Trzy dekady i co dalej?

DĄBEK: Jako artyści związani ze Starym Teatrem w rozmaity sposób praktykujecie pisanie dla sceny. Będąc w środku procesu twórczego, przyglądacie się efektom swoich działań oraz kolegów i koleżanek. Niektórzy i niektóre z was regularnie dzielą się praktyczną wiedzą na zajęciach z pisania dla teatru.

Wasza osobista perspektywa w kontekście rozmowy o kondycji pisania dla teatru w Polsce i jego przyszłości interesuje mnie najbardziej. Natomiast nie wyobrażam sobie, że działając praktycznie, nie śledzicie również tego, co i w jaki sposób o was jako twórcach, ale też o środowisku na bieżąco się „opowiada”. Co w tych narracjach jest eksponowane, a co się przemilcza, jak was się postrzega, przedstawia i projektuje. Narracje te wydają mi się istotne, bo skutkują wdrażaniem różnych inicjatyw i rozwiązań systemowych, wpływają na to, jak, gdzie i z kim możecie pracować. Dlatego chciałabym, żebyście określając punkt, w którym się znajdujecie jako artyści i grupa środowiskowa, również uwzględnili recepcję.

SIKORSKA-MISZCZUK: Jeśli chodzi o czytanie tego, co piszą w recenzjach, zawsze mnie to interesowało, ale nie miało dla mnie znaczenia. Znaczenie miało, czy osiągnęłam zamierzony przez siebie cel. Nigdy nie reagowałam na zaczepki, ewidentne ataki. Jakby ta rzeka płynęła obok. Inną kwestią są gotowce, które wrzuca się na temat dramatopisarzy w gazetach. O mnie zawsze pisano, że jestem najczęściej wystawianą dramatopisarką w Polsce – nieprawda. Nigdy mi to nie przeszkadzało, raczej pomagało, bo tworzyło rodzaj wartości przetargowej. Oprócz mojej duchowości i tego, co chcę osiągnąć, jest to tak samo ważne, żeby się utrzymać, być obecną w pisaniu w zgodzie z tym, co chcę powiedzieć. Najgorsze w karierze jest to, że się wpada w koleinę – że trzeba stale coś robić. A ja nie mam tak, że stale mam coś do powiedzenia. 

Zdrowo jest obserwować recepcję. Ale dla mnie jest wszystko jedno w zasadzie. Czasem mam wrażenie, że to nie dotyczy mnie. Literatura w ogóle jest emanacją widzenia cudzego świata. Jeśli ktoś mnie widzi tak czy inaczej, ja też to obserwuję z ciekawością.  

DEMIRSKI: Mnie zawsze ciągnęło do przyglądania się, w czym uczestniczę zawodowo. Nieporęczne i niezauważalne w recepcji jest to, że generalnie polski teatr nie do końca skupia się na autorze. Ma to związek z dwiema rzeczami. Pierwsza: mamy teatr reżysersko-centryczny. W anglosaskiej kulturze to teatr zleca teksty do realizacji reżyserom, w Polsce taka sytuacja się nie sprawdza. Reżyser chce robić swoje, ma bardzo mocny, własny świat i trudno zmaczować z nim teksty. To nie jest niemożliwe, ale wymaga rozmowy, dłuższego procesu. Funkcjonowanie w stylu: patrzcie, mam teksty, może ktoś się zainteresuje, jest strasznie trudne bez tej nogi reżyserskiej. Druga rzecz. Kiedyś przetłumaczyłem sztukę Love and Information Caryl Churchill 1 do dyplomu kogoś z wrocławskiej szkoły. Strasznie mnie zdziwiło, że w podsumowaniu Najlepsza, najlepszy, najlepsi miesięcznika „Teatr” dużo ludzi uznało ją za najważniejszą i najlepszą sztukę zagraniczną 2. Uznali dlatego, że przez przypadek zwróciłem na nią uwagę jako tłumacz. Skupianie się na małej anegdocie, skrawku psychologicznego spojrzenia u nas się nie przebija. W Polsce cały czas jest potrzeba opowiedzenia świata spektaklem, raczej ze strony recepcji czyli komentatorów, opowiedzenia najlepiej arcydziełem, wejścia w konkursy z Weselem. Model polskiej kultury czeka na arcydzieła, bo jest eventowy: raz na sezon wielkie wydarzenie. Brytyjski model kultury pokazuje skrawki rzeczywistości, emocji i w ciągu sezonu możemy zbudować z nich summę. Wtedy jesteśmy teatromanami. Mnie on wydaje się ciekawszy. Nie funkcjonuję w nim, bo małe tematy, małoobsadowe sztuki gdzieś znikają. Temperament też mam taki, żeby inaczej opowiadać. 

Jak zaczynałem, system w Polsce nie sprzyjał i teraz jest niewiele lepiej, jeśli chodzi o kulturę pisania dla teatru. To zawsze jest wyrywkowe i kompulsywne. Robi się krok do przodu, a potem dwa do tyłu. Ktoś może powiedzieć: dobrze, ale są konkursy dramatopisarskie. Fajnie, ale nie tworzą nowych autorów. Nie wprowadzają ich w zawód: systematyczne pisanie dla teatru i wystawianie tekstów.

SIKORSKA-MISZCZUK: Zgadzam się. Jest coś eventowego w promowaniu spektakli, bardzo dobrze to nazwałeś. Coś jest z góry ogłaszane „wydarzeniem”. Ja raczej oczekiwałabym wiarygodnej prognozy, czy oceny, że coś jest naprawdę nowym spojrzeniem na rzeczywistość – nowym w znaczeniu, że ktoś (autor) przenikliwie pokazał, jak się coś spieprzyło w głowach ludzi czy w kraju. Dlatego trochę prowokacyjnie powiedziałam, że mnie jest trudno traktować recepcję kultury poważnie, skoro ona się rządzi takimi reklamowymi prawami. Ale z drugiej strony mam też w sobie na to zgodę, uważam po prostu, że taki jest świat i trudno się kopać z koniem. Ale cieszę się, że o tym mówimy, taka rozmowa coś wnosi. 

PAKUŁA: Cały czas funkcjonuje tandemowość w teatrze. Dramatopisarz, który nie ma swojego reżysera albo sam nie jest swoim reżyserem, ma dziesięć razy trudniej. Nie zanosi się, że będzie inaczej, może zwiększą się grupy z tandemów na trójkąty, czworokąty. Odnośnie konkursów. Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna rozpoczęła moją karierę. 3 Bycie w piątce finałowej pierwszej edycji, jako dwudziestotrzylatek, z Tadeuszem Słobodziankiem, otworzyło mi furtkę do rozmów z dyrektorami. Sam zapraszałem reżyserów do współpracy, byłem swoim menedżerem. Drugim konkursem, który pomagał, był Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Nagle tacy dyrektorzy, jak Piotr Szczerski w Kielcach, odkryli, że można wystawiać sztuki Joli Janiczak czy moje, dostać refundację, przyjedzie komisja, krytycy z Warszawy, a o teatrze napisze ogólnopolski tygodnik.

