waligura_papuczys_ksiazka_tlefoniczna.jpg

Michał Buszewicz „Książka telefoniczna”, reż. Michał Buszewicz, Narodowy Stary Teatr, Kraków, 2016. Fot. Magda Hueckel

Improwizacje w pamiętaniu

Jakub Papuczys, Katarzyna Waligóra
W numerach
Marzec
2021
3 (772)

Jeśli ktoś szukałby jednej cechy łączącej wszystkich bohaterów dramatów Michała Buszewicza, to prawdopodobnie byłaby to skromność. Osoby zaludniające te teksty często są zagubione, niepewne i delikatne, jakby ktoś w ostatniej chwili wyjął ich z drugiego planu i postawił na środku sceny w pełnym blasku reflektorów. To oczywiście generalizacja. Patrząc na liczne i różnorodne projekty podejmowane przez Michała Buszewicza od debiutu w 2012 roku, obejmujące dramaturgię, dramatopisarstwo, reżyserię, ale także działania edukacyjne, można wyznaczyć wiele perspektyw opisu. Dla nas najciekawsza droga lektury jego twórczości przebiega przez te teksty i spektakle, które powstawały w bliskim związku autora i aktora, na scenie albo dla konkretnej sceny, korzystające z historii prawdziwych ludzi, którzy pojawiają się osobiście w przedstawieniu bądź nie. Choć prawdziwości tego, co mówią, nigdy nie można brać za pewnik.

waligura_papuczys_aktorzy_zydowscy.jpg

Michał Buszewicz „Aktorzy żydowscy”, reż. Anna Smolar, Teatr Żydowski, Warszawa, 2015. Fot. Magda Hueckel

Teksty Michała Buszewicza, choćby Aktorzy żydowscyKibiceKwestia technikiKowboje, czy Kilka obcych słów po polsku, mają swoje źródła w rozmowach, wywiadach, obserwacji uczestniczącej, dokumentalnym researchu. Materiały te nie przemieniają się jednak na scenie w reportaż. W 2015 roku prace nad Aktorami żydowskimi Michał Buszewicz i reżyserka Anna Smolar rozpoczęli od przeprowadzenia wywiadów z wszystkimi członkami zespołu warszawskiego Teatru Żydowskiego. Ostatecznie do spektaklu zaproszonych zostało sześć osób a przedstawienie uznano za przełomowe dla tego teatru. Aktorzy opowiadali w nim o drodze, która doprowadziła ich do zatrudnienia w tej instytucji, oraz o tym, jak wejście do niej staje się decyzją wpływającą na tożsamość. Bo życie „aktora żydowskiego” to konfrontowanie ze sobą ciągłych sprzeczności:

Najlepiej, żeby aktor żydowski był Żydem
Ale
Musi być dobrym aktorem
Jeśli nie jest dobrym aktorem może być dobrym Żydem
Ale 
Aktor żydowski może nie być Żydem
Ale
Musi udowodnić że mógłby nim być. 
|Najlepiej, żeby udowadniał to lepiej niż aktor żydowski który jest Żydem.
Pochodzenie nie jest najważniejsze
Najważniejsza jest chęć
Ale 
Są tacy co mają w sobie jidyszkeit i tacy co nie mają.
Ci co nie mają mogą się uczyć ale się nie nauczą
Choćby uczyli się całe życie
Bo
To się ma
Albo się nie ma. 1

W 2017 roku Michał Buszewicz wrócił do Teatru Żydowskiego, żeby wyreżyserować Kibiców, spektakl, który ponownie dotykał tematu żydowskiej i aktorskiej tożsamości. Słyszymy ze sceny:

Między trybunami a teatrem żydowskim
Znowu w pół drogi
I jak jedni i drudzy na mnie patrzą, to się wstydzę.

Kibice działają jednak na nieco innej niż Aktorzy żydowscy zasadzie. Tym razem Buszewicz nie ograniczył się do wywiadów. Podczas pracy nad spektaklem, w którym udział wzięli aktorzy oraz kibice Legii Warszawa, twórcy chodzili wspólnie na mecze, kupując miejsca na Żylecie, czyli w najbardziej fanatycznym sektorze stadionu. W środowisku kibicowskim słowo „żyd” funkcjonuje jako powszechnie stosowana obelga a całe to środowisko postrzegane jest jako przesiąknięte antysemityzmem. Jak wspominał Buszewicz, jeden z aktorów Teatru Żydowskiego, który jest jednocześnie miłośnikiem futbolu, w teatrze wstydzi się swojej tożsamości kibica a na trybunach tego, że jest aktorem z Żydowskiego. 2 Podstawą tekstu i spektaklu stała się więc sytuacja realnego spotkania i jego rzeczywistych konsekwencji. Stowarzyszenia kibicowskie odcięły się od przedstawienia, a jednego z jego uczestników – Kubę – niemalże przemocą zmusiły do wycofania się z projektu. W tekście po jego udziale został tylko monolog, w którym opowiada się między innymi o kolekcji piłkarskich pamiątek, które przyniósł na próby oraz przedstawia się szczegóły jego odejścia z projektu. 

