alessandrocasola.png
Neapolitańczycy
„Alessandro Casola, artysta teatru neapolitańskiego” – za tym określeniem kryje się o wiele więcej niż tylko informacja geograficzna. Dlaczego?
Pytasz w zasadzie o to, dlaczego i w jaki sposób teatr neapolitański stał się wyrazistą tradycją teatralną we Włoszech? Powodów należy szukać w kontekście kulturowym i historycznym tego kraju. Specyfika teatru neapolitańskiego jest uwarunkowana przede wszystkim historycznym podziałem Włoch na Północ i Południe, którego nie udało się zniwelować w dziewiętnastym wieku w ramach zjednoczenia kraju. Według wielu badaczy było ono raczej procesem kolonizacji rolniczego i ubogiego Południa przez zamożną i mieszczańską Północ. Nie udało się to też w wieku dwudziestym, pomimo rozwoju technologicznego, wewnętrznej migracji oraz procesów globalizacji i mediatyzacji. Twórcy neapolitańskiego teatru zawsze znajdowali się na pozycji podmiotów skolonizowanych, czujących na sobie rodzaj presji społecznej, politycznej i kulturowej wywieranej przez rzekomo bardziej rozwiniętą cywilizacyjnie Północ. Notabene ostatnia pandemia ujawniła nieoczekiwanie kruchość tych ostatnich przekonań, skoro największym ogniskiem zakażeń była Lombardia…
Czy twórcy z południa kraju uważali się za ofiary pewnych postaw i sposobów myślenia ukształtowanych w ramach mieszczańskiej Północy, które dla nich były po prostu obce?
Uważali się i wciąż uważają – to podstawa ich identyfikacji kulturowej. Pasolini pisał: „Neapolitańczycy są dziś wielkim plemieniem, które zamiast mieszkać na pustyni lub sawannie, jak Tuaregowie lub ludy Boja, żyje w samym sercu wielkiego, nadmorskiego miasta. Plemię to postanowiło skazać się na wymarcie, nie poddając się nowej władzy zwanej również historią lub nowoczesnością. Dokładnie tak samo postępują na pustyni Tuaregowie lub na sawannie ludy Boja, od wieków robią to także Romowie. To sprzeciw płynący z serca całej zbiorowości, fatalna negacja, której nie można zaradzić. Wywołuje ona głęboki smutek, jak wszystkie tragedie rozgrywające się w zwolnionym tempie, ale i przynosi prawdziwe pocieszenie, bo ta odmowa, ta negacja historii jest słuszna, święta i nienaruszalna” (cyt za: Enzo Moscato, Rasoi, Teatri Uniti: Neapol 1991). Te słowa dzisiaj nabierają szczególnej aktualności. Postrzegam teatr neapolitański jako wcielenie czegoś, co ostatnio zaczęłam nazywać „lokalnym myśleniem” – to znaczy jako rodzaj postawy epistemicznej twórców, którzy w punkcie wyjścia stawiają własne kulturowe i lokalne usytuowanie i dopiero z tej pozycji patrzą krytycznie na resztę świata, na rządzące nim procesy historyczne i kulturowe.
Kiedy dokonuje się samouświadomienie tego podziału? Z historii teatru znamy złote karty teatru neapolitańskiego w okresie rewolucji francuskiej, gdy funkcjonował jako trybuna ludowa. Ale mamy też tradycje wcześniejsze – w siedemnastym wieku rodzi się Pulcinella – maska teatralna dell’arte o wyraźnym południowym profilu. Pulcinella ma swoich słynnych wykonawców, najpierw jest nim Silvio Fiorillo, później Andrea Calcese. Czy Pulcinella jest maską Południa?