DEMIRSKI: Pierwsza edycja tego konkursu była w 1994 roku. Przez pierwszą dekadę istnienia nie miał takiej mocy kreacyjnej, mimo że jego regulamin bardzo się nie zmienił.

PAKUŁA: Mam podobne wrażenie. Na przełomie pierwszej i drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku zaczął mieć potężną moc. Może finanse się zmieniły? Na pewno jego prestiż się zbudował. 

SZATRAWSKA: Cieszę się, że to pomogło, natomiast mnie finał Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej niczego nie ułatwił. 4 Czynników jest dużo. Myślę, że jak dyrektor lub reżyser dostaje mój tekst, wyrzuca go do kosza, bo liczy ponad sto stron. Debiutowałam w wieku trzydziestu ośmiu lat i mam poczucie, że muszę pokazać świat, nie jakąś jednostkową sytuację. Ponieważ nie mam reżysera ani zaprzyjaźnionego dyrektora teatru, jestem w sytuacji dosyć kuriozalnej. Mam publikacje w „Dialogu”, ale recenzji nie mam żadnej, propozycji nie mam żadnej, za to mam trzy propozycje tłumaczeń. Mój tekst prędzej będzie wystawiony za granicą niż w Polsce. Mamy systemowy problem z tym, że teksty nie docierają tam, gdzie powinny. Ktoś, kogo nazwisko nikomu nic nie mówi, nie ma szansy się przebić, mimo finału nagrody.

PAKUŁA: Czy przypadkiem nie wpłynęła na to pandemia?

SZATRAWSKA: Próby już się zaczęły, plany sezonowe trwają. Jestem w takiej samej sytuacji, w jakiej byłam na początku, kiedy u Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk i Agaty Dąbek pobierałam lekcje pisania na Naszym Głosie 5, wspaniałych warsztatach w Starym Teatrze. Z nich wyszło parę ciekawych osób. Elżbieta Łapczyńska, która wtedy debiutowała swoim dramatem i teraz jest nominowana do Nagrody Nike, zrobiła coś najbardziej sensownego: poszła w prozę. Cyfrowa antologia sztuk, które wtedy powstały, jest kompletnie przemilczana 6. Mimo dużych nazwisk, które prowadziły warsztaty, i mimo rangi tego projektu. Nie jest tak, że konkursy czy poparcie osób ze środowiska powoduje oddźwięk. Jest luka w recepcji i produkcji spektakli teatralnych, czytań. 

PAKUŁA: Myślę, że pierwsze edycje Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej były znacznie bardziej prestiżowe, bo były pierwsze. Kiedy Weronika Murek wygrała tą nagrodę, natychmiast weszła do teatru, z dużym impetem, mając już nazwisko dosyć mocne jako prozaiczka. Natomiast pewnie są takie edycje, które nie mają oddźwięku. 

SZATRAWSKA: Być może lata dziewięćdziesiąte i początek wieku tak zabetonowały środowisko, że jak ktoś jest nowy, musi cuda zdziałać, żeby się przebić. Powstają nowe teksty, ale ich nie widać. Chyba że autor znajdzie sobie reżysera i zrobi się z tego tandem.

DĄBEK: W teatrze są podejmowane działania na rzecz nowych tekstów, sama je podejmuję, również na zewnątrz, próbując was „popchnąć” dalej. To się udaje, najczęściej na gruncie tak zwanej recepcji czytanej, czyli publikacji. W Starym Teatrze przy Naszym Głosie nie mieliśmy systemowo możliwości zorganizowania czytań 7, przy konkursie Młod(sz)a Polska, połączonym z warsztatami dramatopisarskimi 8, czytania się wydarzą i tekst Darii Kubisiak 9, która jest dziś z nami, zostanie przeczytany. Problem widzę w tym, skąd płynie impuls do realizacji – najczęściej płynie ze strony reżysera. Nieuchronnie zbliżamy się tu do pytania o hierarchie obowiązujące w systemie, w którym funkcjonujemy. Nawet ci, którzy najgłośniej opowiadają się za działaniem kolektywnym, czasem mają autorytarne „zapędy”. Może tu jest coś do zrobienia, przemyślenia?

JAKIMIAK: Pojawiło się dużo perspektyw. Różnią nas doświadczenia, konteksty. Ja mam za sobą doświadczenie szkoły teatralnej, jestem osobą, która długo pracowała jako dramaturżka i pisała również teksty dla teatru. Od kilku lat pracuję też jako reżyserka i polegam na własnych tekstach, które często piszę z Mateuszem Atmanem. 

Mam wrażenie, że jesteśmy w momencie przełomowym, nie tylko w Polsce. Jest to związane z tym, w jaki sposób sztuki teatralne i sztuki performatywne szukają nowej tożsamości. Co miesiąc „Dialog” publikuje polskie teksty, które nie trafiają na scenę. Dlaczego? Istnieje prawdopodobieństwo, że mamy za mało teatrów lub system faworyzuje tych, którzy są mocno osadzeni, albo są beneficjentami wcześniejszych zmian: konkursów. Jest jeszcze drugi powód: odchodzi się od wystawiania gotowych tekstów. Owszem, wciąż wystawia się teksty klasyczne, ale drugim modelem współpracy, obecnym we wszystkich mainstreamowych teatrach, jest pisanie na scenie, osadzone w kontekście, w którym się znajdujemy. W tym trybie wzrasta funkcja dramaturga, który, jak pisała niedawno Iga Gańczarczyk w „Didaskaliach” jest wciąż osobą w cieniu, nie zbiera laurów za pracę 10. Pisanie tekstów na bieżąco i korzystanie z materiału dostarczanego przez określoną grupę osób sprawia, że często nie nadają się one do publikacji. Nieraz myślałam o swoich tekstach jako użytkowych, funkcjonujących w jednym miejscu, pisanych dla konkretnych osób, które w szczególnym momencie się spotkały. W zhierarchizowanych instytucjach taka forma pracy zakłada kolektywność i poszerzenie horyzontu współpracy – oczywiście wiążą się z tym pewne pułapki. Kolektywność bywa hasłem używanym jako chwytliwy hasztag, a nienoszącym za sobą strukturalnej zmiany. Jednak mam wrażenie, że zachodzi pewne systemowe przesunięcie. Chociaż wciąż to nazwiska reżyserów są najmocniej promowane, to myślę, że w ciągu najbliższych lat będziemy dążyć do tego, że dramaturgią zajmuje się osoba tak samo odpowiedzialna za ruch i choreografię, jak osoba odpowiedzialna za tekst. Mam taką nadzieję – myślę, że decentralizacja perspektywy jest niezwykle cennym ruchem. 