Kwestia inspiracji „prawdziwym życiem” jeszcze inaczej wygląda w przypadku Kowbojów, spektaklu o polskiej oświacie, zrobionego w 2019 roku wspólnie z Anną Smolar w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisanie dramatu, podobnie jak w przypadku Aktorów żydowskich, poprzedziło przeprowadzenie wywiadów z małą grupą czterech nauczycieli. Ich opowieści w żaden bezpośredni sposób nie zostały zapisane w tekście. Stały się natomiast punktem wyjścia do stworzenia fikcyjnej historii, w której pokój nauczycielski mieści się na Dzikim Zachodzie, a nauczyciele to tytułowi kowboje. W dramacie przedstawione zostały różne sposoby radzenia sobie z uczniami: od pełnego, ekstatycznego zaangażowania kosztem własnego życia, po krzyk i przemoc. Buszewicza interesuje jednak nie tyle krytyka jednostkowych zachowań, ile analiza sposobu działania systemu, który do tych zachowań prowadzi albo na nie pozwala. Autor po raz kolejny wraca też do tematu zaburzonej tożsamości: tym razem jest to nauczyciel, który chce spełnić oczekiwania przełożonych, uczniów, rodziców i zrealizować swoją wizję tego, na czym powinna polegać jego praca. Problem w tym, że są to elementy nie do pogodzenia: nie da się być państwowym urzędnikiem zasypanym toną papierów do wypełnienia, ograniczonym ministerialnymi przepisami a jednocześnie zachowującym świeżość umysłu oraz pasję partnerem dla swoich podopiecznych:

Zmieni pani cały świat na lepsze
Tak, tak, na pewno.
Uda się pani w ciągu dwóch lat
Mam nadzieję.
Bo potem się pani wypali tak, że pani popioły będą latać jeszcze po tej szkole przez dekady.

W tych trzech tekstach mamy do czynienia z czymś, co Buszewicz i Anna Smolar określają mianem techniki mockumentu. Nawiązują w ten sposób do gatunku filmowego, w którym korzysta się z konwencji filmu dokumentalnego, wytwarzając efekt autentyczności dla zmyślonych lub częściowo zmyślonych zdarzeń. We wspomnianych wyżej tekstach zapewniana za pomocą wywiadów i researchu „prawdziwość” służy do wytworzenia fikcji, która z kolei stwarza pozory prawdziwości. Takie rozmontowanie opozycji prawdziwe – fikcyjne może stwarzać przestrzeń do opowiadania ważnych historii bez obciążenia Historią czy faktograficznością. 

Tak stało się w przypadku zrealizowanego wspólnie z Anną Smolar spektaklu Kilka obcych słów po polsku, który miał swoją premierę z okazji pięćdziesiątej rocznicy marca 1968. Przedstawienie powstało jako wspólny projekt Teatru Polskiego w Warszawie i Teatru Żydowskiego w Warszawie. Przed przystąpieniem do prac nad spektaklem Mike Urbaniak przeprowadził na jego potrzeby wywiady z dziećmi marcowych emigrantów. Bohaterami tekstu nie są jednak rozmówcy Urbaniaka, ale fikcyjne postaci: między innymi dzieci osób, które wyjechały do USA, Szwecji i Francji, dzieci tych, którzy zostali, oraz dzieci Polaków, którzy różnie reagowali na wydarzenia marcowe. Celem dramatu nie jest wierna, historyczna rekonstrukcja, ale stworzenie wyimaginowanej przestrzeni, w której spotkać mogą się żywi i zmarli, Polacy i Żydzi, ci, co wyjechali i ci, co zostali, córki, synowie z rodzicami, ci, którzy tęsknili za Polską, z tymi, którzy jej całe życie nienawidzili. A więc spotkania, do którego nigdy nie mogłoby dojść, ale które odsłania różne sprzeczności polsko-żydowskiego dialogu i budowanych na jego podstawie „oficjalnych” wersji historii oraz wynikających z nich uprzedzeń i wzajemnych pretensji. 