Jest maską Południa, choć nie dostrzegam siły krytycznej w sposobach używania tej maski już w siedemnastym wieku. Tamta maska odzwierciedlała po prostu pewną społeczną klasę, miała konotować plebejskich mieszkańców regionu Kampanii. W komediach z tego okresu Pulcinella występował prawie zawsze jako „chłop z Acerry” (miasteczka z okolic Neapolu), o przezwisku „Pulcinella, il cetrulo do Acerra” (Pulcinella – „ogóras” z Acerry („il cetrulo” to w dialekcie neapolitańskim włoskie „citriolo” czyli ogórek). W Polsce dzisiaj powiedzielibyśmy o takiej postaci po prostu „burak”. Pulcinella był maską komediową o tyle, że pozwalał zamożniejszej część Neapolu zyskać poczucie wyższości wobec ludu, był więc obiektem komizmu, bez potencjału krytycznego. To się zmieniło w dziewiętnastym wieku, kiedy doszło do procesu zjednoczenia politycznego Włoch. Dialektalny, plebejski teatr neapolitański (który odróżnia się od teatru Północy w języku włoskim) w tym konkretnym momencie dziejowym zyskuje samoświadomość. A Pulcinella staje się wyrazicielem krytycznego stosunku neapolitańczyków do procesu zjednoczenia.
To widać w sztukach Antonia Petito?
Tak. Mówi się, że Petito był ostatnim odtwórcą maski Pulcinelli; ale on tylko wykorzystał tę maskę, by zbudować dystans w stosunku do wzorców kulturowych narzucanych z Północy, które dla Południa, mimo wysiłków, pozostawały niezrozumiałe lub obce. Tworzył na przykład parodie wysokiego repertuaru, czyli sztuk granych przez tak zwaną wielką aktorską trójkę włoskiej epoki gwiazd: Adelaidę Ristorii, Tommasa Salviniego czy Ernesta Rossiego. Mówiono o nich „i tre tenori” tamtego czasu. Wspaniałym przykładem takiej parodii jest jego sztuka Francesca da Rimini, będąca przeróbką tragedii pod tym samym tytułem, napisanej przez Silvia Pellico dla Adelaidy Ristorii. W wersji Petita nie ma wielkiej sceny i wielkiej aktorki – jest za to mały neapolitański teatrzyk i relacja z prób, w których uczestniczy prowincjonalny zespół aktorski. Jego członkowie właśnie dostali tekst do ręki i muszą na jego podstawie w kilka minut przygotować przedstawienie. Niestety okazuje się, że napisana po włosku sztuka jest dla nich za trudna, bo nikt nie potrafi dobrze czytać po włosku. Dlatego aktorzy postanawiają zagrać ją po swojemu, czyli po neapolitańsku. To jednak nie koniec problemów. Jeden z aktorów zazdrosny o żonę, zrywa próby, więc powstają luki obsadowe i trzeba załatać je kimkolwiek, nawet wyrywając na siłę kogoś spośród widzów. Jest to więc sztuka o tym, jak nie udaje się w Neapolu wystawić Franceski da Rimini, gdyż jest to repertuar zbyt obcy i zbyt daleki miejscowej tradycji.
Trochę jak u Shakespeare’a w Śnie nocy letniej.
Tak, w sztuce o Pyramie i Tyzbe. Ale u Petita bardzo silna jest samoświadomość lokalnych komediantów, że pewne kody kulturowe są dla nas obce, że źle się z nimi czujemy.
W swojej książce nazywasz to mechanizmem odwróconej parodii.
Tak. Zazwyczaj ten, kto parodiuje, ma poczucie wyższości w stosunku do parodiowanego przedmiotu, natomiast u Petita ten mechanizm ulega odwróceniu. Petito patrzy z pozycji podrzędnej na dominujący model kulturowy, czyli z plebejskiej perspektywy i ujawnia jego obcość. Ta strategia twórcza wydaje mi się bardzo skuteczna i zbieżna przy okazji ze strategiami rozpoznanymi na innym gruncie, u twórców postkolonialnych.
Kiedy Petito umiera, ma swojego następcę. Gwiazdą Neapolu staje się Eduardo Scarpetta i stworzona przez niego postać: Felice Sciosciammocca. Sciosciammocca to już mieszczanin; „buraka” Pulcinellę zastępuje ktoś z miasta. Wydaje się to logiczne, bo dziewiętnasty wiek jest tryumfem burżuazji, tyle tylko, że we Włoszech burżuazja tryumfuje raczej na Północy… Po co tworzyć maskę mieszczanina z Południa?