To łączy się również z recepcją. Jestem daleka od stwierdzenia, że nie należy jej śledzić. Osobami wykonującymi bardzo dużą pracę dotyczącą odmiany języka i narzędzi opisywania teatru są chociażby Anna Majewska, Zuzanna Berent i Ida Ślęzak, które często publikują w „Didaskaliach” i „Dialogu”. Ich teksty nazywam krytyką towarzyszącą, bo nie oceniają, ale faktycznie próbują wniknąć w komunikaty przedstawione na scenie i ich splot z intencjami wysyłanymi podczas pracy nad spektaklem. Z nich wyciągam bardzo dużo nauki. W polu edukacji i praktyki dramaturgicznej nie do przecenienia są działania Pracowni Dramaturgicznej i Igi Gańczarczyk w AST, dzięki którym mamy dostęp do szerokiego spektrum narzędzi dramaturgicznych, ale także pracy na procesie i w procesie. 

KUBISIAK: Odniosę się, bo przywołałaś Pracownię Dramaturgiczną. Studia w krakowskiej AST rozpoczynałam na specjalności dramaturgicznej siedem lat temu. Jeszcze przed zdawaniem do szkoły przypatrywałam się temu, co dzieje się w teatrze. Chciałam w nim pracować, a dramaturgię rozumiałam jako przestrzeń, która daje wiele możliwości. Zazwyczaj, czy reżyseruję, czy piszę, myślę o sobie jako dramaturżce, czyli osobie, która wykonuje jakiś akt twórczy: włączający, kolektywny, aktywujący różne obszary. On może być tekstem literackim, ale może też być pracą dramaturżki procesu – wtedy moje teksty są użytkowe. Mogę też mieć autorski projekt, który chcę wyreżyserować jako osoba odpowiedzialna od początku do końca za wszystkie sensy. Taka utopia mi przyświecała w myśleniu o dramaturgii. Jednak, kiedy zaczyna się wchodzić w system, widzi się to inaczej. Ewidentnie tandemy dramaturgiczno-reżyserskie są podstawą pracy w repertuarowym teatrze. Mówienie o dramaturgii w ogóle, o idei nie sprawdza się. Wyraźnie odczuwa się opór: albo system jest za stary, albo nie ma możliwości wdrożenia tak różnorodnej przestrzeni, jaką jest dramaturgia. Jak mówiła Ishbel, jej teksty nie są wystawiane, bo nie ma na to przestrzeni. Dramaturżka procesu jest niedoceniana i znajduje się w cieniu. Z drugiej strony tandemy dramaturgiczno-reżyserskie powodują, że estetyka reżysera wpływa na tekst. Ciekawym doświadczeniem było, kiedy zobaczyłam tekst Pawła Demirskiego w reżyserii Remigiusza Brzyka. Pomyślałam: wow, on może zupełnie inaczej funkcjonować. Natomiast Brzyk zapytany przeze mnie o to, zaznaczył, że w systemie teatralnym to Monice Strzępce przypisana jest wyłączność na teksty Demirskiego. Niepisana licencja, dlatego jego realizacja zawsze będzie wtórna. Wydaje mi się, że to też może być bardzo zamykające.

Dla mnie pierwszym impulsem było pisanie, potrzeba opowiedzenia o czymś realizowana w tekście. W szkole to zostało zatamowane, bo jednak myśli się o zawodzie dramaturga czy dramaturżki: o pracy w procesie teatralnym i pełnieniu twórczej, ale użytkowej funkcji. Miałam wrażenie, że te impulsy, dlaczego chcę pisać i czym chcę się podzielić ze światem w ramach systemu teatralnego, są zblokowane. Natomiast z drugiej strony w szkole mogłam się przypatrywać myśleniu o dramaturgii procesualnej, kiedy jako dramaturżka jestem od początku procesu teatralnego i to konstruuję, wpływam na sensy. Dzielenie się narzędziami reżyserskimi też było ważne. 

Szkoła teatralna pokazała mi, między innymi dzięki zajęciom z Michałem Borczuchem „Dramaturgia zdarzenia”, że dramaturgia może być czymś zupełnie innym. Trochę po to powstała Pracownia Dramaturgiczna, a wydana ostatnio książka Dramaturgia. Przewodnik 11 zbiera nasze refleksje i pogłębia myślenie o dramaturgii. Współzałożycielkami Pracowni są Iga Gańczarczyk, Olga Katafiasz, Klaudia Hartung-Wójciak, Martyna Wawrzyniak, ja i Adrianna Alsknin. Portal miał zbierać prace powstałe w szkołach, które miały mieć w sobie jakiś akcent dramaturgiczny, ale nie były wyłącznie tekstem. Z tego ramienia powstawało inne myślenie o teatrze: że sztuki performatywne wprowadzają nowe przestrzenie, że dramaturg może na przykład współpracować z choreografem. Pracownia Dramaturgiczna rzeczywiście tak działała, ale to nisza nisz. Ona też próbuje wyjść poza myślenie o dramaturgach, dramaturżkach jako osobach, które są wyłącznie dramatopisarzami/rkami. Paweł Demirski jest dramatopisarzem, Małgorzata Sikorska-Miszczuk dramatopisarką, Mateusz Pakuła...

PAKUŁA: ...dramatopisarzem, jeśli mogę przerwać. Gdzieś mi się dzieli w głowie środowisko na dramaturgów i dramatopisarzy. Kiedy byłem w szkole teatralnej, Krystian Lupa mówił, że „dramatopisarz” to określenie passé. I że nie będzie już dramatopisarzy. Nigdy. Będą dramaturdzy. Ja zawsze uważałem się za dramatopisarza. Czasem bywam dramaturgiem, robię adaptacje. Mam poczucie że ty, Agnieszka, Janek Czapliński chyba bardziej się umieszczacie po stronie dramaturgów. 

KUBISIAK: To jest strasznie szufladkujące. Książka Pracowni Dramaturgicznej miała otworzyć perspektywy: pokazać, że są dramatopisarze, dramaturżki, osoby, które jeszcze inaczej funkcjonują i myślą o swojej funkcji. A ostatnio ktoś mi powiedział: zapraszam cię do współpracy, ale że ty sama się nazywasz dramaturżką procesu, to może doprosimy kogoś, kto będzie pisał tekst? Pomyślałam: zamiast otwierać jakieś przestrzenie, znowu się szufladkuje. Albo dramatopisarka, albo dramaturżka, nic innego. A przecież ty Mateuszu, Agnieszko, i ty Pawle zaczynacie reżyserować i nie odcinacie się od swojego doświadczenia. System teatralny jest trochę za stary na perspektywy, które otwiera nam dramaturgia. Przez pięć lat szkoły teatralnej z Igą mieliśmy mnóstwo dyskusji na ten temat. Zastanawialiśmy się, jaka jest przestrzeń i możliwość pracy w zawodzie, ale w ramach repertuarowego teatru, nie w offie. Komuna Warszawa nie jest przecież w stanie przyjąć wszystkich nieszablonowo myślących.