waligura_papuczys_kwestia_techniki.jpg

Michał Buszewicz „Kwestia techniki”, reż. Michał Buszewicz, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2015. Fot. Joanna Gałuszka

W dramacie postaci dzieci opowiadają historie swoich rodziców, częściowo je zmyślając, bo jak mówi jedna z bohaterek: „nie mam siły dopytywać, muszę improwizować w pamiętaniu o mamie”. Dzieci marcowych emigrantów muszą składać historię z fragmentów wyszarpanych wspomnień, których ich rodzice nie chcą im przekazać, bo są zbyt bolesne. Jednocześnie figura córki, która odgrywa i zmyśla postać swojej matki, ujawnia jedną z najważniejszych strategii dramatopisarskich Buszewicza. Odgrywanie i zmyślanie, używanie fragmentów wspomnień i emocji a z drugiej strony fikcjonalizowanie tych opowieści, jest metodą twórczą pozwalającą przez teatr zbliżyć się do doświadczeń różnych grup, osób oraz konstytuujących je narracji bez dokonywania ich emocjonalnego zawłaszczenia. 

Niestety, ta metoda ma też swoje wady. Włożenie dużego wysiłku w inicjowanie gry między fikcją a rzeczywistością czasami prowadzi do niewyeksploatowania w pełni istotnych tematów, które podsuwa rzeczywistość. W Kibicach najciekawszy wątek Kuby, kibica Legii, który został zmuszony do rezygnacji z udziału w spektaklu, zostaje tylko zasygnalizowany. W Kwestii techniki, do której jeszcze wrócimy, krytyka pozycji bohaterów – pracowników technicznych – w instytucji mogła zostać zradykalizowana i pogłębiona o szereg niezadanych pytań (jak choćby o ekonomiczne i socjalne warunki pracy w teatrze). W Kilku obcych słowach po polsku pojawia się unikalny dla przedstawień powstających z okazji rocznicy marca 1968 wątek Żydów, którzy pomimo trwającej nagonki zostali w Polsce. Choć jednak w spektaklu przedstawione zostają liczne szczegóły dotyczące przebiegu emigracji, tej szczegółowości zabrakło w opisie materialnych warunków codziennego życia tych, którzy zostali (gdzie pracowali? jak udało im się przetrwać? na jakie kompromisy musieli iść z pomarcową rzeczywistością?).

Nie bez powodu pisząc o dramatach Michała Buszewicza, cały czas mieszamy porządek dramatu i teatru. Jego teksty powstają w tak bliskiej zależności ze sceną i artystami, z którymi współpracuje, że nie sposób znaleźć granicę między tekstem a spektaklem. Czasami dzieli się autorstwem, jak choćby przy pracy nad scenariuszem do Kibiców napisanym wspólnie z Sebastianem Krysiakiem (który w spektaklu pełnił także funkcję dramaturga). W wielu spektaklach swój udział w powstawaniu tekstu mieli także aktorzy. Tak było chociażby w przypadku dwóch spektakli wyreżyserowanych przez Michała Buszewicza w Narodowym Starym Teatrze – Kwestii techniki (premiera w 2015 roku) i Książce telefonicznej (premiera w 2016 roku). Scenariusze przedstawień powstały w oparciu o improwizacje, później spisane i zredagowane. Jak mówił Buszewicz „W jednym i drugim przypadku byłem kolekcjonerem tekstów i informacji. Musiałem się wsłuchiwać, a nie tworzyć”. „Myślę, że w pewnym momencie trzeba się wyzbyć zazdrości [o napisany tekst] i jedynowładztwa” – dodawał przy innej okazji, tłumacząc, jak ważne są dla niego demokratyczne metody pracy w zespole. 

Takie podejście uwrażliwiło Buszewicza na, często podejmowany w jego twórczości, temat funkcjonowania teatralnej rzeczywistości i instytucjonalnych mechanizmów jej działania. Kwestia techniki jest tu dobrym przykładem. To spektakl, który Michał Buszewicz wyreżyserował niedługo przed objęciem funkcji kierownika dramaturgów Narodowego Starego Teatru. Scenariusz w tym przypadku jest, jak wspominaliśmy, roboczym zapisem improwizacji i jest prawdopodobnie nieczytelny dla osób, które nie widziały spektaklu. Do udziału w projekcie zaproszeni zostali trzej maszyniści – z perspektywy działania teatru niezbędni pracownicy, z perspektywy widza osoby zazwyczaj niewidoczne. Szczegóły ich pracy nie tylko były przybliżane w przedstawieniu, ale dzięki zastosowaniu różnych form i konwencji, zostały przekształcone w materiał atrakcyjny dla teatru. 

