Drag queens. Rodzaje występów

FAZA GLAMOUR 

Rodzaje występów i sposoby wcielania się w kobiece role wynikają z pierwotnego i powszechnego doświadczenia związanego z „okresem glamour”. Niemal wszyscy bez wyjątku artyści, z którymi przeprowadziłam wywiady, wspominali o trwającym od sześciu miesięcy do roku etapie „przyklejenia do lustra”, przez który przechodzili na początku kariery. Widziałam też wielu młodych artystów drag będących właśnie w swojej fazie glamour. 

Artysta grający obecnie tylko w slapstickowych komediach, tak opowiadał o swojej drugiej pracy:

A: Pracowałem tam tylko dwa tygodnie. Pięć dolarów za noc, dwie noce w tygodniu. Uważałem, że jestem olśniewający. A zachowałem zdjęcia z tego okresu i wyglądałem straszliwie.
EN: Czy byłeś glamour? 
A: Aha. 
EN: Czemu sądziłeś, że jesteś olśniewający?
A: No wiesz, zawsze tak uważasz (powiedziane tonem „wszyscy-to-wiedzą”). Nie myślałem, że jestem boski, kiedy grałem w slapstickach, ale kiedy nosiłem tę swoją perukę i sukienkę. Mogę sobie wyobrazić, jak musiałem wtedy wyglądać (ziewnięcie).

Narcystyczne skrajności okresu glamowego są zwykle oznaką braku doświadczenia artysty, wcielającego się w kobiece postacie, dowodem na to, że nie został jeszcze prawdziwym zawodowcem. Wcześniej wspomniałam, że wejście do homoseksualnej społeczności oznacza zsocjalizowanie prywatnego odchylenia od normy i wtłoczenie go w formy, które podziela się z innymi. Wejście do społeczności drag stanowi kolejną, bardziej wyspecjalizowaną socjalizację. Ci, którzy wcielając się w kobiece role nie potrafią uwolnić się od dominacji lustra, pozostają, w oczach bardziej doświadczonych i/lub bardziej wyrafinowanych wykonawców, niedostatecznie uspołecznieni. 

Porzucenie narcyzmu okresu glamour oznacza przyjęcie osądu bardziej doświadczonych artystów na temat swoich możliwości. Może to oznaczać całkowite porzucenie drag w stylu glamour, jeśli bardziej doświadczeni fachowcy uznają, że to do ciebie nie pasuje albo pójście w teatralizację, czyli wyspecjalizowanie się w tym stylu, jeśli zamierzasz nadal w nim pracować. Jeden z twórców postaci kobiecych, parający się zarówno komedią, jak i glamourem, mówił o trudzie przełamywania iluzji, gdy chodzi o urodę:

A: To dotyczy także facetów, którzy chcą wcielać się w postacie kobiece. Większość z nich zaczyna od tego, że starają się być olśniewający, myślą, że są olśniewający, a wyglądają... jak kupa. Sam dokładnie tak zaczynałem (śmiech)... Mówię poważnie, wyglądałem jak kupa, a myślałem, że jestem niebywale pociągający. No i później potrzeba było kilku osób, które były mnązainteresowane, żebym się dowiedział, co należy robić. Zawsze myślałem, że byli zbyt wymalowani i wyglądali zbyt krzykliwie, aż zdałem sobie sprawę z tego, o ile lepiej sam wyglądam z tym wszystkim, z makijażem i tak dalej. Oczywiście, wychodząc na ulicę, nie nosisz tego rodzaju makijażu, ale z punktu widzenia teatru...
EN: Bo to jest scena? 
A: No właśnie i powinno się wyglądać tak... wbijali mi to do głowy... chociaż sam zawsze myślałem teatralnymi kategoriami. 