SZATRAWSKA: Ja się zgadzam i nie zgadzam z Agnieszką. Faktycznie wszystko zmierza do tego, żeby w procesie teatralnym dominowała praca twórcza reżysera z dramaturgiem. Natomiast nie jest tak, że teatr nie bierze gotowych tekstów. Wystawia się sztuki zagraniczne, teksty reportażowe polskich autorów, teksty prozatorskie polskich autorów – niedawno w Krakowie była premiera Zimowli Dominiki Słowik. Gotowe teksty wędrują na scenę. Nie wędruje, konkretnie, polski dramat. To problem, nie wiem z czego wynikający. Być może z przestarzałego systemu, być może z tego, że większości tych na górze wydaje się, że jeśli pracuje się nad twórczością dramatyczną polską, to konieczny jest dramaturg. 

DĄBEK: Kryteria wyboru i oceny – to chyba clou naszej rozmowy. O tym aspekcie recepcji powinno się zacząć rozmawiać na poważnie. W zależności od kontekstu i punktów widzenia można bardzo różne wnioski wysnuć. Nawet w naszym gronie, choć deklarujemy, że mówimy razem, bo angażujemy się w równoległe i przecinające się inicjatywy, usłyszałam, nie wprost, „albo – albo”. W Polsce cały czas mamy problem z tym, że nie może być różnorodnie. Nie może być tak, że coś żyje, coś innego się rodzi, jedno wpływa na drugie i razem funkcjonują. Ze względu na moją praktykę, kluczowe jest pytanie: czy inicjować i prowadzić kursy pisania dla teatru w Polsce? W obliczu niektórych rzeczy tu usłyszanych, mogłabym powiedzieć: przestaję to robić. Bo czy nie robię ludziom krzywdy? Jeśli są to osoby niemające zaczepienia w branży? Mogłabym przestać, ale jest druga strona medalu: feedback, jaki dostaję od ludzi, którzy piszą, a jest ich naprawdę bardzo dużo w Polsce. To jest coś, nad czym trzeba się zastanowić. Cały czas patrzymy na zapotrzebowanie teatru. A jakie jest zapotrzebowanie społeczne? Na warsztaty przychodzą rozmaite osoby. Z branży też. I nie słyszę „peanów” na temat dramaturga w teatrze. Słyszę: nareszcie jestem wolna, wolny, mogę zrobić przerwę i pomyśleć o sobie i swoim pisaniu. Poziomy, z których można mówić o pewnych zjawiskach i przez to one stają się słyszalne, oraz cała sfera towarzyszących im, często przymusowych – przemilczeń, to kluczowa sprawa w naszym wypadku. 

SIKORSKA-MISZCZUK: Ideałem jest sytuacja, w której taka sfera życia, jak teatr, tworzy nowe formy. Forma, która w słowie ma „proces”, mówi bardzo wyraźnie, że jest zdrowa, bo proces ogarnia uważnością wszystko, co się dzieje wokół przedsięwzięcia. To jest bardzo nowoczesne, nieprzemocowe myślenie, które inaczej zapisuje przeżywanie rzeczywistości. Pisanie sztuk jako dramatopisarz, dramatopisarka jest filtrowaniem zupełnie innym: wszystkie receptory są we mnie i ja tworzę sobie warunki do tego, żeby napisać sztukę. Natomiast najważniejsze dla mnie jest podkreślenie faktu, że jesteśmy i działamy tu. Polska to kraj biedny strukturalnie i duchowo – to ma ogromne konsekwencje. Mamy głównie teatry repertuarowe i jest ich tyle, ile jest. Zarządzane są przez konkretnego dyrektora, który jest sensowniejszy albo w ogóle nie jest sensowny, albo jest partyjny i chce robić karierę. Wszystko sprowadza się do bardzo konkretnych, życiowych sytuacji. 

Nie ma takiego teatru-laboratorium, który byłby powołany jako instytucja do zajmowania się gromadzeniem/czytaniami/wystawianiem wszystkiego, co jest pisane przez początkującego dramatopisarza czy dramaturga. W związku z tym wszyscy się duszą. Kraj też się dusi, bo dodatkowo sytuacja polityczna jest trudna, trwa od lat bratobójcza wojna. Czasami mi ręce opadają, chcę uciekać. Natomiast część mnie, ta społecznikowska, mówi, że zawsze, jeżeli ktoś coś robi, tak jak Iga, to zrobi. Natomiast jako dramatopisarka, bo tak siebie postrzegam w szerokim rozumieniu, nie mogę być jednocześnie tym, kto pisze i kto reformuje. Ja piszę. Mogę zrobić tylko jeden wyjątek: prowadzić warsztaty pisarskie. Uważam, że to jest podstawowa i niezbędna rzecz do robienia. Nie ma większej przyjemności niż ta, kiedy studenci zaczynają rosnąć. Kiedy widać, że energia, która płynie od osoby prowadzącej, uskrzydla ich i unosi. Trzeba to robić. Wzmacniać siły tych osób, które szukają sformatowania swoich potencjałów kreacyjnych.

DĄBEK: Pytanie tylko, jak systemowo osobom piszącym spoza branży można pomóc wchodzić w zawód. Jak je spotykać z reżyserami i innymi twórcami.

PAKUŁA: Trzeba zapraszać reżyserów, żeby robili czytania.

DEMIRSKI: Super jest mieć czytanie, kiedy miałem pierwsze, to prawie zemdlałem z radości. Natomiast mam wrażenie, że ustawienie tego w ten sposób sprawia, że nagle z tego się robi opowieść tylko o reżyserze i o efekcie. Trzy dni prób a już mamy zmiany światła, muzykę i coś jeszcze. Czytania były wymyślone po to, żeby autor usłyszał tekst czytany przez aktorów i miał zwrotkę. I to nie taką: słuchaj, nie wiem, jak to zrobić, to skreślmy.

PAKUŁA: Może trzeba to robić inaczej. Zapraszać reżyserów na widownię, żeby słuchali, a niech dramatopisarz z aktorami zrobi czytanie.

DĄBEK: To kolejna rzecz, o której myślę. Jak sprawić, też systemowo, w wymiarze edukacji, żeby osoby piszące mogły same się reżyserować. Agnieszko, Mateuszu, wy piszecie i to robicie, Paweł nie reżyserujesz siebie, ale działasz w obszarze dramaturgii. Oczywiście, widzę tu mnóstwo pułapek, ale może to dobry kierunek?

KUBSIAK: Czy chcemy reżyserować swoje teksty czy nie, to inna kwestia. W Młod(sz)ej Polsce super było to, że w ogóle wywiązała się dyskusja na ten temat. Decyzje, kto będzie reżyserował, zapadły w konsultacji z autorami i autorkami tekstów. Pierwszy raz z czymś takim się spotkałam. Zazwyczaj powstaje konkurs dramatopisarski, nie ma jeszcze wyłonionych autorów, bo nie ma zamkniętego
deadline’u, ale już są reżyserzy albo nagrody reżyserskie dla tych, którzy czytania wyreżyserują.