W pamięć zapadała szczególnie jedna scena stylizowana na pokaz mody. Maszyniści początkowo przedstawiali w niej elementy swojego roboczego ubioru. Później jednak w tej samej konwencji ironicznie prezentowali i opisywali części swojego ciała: „Barki maszynisty muszą być silne i sprawne”, „Kręgosłup maszynisty służy temu, żeby go bolał”, „Szerokość i wysokość maszynisty potrzebne przy trzymaniu ściany”, a wreszcie: „Usta maszynisty muszą być zamknięte”. Maszyniści, niejako zgodnie z tym, co podpowiada językowa intuicja, pokazywali siebie jako maszyny, sumę fizycznych właściwości dostępnych do użycia – to wrażenie potęgowały wykonywane przez nich mechaniczne ruchy rąk i nóg. Zamknięte usta maszynisty można tu rozumieć dwuznacznie: w czasie spektaklu pracownicy techniczni muszą zachowywać ciszę, ale też ich pozycja w instytucji sprawia, że ich głos pozostaje niesłyszalny. W tym kontekście zastanawiające zresztą jest to, że Janusz Rojek, Jarosław Majzel i Mirosław Wiśniewski nie są podpisani obok Michała Buszewicza jako współautorzy scenariusza. 

„Tymczasem to, co jest także charakterystyczne dla aktorów żydowskich i technicznych, to rodzaj wdrukowanej w te postaci drugoplanowości” – mówił Michał Buszewicz, dodając, że interesuje go to, co ukryte i skazane na porażkę. Jednocześnie pracując nad Kwestią techniki, artysta w pewnym sensie opowiadał o swojej pozycji w teatrze. Jak mówił:

Ten spektakl w ogóle wynika z kompleksu dramaturga, to znaczy, że wynika z takiej pozycji, w której jest się cały czas w tle i jakoś się realizuje coś, prowadzi się działalność na poły twórczą na poły usługową, w jakiś sposób ma się wpływ na spektakl, ale ten wpływ nie jest mierzalny… […] Więc to wszystko jakoś współdziała i trochę przez nich mówiłem o sobie a oni przez moje doświadczenie mówili o sobie.

Jednak dopiero w najnowszym dramacie Autobiografia na wszelki wypadek Buszewicz otwarcie – ironicznie i serio – zastanawia się nad swoją pozycją artysty oraz funkcją, którą jako dramaturg pełni w teatrze. Tekst stał się podstawą zrealizowanego w Łaźni Nowej spektaklu pod tym samym tytułem. (Premiera w grudniu 2020 roku na krakowskim festiwalu Boska Komedia z oczywistych względów odbyła się online.) 

Pisanie swojej autobiografii w wieku trzydziestu czterech lat wydaje się być dość ryzykowne. A jednocześnie jest dziś czymś bardzo popularnym – wielu artystów, polityków czy sportowców wydaje swoje autobiografie, kiedy tylko ich kariera nabiera rozpędu. Być może z tej niewspółmierności wieku do zadania w Autobiografii na wszelki wypadek pojawia się potrzeba znalezienia jakiegoś rodzaju zasłony. Ponieważ, jak wskazywaliśmy, teatr jest dla Buszewicza rezerwuarem tematów, i tym razem przychodzi z pomocą, podsuwając proste, ale skuteczne narzędzie, jakim jest postać. Żeby móc opowiedzieć o sobie na swoich zasadach, dramatopisarz musi przekształcić siebie samego w postać ze swojego dramatu. A w następnym kroku oddać tę postać do zagrania i przetworzenia aktorom.

waligura_papuczys_kibice.jpg

Michał Buszewicz, Sebastian Krysiak „Kibice”, reż. Michał Buszewicz, Teatr Żydowski, War-szawa, 2017. Fot. Bartek Warzecha

Autobiografia na wszelki wypadek korzysta z mockumentowej techniki wypracowanej przez Buszewicza w innych dramatach. Biograficzną autentyczność zaburza w niej fakt, że autor opowiada w dramacie o swoim życiu aż do śmierci w wieku osiemdziesięciu czterech lat. Jednocześnie cała historia nie jest snuta tylko w pierwszej osobie, ale jest tworzona w dialogu między trzema osobami, noszącymi prawdziwe imiona biorących udział w spektaklu aktorów. W ten sposób odbiorca musi wątpić w prawdziwość wszystkich opowiadanych sytuacji i może tylko wierzyć, że niektóre z nich rzeczywiście miały miejsce lub dotyczą życia autora. 