Ten proces socjalizacji ma konsekwencje praktyczne. Jeśli początkujący zawodowiec nie nauczy się, jak zerwać ze swoim pierwotnym narcyzmem, nie może liczyć na to, że wyjdzie poza, w najlepszym razie, najgorzej płatne, najmniej prestiżowe zlecenia, a w najgorszym – że w ogóle znajdzie się bez pracy. Ponieważ niezależnie od tego, że glamour pociąga zawsze wszystkichartystów wcielających się w kobiece postacie, naiwnie glamowa księżniczka będzie w swoim zawodzie jedynie kimś w rodzaju robotnika niewykwalifikowanego. Nigdy nie ma dość pracy dla tłumu ślicznych i już-nie-tak ślicznych chłopców, gotowych pracować za pięć dolarów za noc, byleby tylko stanąć na scenie w dragu. Konkurencja jest zażarta, co potwierdza młody czarnoskóry artysta, który miał bardzo duże doświadczenie w dziedzinie glamu i cieszył się ogromną popularnością zarówno wśród innych performerów, jak i wśród publiczności w Chicago:

EN: Zastanawiałam się, ponieważ zauważyłam... dobrze, nie zauważysz tego w Shed, ale w Marlboro wygląda to tak, jak gdyby młodym w ogóle nie zależało na komedii. A starszym owszem. 
A: Wiem... starsi się nauczyli, że... starsi, których oglądasz w komedii, zajmowali się także glamem...
EN: Tak, jasne, ale zajmują się też komedią.
A: Nauczyli się, że jeśli, powiedzmy, Marlboro miałoby się dziś zamknąć, ci, którzy są wszechstronni i potrafią jedno i drugie, szybciej znajdą pracę niż ktoś, kto robi tylko w glamie. Ponieważ każdy drag, który stara się wystąpić, zawsze, powiedzmy – w siedmiu przypadkach na dziesięć, będzie się starał wystąpić w glamie. 
EN: Na początku?
A: Na początku. I jeśli idziesz do klubu, który już działa, jak tu na dole... nie potrzebują już więcej glamowych księżniczek, nie uważasz? 
EN: Nie.
A: Ja też. Dobra, ale kiedy ktoś przychodzi, może przyjść wyglądając olśniewająco i może sobie myśleć: „no, wyglądam lepiej, niż ta-a-ta, więc może ją wykopią i mnie wezmą”. Ale to nie zawsze działa. To się dzieje tyle razy, jest tak wielu dragów, którzy starają siędostać do tego interesu...
EN: (przerywa) Myślisz, że to się wiąże z podnoszeniem poziomu? 
A: Tak. Ponieważ tak bardzo się starają wejść w ten interes, więc im więcej potrafisz zrobić, tym lepiej ci się powodzi z pracą. 
EN: Myślisz, że konkurencja będzie coraz ostrzejsza? 
A: Już jest.
EN: I ludzie będą musieli robić więcej?
A: Będą musieli stawać się lepsi... w tym, co robią. Ponieważ kiedyś było tak, że jeśli tylko wyglądałeś ładnie, od razu cię zatrudniali. Teraz chcą, żebyś miał oprócz urody choć trochę talentu. No bo co może być nudniejsze, niż patrzenie na śliczną buźkę, albo na śliczne ciało, które nic nie umie?

Opozycja i kombinacja tych dwóch cech, urody i talentu, tworzą ramę, która obecna jest w tym fachu i kształtuje listy płac, hierarchię zadań i relacje społeczne wszystkich artystów wcielających się w kobiece postacie. Zgodnie z tym, jak postrzegają to sami zainteresowani, o „urodzie” decyduje maksymalne zbliżenie się w postaci i w ruchach do lansowanego w mediach wizerunku olśniewająco pięknych kobiet. Gusta, rzecz jasna, się różnią. Niektórzy artyści uważają, że Laurene Bacall jest piękną kobietą, inni wolą Elisabeth Taylor lub Marilyn Monroe. Rzecz w tym, że podstawowym punktem odniesienia dla pojęcia piękna jest zawsze jakaś kobieta, publicznie uznana za „olśniewającą”. Drugim punktem odniesienia będzie zaś jakiś artysta wcielający się w kobiece postacie, uznawany w zawodzie za „pięknego”. W Chicago powszechnie podziwiano zwłaszcza jednego performera, którego nazywano „najpiękniejszą księżniczką w mieście”, a w skali kraju jedynie kilku wykonawców cieszy się podobnym uznaniem.