CZAPLIŃSKI: Wtrąciłbym się wcześniej, ale mi przerywa połączenie, wybaczcie. Ostatnia myśl, która mi towarzyszyła, kiedy was słuchałem, dotyczyła innego jeszcze pomysłu na wyjście z tego „zabetonowania”, to znaczy próby pitchingu tekstów i pomysłów, trochę na wzór praktyki filmowej. Myślę o takim quasi-festiwalowym spotkaniu, na którym ludziom odpowiedzialnym za decyzje repertuarowo-artystyczne, w grupach, tandemach można by przedstawiać swoje pomysły. Oczywiście, miałoby to sens tylko, gdyby towarzyszyła temu promesa, że na przykład trzy spektakle i trzy teksty powstaną, ale coś takiego też mogłoby, jak sądzę, przede wszystkim pomóc debiutować. Są też konkursy – niby można wygadywać, że wyjaławiają pisanie, ale często okazują się kroplówką, zarówno dla autorów, jak i dla teatrów. Chociażby promesa ze strony Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej polegająca na tym, że zgłoszony spektakl musi zostać zagrany minimum dziesięć razy – to jest też coś w rodzaju obietnicy, że tekst będzie, przez chwilę przynajmniej, razem ze spektaklem, żył.

Odnosząc się szerzej: wychodzi na to, że mamy za sobą trzy dekady i dalej nie potrafimy się dobrze ponazywać, pookreślać. Ale myślę, że to tak naprawdę bardzo ożywcze, podobała mi się wypowiedź Darii przeciwko szufladkowaniu. Zostałem wywołany do rozmowy jako dramaturg – w gruncie rzeczy jest to coś, od czego staram się odchodzić. Z jednej strony nie mam poczucia, żebym sobie jakoś świetnie radził z dramaturgią spektaklu w sensie procesu w przestrzeni scenicznej, wolę pisać, z drugiej odczuwam coś w rodzaju kryzysu bycia „zawodowym dramaturgiem” – kondycji, w ramach której otrzymuję propozycję adaptacji czy napisania czegoś już ustalonego. Mam wtedy przed sobą proces, w ramach którego staram się potraktować to jako coś własnego, ale to się nie zawsze udaje i nagromadza się we mnie poczucie jakiegoś oszustwa. Lepiej czuję się w sytuacjach, rzadszych, wspólnego wymyślania jakiegoś konceptu i prowadzenia go w zespole realizatorów od początku do końca. Czy wtedy, obok pisania (a czasem: zapisywania), pełnię też kompetencje dramaturga, czy nie, to już jest dla mnie wtórne wobec dobrej, zespołowej komunikacji, która obejmuje całość procesu. O tym jest chyba ostatecznie robienie teatru: o dobrej komunikacji albo o złej komunikacji. 

Mówię o tych wątpliwościach z perspektywy mocno osobistej, ale myślę, że w jakiejś mierze to odsłania, jak jest zorganizowany teatr instytucjonalny, zawodowy, i jak działa model dyrektorsko-reżysersko-centryczny. Bo mówiąc od drugiej strony – niewielu z nas ma, jak sądzę, doświadczenie, w ramach którego mogliśmy zaproponować na scenę jakiś tekst albo tytuł i następnie zastanowić się z dyrektorem teatru, jaki reżyser mógłby się tego podjąć. Aż głupio brzmi, prawda? Nie łaknę chyba tej „władzy” i nie postuluję od razu teatru dramaturgów, ale wydaje mi się, że to też jest jakaś perspektywa, z której można, a może nawet należy, przyjrzeć się funkcjonowaniu tekstu w teatrze. Bo zgadzam się z Agnieszką, że są teksty, które funkcjonują wyłącznie w kontekście określonej produkcji, powstają w określonych okolicznościach, nierzadko site specific, stanowią właśnie zapis procesu – tylko że one potem często znikają, są w jakimś sensie jednorazowe, mimo że wyznaczają bardzo ważną przestrzeń we współczesnym teatrze.

Skręcam ciągle mocno od dramaturgii w stronę tekstu, bo chciałbym rozmawiać też o pisaniu, to znaczy o procesie, który tak czy inaczej ma w perspektywie scenę, ale jest jednak, bywa, doświadczeniem bardzo indywidualnym. I tym samym, na koniec, to, co chciałem tak naprawdę zaakcentować na początku, czyli okazja, która nas dziś zebrała: wydanie tekstów Pawła Demirskiego 12. Fajnie, że zostaje im przywrócone miano literatury. To się wydarza rzadko, my też tu przecież cały czas rozmawiamy o pisaniu i dramaturgii w perspektywie praktyki scenicznej. „Dialog” drukuje sztuki, ale pojedynczo, nie jest w stanie wszystkiego skontekstualizować, więc takie przekrojowe publikacje są potrzebne i mnie bardzo cieszy, że Stary te teksty wydrukował. Cieszy mnie nie tylko ideowo, ale też, że będę sobie mógł poczytać. Lubię czytać teksty innych autorów i teksty ze spektakli, które już widziałem, zwłaszcza w przypadku, że się tak wyrażę, „silnych” tekstów, tekstów, które są jednak osią spektaklu, jakimś jego kręgosłupem. Myślę, że to taka przestrzeń, żeby się trochę inaczej porozumieć, okazja do innego skonfrontowania się z tekstem i myślą, formą, czystszą niż w przypadku wystawienia, nierzadko bardzo inspirującą. Więc chyba taką dość konserwatywną uwagą zakończę, że ta twarda kompetencja, która wraca w przypadku drukowania i wydawania tego, co napisał dramatopisarz lub dramaturg, jest też bardzo potrzebna. 

KUBISIAK: Przed szkołą teatralną, na studiach pracowałam wokół twórczości Mateusza Pakuły. To było super, że jego teksty były wydane i miałam dostęp do spektaklu teatralnego, ale też do tekstu. W ramach Pracowni Dramaturgicznej ideą Igi było, żebyśmy prezentując prace w ramach portalu mieli możliwość dania opisu, dodatkowych materiałów, a także tekstu. Na zajęciach, które prowadziła, oglądaliśmy spektakl a przy okazji czytaliśmy tekst, na przykład Agnieszki. Można by powiedzieć, że to jednorazowy tekst i on do niczego nie służy. Ale strasznie cenne było zobaczyć, jak rzeczy zapisane bądź niezapisane w tekście przekładają się na scenę, jaki jest w nich potencjał do uruchomienia.

JAKIMIAK: Kiedy mówię o użytkowości tekstu, nie chodzi mi o to, że można go raz wypowiedzieć ze sceny a potem wyrzucić. Wprost przeciwnie, uważam, że teksty pisane na bieżąco są często bardzo istotnymi utworami. Pytanie brzmi, czy w tak spisanej formie, wypracowane w grupie aktorek i aktorów uczestniczących w określonym projekcie, mogą być zagrane przez kogoś innego i zupełnie gdzie indziej. Przywołam przykład tekstów Michała Buszewicza dla Ani Smolar. Michał i Ania pracują w bliskiej wymianie myśli z aktorami, konstruują dla uczestniczek procesu alter ego inspirowane rozmowami, odbijają się od pytań i wyzwań stawianych konkretnym osobom występującym na scenie. W efekcie powstaje tekst, który jest fascynującą lekturą. Ale zastanawiam się, jaka byłaby etyczna stawka wykorzystywania takiego tekstu w innym spektaklu teatralnym – w powstawanie materiału było zaangażowanych kilka dodatkowych osób poza autorem, a w dodatku to te osoby występują na scenie. Nie podważam artystycznej jakości tekstów, które powstają w ten sposób, bardziej chodzi mi o kontekst, w jakim mogą być wykorzystywane. 