Burżuazja jest modelem, do którego można aspirować. To model kulturowy. W Polsce potransformacyjnej takim modelem była „klasa średnia”: wszyscy chcieliśmy do niej należeć. We Włoszech po okresie zjednoczenia i śmierci Petita, czymś, co nęci neapolitańczyków, jest bycie zamożnym mieszczaninem i związany z tym styl bycia. Ale Neapol był i jest specyficznym miastem: nie było tam mieszczan, bo nie było przemysłu, a przecież potęga mieszczaństwa jest efektem sprawnie działającego kapitalizmu. Mimo dynamicznych przemian na Północy, na Południu wciąż królował w zasadzie feudalny system społeczny. Była tam wciąż arystokracja czerpiąca zyski z latyfundiów, i drobnomieszczaństwo, które nie żyło z industrializacji, ale utrzymywało się z rodzinnych, drobnych interesów: szyli, tkali, wyrabiali świece. To nie były żadne fortuny. Chęć doszlusowania do pewnych standardów kulturowych i materialnych była czymś zrozumiałym. Don Felice Sciosciammocca to jest postać przeszczepiona z francuskich wzorców kulturowych i pojawia się już w późnych sztukach Petita. Scarpetta jednak wzorował się na francuskiej burlesce, przepisywał ją i tłumaczył na konteksty kulturowe typowe dla Neapolu. Sciosciammocca po włosku znaczy tyle, co: „soffia in bocca” – „chuchanie na buźkę”. Oznacza kogoś „wychuchanego” albo kogoś, kto ma jeszcze mleko pod nosem, krótko mówiąc jest maminsynkiem i ma tylko oczekiwania w stosunku do życia. We włoskim teatrze jest to nowa postać, będąca odpowiedzią na kulturę wielkiego mieszczaństwa. Jak ją zrozumieć? Śmieję się, że Scarpetta pokazuje coś, co nazwalibyśmy dziś przemądrzale „performatywnością negatywną”. Sciosciammocca chciałby być tym wielkim mieszczaninem, ale nim nie jest. Jego komizm polega na tym, że ma dziurawe buty, idzie do szewca i mówi, żeby mu je szewc naprawił, ale one są tak dziurawe, że szewc musi mu je w całości uszyć. On nie tylko nie jest tym, kim chciałby być – nie jest nawet tym, kim myśli, że jest.
Miseria e nobiltà – „Nędza i szlachectwo” pisał w tytule jednej ze swoich sztuk Eduardo Scarpetta.
To była sztuka, która – z jednej strony – pokazywała żyjącą w skrajnej biedzie rodzinę, zbiorowego bohatera, a z drugiej – rodzinę mieszkającą w okazałej kamienicy, rodzinę dorobkiewicza. I oto pojawiał się ktoś jeszcze: arystokracja, tyle że nieprawdziwa, bo za nią przebierali się ci biedni ludzie mieszkający w suterenach, by przyjść z wizytą do nowobogackiego mieszczanina. Nędzarze grali więc arystokratów. Skala tych efektów komicznych jest ogromna, bo każdy się za kogoś podaje. Przezabawny jest ten zamożny „nowomieszczanin” robiący mnóstwo lapsusów językowych… W języku polskim mówiłby pewnie „bynajmniej” zamiast „przynajmniej”. Każda z tych postaci wzbudza uśmiech, bo podaje się za kogoś innego, trochę jak w Mieszczaninie szlachcicem. Istotne jest, że Scarpetta miał aspiracje, by dotrzeć z tym teatrem na Północ Włoch: chciał znaleźć instancję komunikacyjną, która nie tylko pozwoliłaby przełamać barierę związaną z dialektem (w tym celu „zwłoszczył” nieco sposób mówienia swoich postaci), ale też spojrzał na mieszkańców Neapolu z innej pozycji niż Petito. Petito bronił neapolitańczyków, tymczasem Scarpetta się z tych neapolitańczyków śmieje – patrzy na nich okiem kogoś z Północy, jak na kogoś podrzędnego i w związku z tym wywołującego śmiech związany z politowaniem. Umożliwiło to oczywiście jakiś start w poszukiwaniu szerszej publiczności, ale jednocześnie na długie lata utwierdziło określony model piętnującego spojrzenia, które pod pewnymi względami obowiązuje do dzisiaj. Zawsze na to Południe Włoch patrzy się z Północy z poczuciem wyższości.