Ta konwencja pozwala również na prowadzenie nieustannej gry z oceną i samooceną swoich dramatów i dokonań w teatrze: „To poczucie żenady jest takie dojmujące, takie nieznośne. Że nie ma jak o tym opowiedzieć, co mi się przydarzyło […] Właściwie to już się pogodziłem, że tego nie opowiem w nieżenujący sposób”. Pytanie, czy istnieje nieżenujący sposób na wypowiedzenie wątpliwości na temat swojej twórczości w teatrze. Ten, kto przyzna, że to, co robi, jest dobre, naraża się na uznanie za nieskromnego, ten, który będzie mówił, że jest słabe, zostanie posądzony o kokieterię. 

Buszewicz szuka przy tym języka do opowiedzenia o szczególnej twórczości, takiej, która nie jest w pełni autonomiczna. Jak wspominaliśmy, teksty Buszewicza często powstają w bliskim związku ze sceną, a ich autor zawsze umiał uzasadniać, dlaczego wybiera taką formę pracy, i przedstawić jej liczne korzyści. Robił to jednak raczej przy okazji wywiadów. W Autobiografii na wszelki wypadek ten temat zostaje włączony w porządek dramatu i tym razem poprowadzony z innej perspektywy, bo wobec rozważań nad pozostawionym przez siebie dziedzictwem i swoją rangą jako artysty:

DANIEL Ej, super to napisałeś, skąd ty bierzesz takie pomysły? (biegnąc do Konrada)
KONRAD Serio? Myślisz? Podoba ci się?
DANIEL No serio, ciekawe to jest, takie, wiesz, no nie mam teraz słowa dobrego, ale widać wykonaną pracę…
KONRAD Nie no, wiesz, to była taka praca zbiorowa, trochę aktorzy wyimprowizowali, trochę reżyser zamówił.
DANIEL A, no tak, ale jednak ktoś to musiał jakoś zebrać, no. Ja się na tym nie znam, ja uważam, że autor powinien walczyć o to,żeby zrobić w dziele wszystko, no, może jakbyś to zrobił sam, toby było jakieś, wiesz, ciekawsze… jeszcze ciekawsze.
KONRAD Czyli chuj. Nie podoba się.

Nie wiemy oczywiście, na ile Buszewicz w tym fragmencie mówi w swoim imieniu, ale stawiane przez niego pytania są interesujące. Czy dramaturg umie poświęcić swoje ego dla większej demokratyzacji pracy w teatrze? Jak to wpływa na ostateczną jakość dramatu? Czy tekst dla teatru wciąż jest oceniany przez widzów jako autonomiczna część spektaklu i czy na jego ocenę rzutuje sposób jego powstawania? Czy jeśli tekst okaże się słaby, to fakt, że powstawał w kreacji zbiorowej jest dla dramaturga usprawiedliwieniem czy wręcz przeciwnie, tym bardziej obarcza go odpowiedzialnością?

Bo być może tym, co wyjątkowo konsekwentnie i nieustannie, zarówno wprost jak i podskórnie, obecne jest w twórczości Buszewicza, to właśnie autotematyczne wyczucie wszelkich paradoksów kształtujących teatr jako instytucję kulturową. Jego teksty cechuje też świadomość funkcjonowania tej instytucji w sieci relacji pomiędzy twórczymi podmiotami wymuszającymi nakładanie się na siebie rozmaitych artystycznych, ekonomicznych i społecznych materii. Wydaje się, że wrażliwość na tego rodzaju sploty i zawirowania pozwala Buszewiczowi z podobną czujnością patrzeć również na innych swoich bohaterów funkcjonujących w pozateatralnej rzeczywistości i na historię, w której pozostają zanurzeni. Choć jest to jednocześnie pułapka: nie zawsze da się wszystkie te porządki w spektaklu ze sobą pogodzić i o wszystkich dokładnie oraz z należytą uwagą opowiedzieć. Trzeba je jednak na scenie pokazywać nie z nadzieją, że się ze sobą połączą, ale odsłonią coś, czego nikt się po nich nie spodziewa. A więc trochę na wszelki wypadek.

  • 1. Cytowane teksty, jeśli nie podano inaczej, pochodzą z manuskryptów udostępnionych przez Michała Buszewicza.
  • 2.  Izabela Szymańska, Michał Buszewicz Aktorzy żydowscy kibicują Legii. Premiera „Kibiców” Michała Buszewicza, „Gazeta Wyborcza - Co jest grane?” z 8 września 2017.

Udostępnij

Doktorantka w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autorka książki Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze (2017).

Doktorant w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autor książki Tour de France jako przedstawienie kulturowe (2015).