Zasugerowałaś Agata, że pojawił się postulat, że jedna rzecz wyprze drugą. Przeciwnie, kiedy mówiłam o trybie teatralnym z wymiennymi funkcjami, myślałam o tym, żeby ten model w ogóle miał szansę zaistnieć w Polsce. Jednocześnie dostrzegam, że drastycznie zmienił się rynek teatralny, który jeszcze kilka lat temu dawał o wiele więcej możliwości zaistnienia tekstom. Pamiętam regularne czytania w TR Warszawa, w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, w Instytucie Teatralnym. Często szły w kierunku miniprzedstawień, które się robi na napinie przez trzy dni, żeby pokazać swoje skile – ale trudno było się temu dziwić, ponieważ były to często jedne z niewielu szans na debiut i wypróbowanie warsztatu przez młode reżyserki i reżyserów. Przestrzeni do działania jest coraz mniej. Pytanie tylko, czy to jest specyficzne dla tekstów teatralnych, czy charakterystyczne dla publicznego obiegu kulturalnego i teatralnego, który stawia na duże i medialne wydarzenia, a ze względu na permanentne niedofinansowanie odkłada na bok wiele cennych inicjatyw.

DĄBEK: Zaczynamy podsumowywać? 

DEMIRSKI: Jeszcze chwila, jeśli pozwolisz. Małgosia powiedziała, że my jesteśmy biednym krajem. Może nie jesteśmy super bogatym, ale też nie jesteśmy strasznie biednym. To coś bardzo ciekawego i jednocześnie trudnego w tej rozmowie. Z jednej strony jest mowa o polityce państwa czy samorządu. Przed chwilą reżyserowałem przedstawienie w teatrze, który ma budżet mniej więcej wielkości budżetu jednego filmu fabularnego. A to jest instytucja, która przez rok ma zapewniać sztukę dla ludzi. Teoretycznie jesteśmy biednym państwem, bo ani za rządów Platformy, ani PiSu nie było woli, żeby dawać więcej na kulturę. Ale też my jako twórcy jesteśmy takimi osobami, które żyją w poczuciu winy, że w ogóle zarabiają pieniądze. To zła postawa.

Naprawdę jest konieczne dla przyszłości teatru wpuszczenie większych pieniędzy w system teatralny. Drugą rzeczą, której potrzebujemy, jest jakiś rodzaj teatru czy instytucji. Przydałoby się miejsce, które by pokazało, jak zachodzi proces wymyślania, kto mógłby wyreżyserować ciekawy tekst, żeby mu coś dodać. Miejsce, które zrobiłoby z nowej dramaturgii swoją flagę, symbol. Tak działo się w Wałbrzychu przed dwoma dekadami: zasadniczo, co premierę był nowy tekst. A propos kolektywów – bo się czuję trochę dziwnie. My zaczęliśmy od kolektywu dwuosobowego z Moniką, czyli tak zwanego duetu, ale potem pracowaliśmy z ludźmi, którzy są współtwórcami przedstawienia. Do kolektywów mam stosunek dosyć uważny. Ale to już się dzieje. Natomiast z mojej osobistej perspektywy jako twórcy, tym, co jest teraz najbardziej ciekawe i wiąże się z tym faktem, że spotkałem na swojej drodze scenografkę Annę Haudek i Kubę Lecha, który się zajmuje wideo i światłami w teatrze, jest to, w jaki sposób nowe technologie mogą wpłynąć na materię tekstu i jak nową technologię można zaprząc do wpisania jej w tekst. 

CZAPLIŃSKI: Z jednej strony, można, jak mówi Paweł, lobbować za wpuszczeniem w obieg teatralny większych pieniędzy. Wtedy siłą rzeczy będzie lepiej. Z drugiej strony pewnie byłoby dobrze wypracować jakąś formę systemową zrzeszenia się, która pozwoli myśleć o zawodowstwie. Żeby przełamać schemat działania od projektu do projektu i móc się socjalnie umocować. Jak to się nie uda, nasza przyszłość, o którą pytamy, jest dość mglista.

DĄBEK: Dwukrotnie próbowaliśmy się stowarzyszyć. W zeszłym roku, na początku pandemii, zaczynem takiego działania było powołanie Inicjatywy Dramaturżek, Dramatopisarek, Dramaturgów, Dramatopisarzy (IDDDD). Jako osoba dość mocno zaangażowana w ten ruch sądzę, że nam się to raczej nie uda. Jesteśmy grupą bardzo różnorodną, co jest dużym atutem, ale zakładanie stowarzyszenia wiąże się z koniecznością stałej obecności, czynnego, wspólnego zaangażowania się w ten proces. To jest problematyczne.

DEMIRSKI: Założenie stowarzyszenia to jedna rzecz, natomiast wprawienie go w ruch, nadanie mu pewnej powagi i wymiernej siły to kolejny krok. Jest stowarzyszenie w Polsce: ZAiKS: organizacja, która ma pieniądze, rozsądek i prawników, i jest nasza. Pytanie, czemu my się do niej nie zapisujemy. Moim zdaniem łatwiej jest być w -ZAiKSie i myśleć o nim twórczo, niż zakładać nową organizację.

SIKORSKA-MISZCZUK: Zaciekawiło mnie, co powiedział Paweł o tym, co go teraz fascynuje. Ze swojej strony powiem, że nie jestem już w stanie funkcjonować na zasadzie, o której opowiedział Janek Czapliński. W sensie: ktoś dzwoni z konkretnym tematem. Może wrzucić najciekawszy, a ja i tak raczej powiem: nie. Bo nie jestem w stanie już z tego miejsca pisać. Czego szukam? Czy szukam nowej narracji, która nie została jeszcze wyeksploatowana, zużyta? Wiadomo, że kobiety wchodzą z narracją o sobie. Ale ja jestem teraz jak księżniczka na ziarnku grochu. Wszystko wydaje mi się ujęte powierzchownie i niewystarczająco. Nie oceniam innych, ale do siebie mówię – nie to, nie tak. Ewidentnie szukam nowego sposobu narracji zgodnej z duchem zmian, bo coś się zmieniło bardzo gwałtownie przez pandemię. Coś się stało, nie wiem jeszcze do końca co. To mnie najbardziej męczy. I to, jak to wyrazić.