toto_miseria_e_nobilta.png
Scarpetta zostawia trójkę dzieci – Titinę, Peppina i Eduarda De Filippo, wszyscy stają się sławni, najbardziej może ten ostatni, kontynuujący tradycję opowiadania o mieszczaństwie, ale do głosu dochodzi także Raffaele Viviani i jego opowieści o „ludowości” Południa.
Teatr neapolitański trzech pierwszych dekad dwudziestego wieku to zjawisko niebywale różnorodne, ale ta różnorodność – paradoksalnie – nie zawsze neapolitańskiej tradycji służyła. Po dojściu Mussoliniego do władzy, a zatem od lat dwudziestych mamy do czynienia z próbą ręcznego sterowania życiem teatralnym we Włoszech. Próbowano stworzyć instytucje i uregulowania prawne, które były do tej pory obce temu systemowi teatralnemu, między innymi poddać kontroli kwestię praw autorskich do utworów, stworzyć sieć teatrów „stabili”, czyli czegoś na kształt sieci teatrów miejskich, która miała osłabić kluczową dla teatru włoskiego strukturę zespołów wędrownych. W języku polskim to wyrażenie brzmi fatalnie, ale we włoskim określeniu „nomadismo delle truppe teatrali” nie ma nic pejoratywnego. Opisuje życie grup, rodzin teatralnych, które nie miały stałych siedzib, ale cały rok były w tournée po swoim własnym regionie lub po całym terytorium Włoch. I trzeba powiedzieć, że ten typ działalności teatralnej bardzo utrudniał faszystowskim władzom cenzurę i kontrolę nad życiem teatralnym, zwłaszcza że większość repertuaru była tworzona przez samych aktorów (z rzadka tylko publikowana). Polityka faszystowskiego rządu polegała na tym, żeby rozdzielić proces pisania sztuk od ich wystawiania, bo to właśnie śledzenie ścieżki wędrówki tekstu – od papieru po scenę – umożliwiałoby funkcjonowanie cenzury. Neapol zachował mimo wszystko ten nomadyczny tryb pracy – w ramach regionu dalej działały grupy takie, jak Compagnia Teatro Umoristico rodzeństwa De Filippo, i działał też ten „oficjalny”, „miejski teatr”. Należy jednak zaznaczyć, że ten podział odcisnął swoje piętno na prestiżu: Viviani, rodzeństwo De Filippo to w kontekście ogólnokrajowym „zabawni komedianci z Południa”, którzy „umieją pisać dialogi w dialekcie neapolitańskim”, ale których skala oddziaływania jest ograniczona do lokalnego kontekstu. To się zmieni po 1945 roku, lecz w czasie rządów faszystowskich nie było gotowości, by uznać tę tradycję teatralną za ważny wkład kulturowy w tradycję tego kraju. Wiemy dobrze: polityka rządów totalitarnych, wówczas, ale i zawsze, zmierza do wytworzenia ułudy homogenizacji kulturowej kraju, do zaprzeczenia różnicom kulturowym.
Niemniej z neapolitańczykami zaczyna współpracować kino.