SPECJALIZACJA

Po zerwaniu z fazą glamour wykonawcy zwykle zaczynają specjalizować się w określonych rodzajach występów. Istnieją cztery podstawowe typy odgrywania kobiecych postaci: taniec, śpiew, glamour i komedia. Sposób, w jaki gra się w każdym z tych stylów zmienia się w zależności od tego, czy mówimy o przedstawieniach, które są w całości na żywo, czy o takich, gdzie artysta występuje z playbackiem. Niemal wszystkie występy drag wykonywane są z jakimś rodzajem akompaniamentu muzycznego i wszystkie, poza występami tanecznymi, cechuje wykorzystanie „kobiecego” głosu, czy to w śpiewie czy w wygłaszanym tekście. W przypadku występów z playbacku, akompaniament i głos odtwarzane są z nagrania. Tancerz po prostu będzie do nich tańczył. „Śpiewaczka” natomiast będzie synchronicznie poruszała ustami, bezgłośnie wypowiadając nagrane słowa, dokładnie tak, jak robią to osoby występujące w telewizji, za które ktoś podkłada głos, dopasowując ruch ust do słów z nagrania. Rzecz jasna, występ z nagraniem łatwiej jest zrobić, ponieważ nie wymaga zatrudnienia muzyków, wykonawcom natomiast płaci się mniej, jako że, jak to się lekceważąco mówi w branży, „ruszać ustami może każdy”. Tak czy owak, występ z nagraniem wymaga jedynie wizualnego opracowania roli.

Występ na żywo natomiast zakłada obecność muzyków, a występujący wykorzystuje własny głos. Co za tym idzie, występ na żywo ma o wiele wyższą rangę i zakłada większą elastyczność niż występ z nagraniem. Co do zasady, osoba występująca na żywo dostanie lepszą pensję i będzie cieszyła się większym prestiżem w świecie drag, niż ktoś, kto śpiewa z playbacku.

TANCERZE

Każdy występ taneczny jest naśladowaniem konkretnego stylu kobiecego tańca. W niektórych bardziej rozbudowanych spektaklach występują wyspecjalizowani tancerze, tacy jak „baleriny”, artyści flamenco czy wykonawcy tańca akrobatycznego. To umiejętności wymagające wcześniejszej nauki. Taki występ bez wątpienia pomyślany jest jako coś, co ma dodać klasy spektaklowi, podobnie jak układ baletowy w przedstawieniu wodewilowym. Kolejny rodzaj tancerzy, „chórzystki”, zwani też „kucykami”, nie występują solo, ale wymachują po prostu gołymi nogami w tle w głównych numerach podczas większych widowisk, takich jak te w Nowym Jorku czy w San Francisco. Ten rodzaj tańca stanowi przede wszystkim pretekst, by postawić na scenie ładnych chłopców. Jednak z uwagi na to, że nie ma tu nacisku na wyszukany strój, „chórzystka” nie należy raczej do tej samej kategorii, co księżniczka glamu. 

Zdecydowanie najbardziej popularnym rodzajem występu tanecznego, spotykanym podczas pokazów drag, jest „taniec egzotyczny”, mniej elegancko nazywany striptizem. Striptiz w wersji drag różni się od swojego żeńskiego odpowiednika tylko tym, że trudniej jest zachować złudzenie kobiecości w sytuacji, gdy tak niewiele ciała pozostaje zakryte. Striptizerzy drag golą całe ciało i zdecydowanie unikają ciężkiej pracy, aby ograniczyć do minimum rozbudowę mięśni, zwłaszcza mięśni ramion. Striptizer zawsze stosuje specjalne techniki chowania i spłaszczania penisa (gaffe, tucking), żeby zakryć swoje genitalia. 1 

Cała sztuka, jeśli idzie o striptiz, polega na tym, żeby wyglądać i poruszać się jak „prawdziwa” striptizerka tak dalece, jak to tylko możliwe, i wywierać tak samo erotyczny wpływ na publiczność, by utrzymać złudzenie „realności” aż po stanik i stringi, a następnie, w szczytowym momencie, „zerwać” stanik, ukazując doskonale płaską klatkę piersiową. Jako że gejowska publiczność wie rzecz jasna, że drag queen ma płaską pierś, striptiz częściej pokazywany jest w ramach występów adresowanych do publiczności hetero. Gejowskie striptizy, które miałam okazję oglądać, skupiały się po prostu na tworzeniu złudzenia. Sądząc po reakcjach publiczności, gejowski striptiz nie wywołuje na ogół wśród homoseksualnej publiczności zbyt wiele erotycznego (w przeciwieństwie do technicznego) zainteresowania i podniecenia; w klubach gejowskich striptizerzy zazwyczaj nie muszą na koniec „ściągać stanika”.