Zmieniło mnie w jakiś sposób doświadczenie czytania scenariuszy filmowych –  doświadczenie minione, bo byłam przez ubiegły rok kierowniczką literacką w Studiu Munka. Przyjrzałam się, jak filmowcy opowiadają. Młodzi reżyserzy, reżyserki, scenarzyści. Wiadomo, że generalizuję, ale oni są wyszkoleni do opowiadania historii w sposób czytelny i krwisty. Nie spadną im piłeczki ze sztankietu, które coś będą symbolizować. W filmie to tak nie działa, co nie znaczy, że oni tkwią jedynie w realistycznej, „twardej”, klasycznej narracji. Młodzi reżyserzy, reżyserki spędzają zylion godzin na oglądaniu, co się dzieje w sztuce filmowej na całym świecie i co robią inni. Potem to przerabiają w głowach. Mają wstrzyknięte pod skórę, że musi być historia. To było mocne doświadczenie. Zdałam sobie sprawę, ile w naszym teatrze jest – z jednej strony – wolności i wyobraźni, ale z drugiej strony również dezynwoltury, hucpy i hermetyzmu w opowiadaniu. To powoduje, że część widowni odłącza się od teatru, nie jest w stanie tego przyjąć.

DEMIRSKI: Ostatnio dość mocno wchodzę w pisanie scenariuszy. Istotą teatru w Polsce jest to, że nie musimy opowiadać historii, bo on działa w inny sposób. Widzę specyfikę produkcji filmowej i nie chciałbym, żeby się przeniosła do teatru. Nie ma miejsca na eksperyment w polskim filmie, a w teatrze jest. To się wiąże z tym, że teatr jest tańszy w produkcji. Wolność, nonszalancję w teatrze, z której się potem biorą inne, wartościowe rzeczy, trzeba chronić.

SZATRAWSKA: Sytuuję się na pograniczu teatru i filmu, bo uczyłam się też w szkole filmowej. Zgadzam się: nie musimy przenosić modeli narracyjnych z filmu do teatru, niech każdy pisze, jak chce. Natomiast przykład filmowy, zachodni, jest przydatny w kwestiach strukturalnych. Moglibyśmy wziąć od filmowców dobre praktyki: szkoły pisania, agencje. Można marzyć o stowarzyszeniu, ale działamy w warunkach dzikiego kapitalizmu. Im dłużej staram się działać w środowisku, tym silniejsze mam poczucie, że jeżeli nie zaczniemy ostro grać na przykład z agencją, która będzie brała nasze teksty, promowała je, próbowała sprzedać i doprowadzać do produkcji teatralnych, to wszystko szybko się rozsypie.

SIKORSKA-MISZCZUK: Myślimy w ZAiKSie o stworzeniu możliwości, żeby poza działaniami obsługowymi była działalność agencyjna i promocyjna wobec autorów. Nie może być to agencja sensu stricto działająca w ramach stowarzyszenia, bo ZAiKS statutowo jest równym stowarzyszeniem wszystkich twórców. To są delikatne kwestie. Pytanie tylko, czy w tej rozmowie jesteśmy w Polsce czy w Wielkiej Brytanii? Cała sytuacja dla mnie wynika z tego, że prestiż autora kulturowo jest niski. A akurat w teatrze wielu twórców ma skalę, format intelektualny i coś do powiedzenia. 

PAKUŁA: Nigdy w ZAiKSie nie byłem, to, co mówicie, jest dla mnie otwierające. Natomiast, odnosząc się do tego, co nas interesuje na przyszłość: mnie interesuje i podnieca styk sztuki i nauki. Ktoś powiedział: nie ma zbawienia poza racjonalizmem. Tak widzę swoją przyszłą dekadę w teatrze. 

Nawiążę jeszcze do wypowiedzi Janka. Nigdy nie miałem poczucia robienia czegoś niewłasnego. Może dlatego, że często byłem producentem swoich rzeczy.  Adaptacje, pomoc dramaturgiczna, robienie słuchowisk były dla mnie wartościowym płodozmianem, bo nie zawsze mam coś do powiedzenia jako autor. 

Ucieszyło mnie, że Janek czyta kolegów. Przez wiele lat miałem poczucie misji i walki o tekst na scenę jako tekst literacki i wydawałem swoje rzeczy w malutkich wydawnictwach typu Lokator. Ale sądzę, że najcenniejszą i najsensowniejszą opcją są publikacje przy teatrze, jak to się udało zrobić z twoimi sztukami, Paweł. Myślę też publikacjach w programach do spektakli. Warto o to walczyć i podnosić status tekstu dla teatru.

SZATRAWSKA: Mówicie o statusie dramatopisarza, dramaturga jako mało prestiżowej funkcji w kulturze polskiej. Uważam, że między innymi publikacje są tutaj kluczowe. Nasz status nie byłby tak niski, gdyby nie fakt, że się nas nie wydaje. Wycięcie pracy dramatopisarza, dramaturga z obiegu literackiego nam bardzo niedobrze robi.

KUBISIAK: Myślę, że nie jesteśmy w stanie podczas tego jednego spotkania wyczerpująco odpowiedzieć na pytanie postawione w tytule. Na pewno trzeba nam zmian systemowych, wielu dyskusji i publikacji, nie tylko tekstów dla teatru, ale też tekstów o dramaturgii. Potrzeba nam zastępu teoretyków, którzy się pojawiają coraz częściej, ale jeszcze nie zawsze wiedzą, jak o tym zjawisku pisać, gdzie i w jakiej formule. Natomiast mam poczucie, że inicjatywy oddolne, które się pojawiają, na przykład Pracownia Dramaturgiczna, działająca w obrębie szkoły teatralnej, dużo wnoszą. Na Forum Reżyserii w tym roku odbył się cały blok dyskusji poświęcony dramaturgii. Jakiś rodzaj ruchu się wydarza. Młod(sz)a Polska też była dla mnie cennym doświadczeniem. Pamiętam też pierwsze założycielskie spotkanie stowarzyszenia. Nie wiedziałam, czy będę mogła do niego należeć, bo miałam tylko jeden tekst na swoim koncie. Ale na spotkaniu widziałam ludzi, którzy robią to, co za chwilę ja chciałam robić. To było dla mnie bardzo cenne, tak jak i dzisiejsze spotkanie. 

Zmiana naszej sytuacji nie dokona się od razu, to jest proces, który się morfuje. Często mam w sobie dużo frustracji związanych nie tylko z zawodem dramaturżki, ale też aktywizacją środowiska. Idea stowarzyszenia upadła, potem upadła Inicjatywa DDDD. Ale de facto Inicjatywa przyniosła korzyści, bo zraportowała sytuację naszego środowiska w pandemii. To w ramach Gildii było dalej przez Igę omawiane i kontynuowane. Powstał zestaw dobrych praktyk, wypunktowano regulacje odnośnie umów, w jaki sposób je zawierać. 

DĄBEK: Materiał, o którym mówisz, został też opublikowany w książce Dramaturgia. Przewodnik.

KUBISIAK: Może podsumowaniem tej rozmowy powinna być wytrwałość. Żebyśmy się nie zatrzymywali, tylko dalej próbowali problematyzować i swoją twórczością rozszerzać definicje dramaturgii.