W filmach gra między innymi rodzeństwo De Filippo, z niemałym zresztą sukcesem, zaś oszołamiającą karierę robi Antonio de Curtis, znany powszechnie jako Totò. Ten ostatni buduje wokół siebie wręcz określony gatunek filmowy, będący faktycznie montażem numerów wodewilowych i tak można jego filmy oglądać: po kawałku, jako zbiór scen komediowych. Totò pokazywał, trochę jak Scarpetta, mieszkańca Południa, który jak tylko wyjedzie poza kontekst kulturowy swojego miasta, to się gubi. A już jak nie daj Boże znajdzie się w Mediolanie, to myśli, że jest w Anglii i próbuje mówić po angielsku. Nie wspominając o tym, że wybierając się do stolicy Lombardii, myśli, że będzie tam mu potwornie zimno, więc nakłada na siebie aż trzy płaszcze. Oczywiście poci się, ale nie zdejmuje ubrań, bo przekonanie o zimnie w Mediolanie jest u niego głęboko uwewnętrznione.
Schemat powtórzony później w filmie Jeszcze dalej niż Północ.
Właśnie! Bienvenue chez les Ch’tis!. Zresztą we Włoszech zrobiono później przeróbkę Bienvenue chez les Ch’tis!. Jak nie śmiać się z tych wędrówek bliskich, a jakże odległych? U nas mamy Samych swoich, choć oczywiście podział w Polsce był nieco inny – mamy więc kresowiaków, przyjeżdżających na ziemie zachodnie i zderzających się z rozwiniętym rolnictwem, maszynami i innym stylem życia. Pamiętajmy jednak, że neapolitańscy aktorzy nie mówili tylko o stereotypach. Wyjątkowym dziełem jest Filumena Marturano, sztuka napisana przez Eduarda De Filippo, z której w 1951 zrobiono film, z Titiną w roli głównej. Dziwię się, że w Polsce tylko Anna Seniuk zmierzyła się z tym materiałem, bo jest to wyjątkowa refleksja o pozycji kobiety w społeczeństwie. Oczywiście, tu wpisana w neapolitański kontekst, ale przecież poruszająca i prawdziwa. Jak inaczej spojrzeć na tę opowieść o matce trójki dzieci, która żeby zapewnić im utrzymanie, musi się prostytuować, która używa fortelu, by zawalczyć o swoje, która udaje chorą, poślubia dawnego kochanka, u którego jest obecnie służącą i jako niepiśmienna kobieta reprezentuje naturalne prawo pokrewieństwa, samoświadomości, przeciwstawione patriarchalnemu prawu męskiego świata, kojarzonego z włoskim językiem i zawiłościami kodeksu prawnego? Filumena Marturano to niezwykle ważny moment w dziejach włoskiej kultury. De Filippo próbował przeciwstawić się stereotypom południowca, w których świetnie odnajdował się Totò, na trzy sposoby. Po pierwsze modyfikuje sam sposób aktorstwa dialektalnego, kojarzonego z krzykliwością, manierą cielesną i zaśpiewem, które w oczach Północy kojarzone były z nieokrzesaniem czy wręcz dzikością. On to zmienia, proponuje technikę zwaną „recitare lento”, „powolnym graniem”, cedzeniem słów, które umożliwiało lepsze skupienie widzów na tym, co De Filippo miał w teatrze do powiedzenia. W filmie Natale in casa Cupiello, Boże Narodzenie u rodziny Cupiello, jest taka słynna scena na początku, jak De Filippo wstaje przez dwadzieścia minut z łóżka… Przychodzi żona, przynosi mu kawę i mówi w dialekcie neapolitańskim: „Wstań, jest dziewiąta!”. W domu jest potwornie zimno, bo to jest przecież grudzień, oni nie mają pieniędzy na ogrzewanie, więc De Filippo powoli wygrzebuje się z wielkiego łoża, spod trzech pierzyn i ściąga z siebie warstwy ubrań, aż wreszcie powie: „Dobrze, już wreszcie wstaję!”. Udało mu się w tej scenie uwolnić neapolitańskie aktorstwo od gry tempem. Oczywiście, elementy dialektalnego grania, pewne zaciągnięte jeszcze z dell’arte skecze, wciąż u niego pozostają, ale są rozrzedzone w strukturze dramaturgicznej. Po drugie zaś Eduardo De Filippo, choćby w Neapolu milionerów, zastanawia się, dlaczego i w jaki sposób sami neapolitańczycy pozwolili, by patrzono na nich jak na morderców i złodziei. Umie się nad tym zatrzymać, pyta, co trzeba zrobić i jaką należy przejść odnowę moralną, by być traktowanym inaczej. Po trzecie De Filippo zaczyna pokazywać świat Neapolu z perspektywy nostalgii za przeszłością, za rzeczywistością, która zanika pod presją rozwoju cywilizacyjnego kraju. Ta cecha jego twórczości jest dziś szczególnie obiecująca z perspektywy studiów nad pamięcią: nostalgia za czymś, czego nie ma i czego może nigdy nie było… To bardzo efektywna strategia budowania mitu miejsca. Jest to coś zupełnie innego, niż robił Totò, który zatrzymał się na byciu kimś z Południa, kimś przewidywalnym. Oczywiście, Totò był świetnym aktorem, świetnie grał ciałem, jakby był marionetką. Jeśli jednak chodzi o postawę poznawczą, o głębszy namysł intelektualny i próbę ustanowienia nowej krytycznej postawy epistemicznej, to De Filippo był bardziej przekonujący.
