne” pisano zawsze małą literą, choć później odchodzono od tego zwyczaju.
• 14. Cyt. za: Ewa Guderian-Czaplińska Nie krzyczeć na młodych dramaturgów, „Didaskalia” nr 39, 2000.
• 15. Program do spektaklu Shopping and Fucking; premiera 16 kwietnia 1999.
• 16. Powtarzane błędy w myśleniu na temat praktyki korzystania z zyskujących coraz większą popularność wzorów z Zachodu wskazywał między innymi Artur Grabowski. Por. To, co międzyjednostkowe. Didaskalia i epilogi do dialogu o dramacie współczesnym, „Didaskalia” nr 39, 2000.
• 17. Por. Ewa Wąchocka Osoba i głos. Postać w najnowszym polskim dramacie, „Postscriptum polonistyczne” nr 2/2011.
• 18. Druk. w „Dialogu” nr 7/1993.
• 19.  Tadeusz Słobodzianek Śmierć proroka i inne historie o końcu świata, Czarne, Wołowiec 2012.
• 20. Czapliński, op.cit.
• 21.  Roman Pawłowski Wstęp, w: Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego w wyborze Romana Pawłowskiego, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 6.
• 22.  Przemysław Czapliński Socjoza, „Gazeta Świąteczna” z 15-16 lutego 2003.
• 23. Didaskalia pochodzą kolejno ze sztuk Najwięcej samobójstw zdarza się w niedzielę; Surwiwal, albo „wyjść na plus” i Życie do natychmiastowego użytku, por. Anna Burzyńska Nicland. Cztery sztuki teatralne, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004.
• 24.  Druk. w „Dialogu” nr 2/2005.
• 25.  Flow City to realizowany w Nowym Jorku w latach 1983-1990 projekt artystyczny, polegający na śledzeniu drogi miejskich odpadów komunalnych, zob. David Williams Pod powierzchnią świata, poza historią – ku kontrhistorii odpadów i ziemi jałowej, przełożył Piotr Dobrowolski, „Przestrzenie Teorii” nr 15, 2011.  
• 26. Joanna Krakowska Demokracja. Przedstawienia, Instytut Teatralny, im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2019, s. 111. Realistyczne strategie teatralne w kontekście twórczości Rimini Protokoll opisała krytycznie Zofia Smolarska, por. Rimini Protokoll. Ślepe uliczki teatru partycypacyjnego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017.
• 27. Druk. w „Dialogu” nr 4/2008.
• 28. Druk. w „Dialogu” nr 2/1979.
• 29. Paweł Demirski From Poland with love, w: Made in Poland, dziewięć sztuk teatralnych z Polski, wybrał Roman Pawłowski, Fundacja Korporacja Ha!art, Kraków 2006.
• 30.  Paweł Demirski Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna, Fundacja Korporacja Ha!art, Kraków 2005.
• 31.  Paweł Demirski Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej i Niech żyje wojna!, w: tegoż Parafrazy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.
• 32. Podobną drogę ewolucji zauważa Joanna Krakowska w Demokracji. Przedstawieniach, wskazując analogię pomiędzy Polską i Wielką Brytanią, gdzie napastliwość teatru „in-yer-face” zaowocowała kilka lat później „jawnie politycznym teatrem dokumentalnym”. Autorka odnotowuje: „Wydaje się, że w Polsce nastąpił proces podobny: od symptomów w teatrze lat dziewięćdziesiątych do diagnoz w teatrze krytycznym”, Krakowska, op. cit, s. 129-131.