JAN CZAPLIŃSKI

Dramaturg i dramatopisarz, w „Dialogu” ukazały się jego sztuki: Zapolska Superstar czyli jak przegrywać żeby wygrać 7-8/2016 i Sienkiewicz Superstar 12/2018. W teatrze współpracował z Piotrem Ratajczakiem (Bohater roku, Szewcy, Trzy siostry, Piszczyk), Radosławem Rychcikiem (Łysek z pokładu Idy, Dwunastu gniewnych ludzi, Niebezpieczne związki), Magdaleną Miklasz (Avenue Q), Anetą Groszyńską (Chodźcie, zbudujemy sobie eine Stadt, Zapolska Superstar) i Eweliną Marciniak (Księgi Jakubowe, Mapa i terytorium, Bzik. Ostatnia Minuta, Stańczyk. Musical).

AGATA DĄBEK

Dramatolożka, dramaturżka, pedagożka, specjalistka w dziedzinie znajomości form pisania dla sceny. Pracuje w Narodowym Starym Teatrze. Ostatnio opublikowała tom dramatów Pawła Demirskiego Teksty dla (Starego) Teatru.

PAWEŁ DEMIRSKI

Autor ponad trzydziestu zrealizowanych na scenie dramatów, z których wiele ukazało się w dwóch autorskich antologiach Parafrazy (2011) i Teksty dla (Starego) Teatru (2021). W „Dialogu” opublikował sztuki: Tykocin 5/2009 (współautor: Michał Zadara) i K. 1/2018.

AGNIESZKA JAKIMIAK

Pracuje jako dramaturżka, dramatopisarka i reżyserka. W „Dialogu” opublikowała sztuki Jak być kochaną 3/2012, Afryka 3/2015 i nosexnosolo 2/2020 a wśród zrealizowanych na scenie są między innymi: Artyści prowincjonalni (2013), Geniusz w golfie (2014), Klęski w dziejach miasta (2015), Wojny, których nie przeżyłam (2015).

DARIA KUBISIAK

Debiutowała tekstem Reduplikacja w reżyserii Aśki Grochulskiej w Łaźni Nowej w Krakowie w ramach Festiwalu Uczuć Urażonych. Jako dramaturżka współpracowała między innymi z Cezarym Tomaszewskim, Rudolfem Zioło, Jakubem Skrzywankiem.

MATEUSZ PAKUŁA

Opublikował w „Dialogu” dramaty: Biały dmuchawiec 12/2008, Wejście smoka. Trailer 11/2010, Mój niepokój ma przy sobie broń 1/2013, Smutki tropików 12/2013, Lord Herling 2/2015, Wojak Szwejk i pokój na świecie 5/2018, Stanisław Lem vs Philip K. Dick 12/2000.

MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK

W „Dialogu” opublikowała sztuki: Śmierć CzłowiekaWiewiórki 5/2007, Katarzyna Medycejska 3/2008; Walizka 9/2008, Zaginiona Czechosłowacja 10/2009, Mesjasz. Bruno Schulz 7-8/2011, Burmistrz, część II 12/2011, Popiełuszko 6/2012, Szeherezada 9/2014, Kobro 11/2014, Kuroń. Pasja według św. Jacka 11/2016, Motyl 7-8/2019, Pisarz 4/2021.

ISHBEL SZATRAWSKA

Jako autorka dramatów debiutowała w ubiegłym roku, w „Dialogu” opublikowała Polowanie 4/2020 i Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć 2/2021. 

• 1.  Druk. w „Dialogu” nr 4/2013. (Red.)
• 2.  Zob. Najlepsza, najlepszy, najlepsi w sezonie 2012/2013, „Teatr” nr 9/2013.
• 3.  Mateusz Pakuła jako autor sztuki Biały dmuchawiec był jednym z finalistów pierwszej edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, która odbyła się w 2008 roku. W 2014 roku został laureatem tej nagrody, którąprzyznano mu za sztukę Smutki tropików.
• 4.  W 2021 roku w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej znalazła się sztuka Ishbel Szatrawskiej Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć. 
• 5.  Nasz Głos był to projekt warsztatów dramatopisarskich dla kobiet zainicjowany z okazji setnej rocznicy przyznania kobietom praw wyborczych w Polsce, zrealizowany w sezonie 2018/2019 w Narodowym Starym Teatrze. Warsztaty prowadziły Agata Dąbek, Jolanta Janiczak, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Marta Sokołowska.
• 6. Zob. Nasz głos. Antologia tekstów dla teatru powstałych w ramach warsztatów dramatopisarskich z okazji 100-lecia uzyskania przez kobiety praw wyborczych w Polsce, redakcja Agata Dąbek, Daria Będkowska, Stary Teatr, Kraków 2019. Link: https://stary.pl/files/Antologia_Nasz_Glos.pdf.  
• 7.  W 2020 roku na Nowej Scenie Narodowego Starego Teatru Małgorzata Wdowik wyreżyserowała spektakl Głębiej według sztuki Kobieta Schrödingera Aleksandry Zielińskiej, która powstała na warsztatach dramatopisarskich Nasz Głos.
• 8.  Młod(sz)a Polska był to konkurs na napisanie sztuki obyczajowo-społecznej adresowany do młodych Polaków i Polek urodzonych po 1989 roku, połączony z warsztatami pisania i zrealizowany w sezonie 2020/2021 w Narodowym Starym Teatrze. Warsztaty prowadzili Agata Dąbek, Paweł Demirski, Agnieszka Jakimiak, którzy byli jurorami konkursu.
• 9.  Mowa tu o tekście Niemęski. Dramat na (nie)jednego aktora. Sztuka Darii Kubisiak wraz z tekstami pozostałych uczestników i uczestniczek projektu została opublikowana w cyfrowej antologii Młod(sz)a Polska. Teksty dla teatru, redakcja Agata Dąbek, Stary Teatr, Kraków 2021. Link: https://stary.pl/files/Antologia_Mlodsza_Polska.pdf. Czytanie performatywne tej sztuki w reżyserii autorki odbyło się 24 września 2021 roku w Strefie Be w Narodowym Starym Teatrze w cyklu, w którym publiczności zostaną zaprezentowane jeszcze dwa teksty uczestniczek projektu Młod(sz)a Polska: Pustostan Karoliny Zdunek w reżyserii Ewy Mikuły i sztuka drzwi otwierają się Ewy Galicy w reżyserii Darii Kopiec.
• 10. Zob. Iga Gańczarczyk Truizmy. O dramaturgii, „Didaskalia” nr 151-152, 2019.
• 11.  Zob. Dramaturgia. Przewodnik, redakcja Iga Gańczarczyk, Olga Katafiasz, Akademia Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego w Krakowie, Kraków 2021.
• 12.  Zob. Paweł Demirski Teksty dla (Starego) Teatru, redakcja Agata Dąbek, Stary Teatr, Kraków 2020.