de_filippo_napoli_milionaria_1950_04-1024x719.jpg
I to Eduarda De Filippo uznamy za ojca współczesnej dramaturgii neapolitańskiej?
Za ojca, który się zestarzał. Albo może za dziadka? Zwróciłabym uwagę na pokolenie lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku, na tę falę twórców, których uznajemy za „ il nuovo teatro napoletano”. Leo de Berardinis, Antonio Neiwiller czy Mario Martone i jego grupa teatralna Il Falso Movimento, a także Enzo Moscato czy zmarły przedwcześnie Annibale Ruccello… Ci twórcy proponowali nowy język. Eduardo De Filippo był już dla nich skostniały, pocztówkowy. Siła krytyczna Eduarda, którego słuchano uważnie jeszcze w latach sześćdziesiątych, uległa później wyczerpaniu. Nowi autorzy chcieli dostrzec realne i współczesne problemy miasta. Nie zapominajmy, że Neapol w 1980 roku nawiedziło ogromne trzęsienie ziemi. To było bardzo istotne doświadczenie dla miasta – centrum zabytkowe uległo destrukcji, a ludzie, którzy od lat posiadali tam domy, musieli je opuścić i przenieść się na obrzeża miasta. Centrum wyludniło się. W ich miejsce wprowadzili się zupełnie nowi mieszkańcy, bez historycznego związku z dzielnicami i ci, których nie było stać na inne mieszkania. Na światło dzienne wyszły ogromne mankamenty miasta: wpływy mafii, handel toksycznymi odpadami, narkotykami, wreszcie handel ludźmi. Był to okres, w którym – podejrzewam – Camorra upomniała się o swoje prawa. Artyści tego nowego teatru neapolitańskiego tworzyli i tworzą przedstawienia mówiące o prekarnej sytuacji miasta, o jego najmniej pocztówkowym obliczu: o prostytucji, o biedzie, o brudzie. Stąd u Enza Moscato pojawiają się, imponujące w neapolitańskim dialekcie, metafory operujące turpistycznymi skojarzeniami z wnętrznościami, z cuchnącym ciałem – tego nie było ani u Eduarda De Filippo, ani tym bardziej u Totò. Oczywiście nowe wzorce dramaturgiczne w Neapolu były „nowymi wzorcami” tylko z perspektywy lokalnej – ci twórcy inspirowali się kinem camp czy dramaturgią amerykańską spod znaku realizmu albo nawet Genetem. Czyli czymś, co już było, po to głównie, by korzystać z nich na zasadzie pastiszu dla opowiedzenia lokalnych historii.
I to pokolenie zachowało pamięć, a może nawet dumę z własnego miasta. Enzo Moscato siedem lat temu napisał Napoli 43, sztukę o pierwszym antynazistowskim zrywie miejskim w Europie.
Neapol to temat rzeka, nawet jeśli tonie w śmieciach, jak u Alessandra Casoli, którego drukujecie.
Rozmawiał Piotr Olkusz