PIOSENKARZE I GLAMOWI ARTYŚCI

Te dwie kategorie nakładają się na siebie, ponieważ ci, którzy śpiewają, muszą zawsze do pewnego stopnia wyglądać olśniewająco, glamowe księżniczki zaś na ogół wybierają postacie „wokalistek”, żeby zaprezentować swoją urodę i umiejętności. Idealna wersja wymaga doskonałego śpiewania a jednocześnie wyglądania pięknie i olśniewająco, większość wykonawców lepiej sprawdza się jednak tylko w jednym z tych obszarów. Prestiż, jakim cieszy się jedna kategoria, równoważy braki w drugiej. Wykonawcy zdają sobie sprawę z tego, że umiejętności w zakresie śpiewu (śpiewać jak kobieta, mieć klasę i zauroczyć publiczność) są o wiele rzadsze niż uroda, a zatem śpiewanie uważane jest za talent i odpowiednio wynagradzane, podczas gdy uroda ma być czymś wrodzonym, choć rzecz jasna można ją znacznie poprawić kostiumem i fachowym makijażem. Nacisk, jaki piosenkarze kładą na umiejętności techniczne i wyrafinowanie, sprawia, że wśród artystów scenicznych cieszą się oni znacznym prestiżem. Jednak wykonawca, uznawany za „piękną królową glamu” a zarazem za zaledwie przeciętnego piosenkarza zdobędzie (niekiedy niechętny) podziw nawet wśród zawodowych odtwórców postaci kobiecych i ma szansę stać się idolem zwykłych drag. Subkultura homoseksualna ceni sobie urodę, a umiejętność pokonania kobiet w grze elegancji i blasku jest osiągnięciem cenionym na ogół przez wszystkich, którzy wcielają się w role kobiet oraz przez wielu homoseksualistów jako takich.

Rzecz jasna, istnieje podstawowa różnica między prawdziwymi piosenkarzami a tymi, którzy śpiewają z playbacku: piosenkarze używają własnego głosu i muszą dopasować się do muzyków grających na żywo, podczas gdy śpiewający z playbacku jedynie dostosowują ruch ust do tekstu i muzyki już gotowej. W przypadku wykonawcy śpiewającego z playbacku, twórczy aspekt występu polega na dobraniu piosenek oraz na zadbaniu o odpowiedni wygląd. Nawet w tych granicach każdy wykonawca śpiewający z playbacku może stworzyć swój indywidualny charakter. Vivien Vixen, znany artysta z Chicago występował zawsze do ckliwych, poruszających piosenek. Miał skrajnie manieryczny styl, obejmujący załamywanie rąk, miny wyrażające udrękę i dramatyczne, gwałtowne skręty ciała. Znaczna część jego publiczności przychylnie reagowała na to podobieństwo do Judy Garland (jeden z artystów powiedział mi, że Vivien skutecznie odwołuje się do niebywałego sentymentalizmu, jaki cechuje wielu homoseksualnych mężczyzn). Jego występy były „krwiste”, w stylu „daj z siebie wszystko”. Sposób kreowania postaci wspierał makijaż, robiony tak, by twarz wydawała się surowsza i bardziej groźna, oraz kostium – zmysłowa, zawsze głęboko wycięta i obcisła suknia wraz ze szpilkami. 

Inny artysta – Wanda – występujący w tym samym barze, stworzył całkowicie odmienny wizerunek. Był w średnim wieku i wybierał nagrania w stylu „gorąca mamuśka”. Skłaniał się szczególnie ku Mae West i Sophie Tucker, czasem przedstawiał też inne piosenkarki, śpiewające w podobnym stylu. On także zakładał obcisłe, wydekoltowane suknie, co jednak na jego pulchnej, niemłodej sylwetce wyglądało już zupełnie inaczej, przy czym wolał nosić kostiumy w kolorze czerni i bieli, z masą korali i pereł, piór i wachlarzy. Jego swobodna, świadomie uwodzicielska maniera, którą podkreślały mrugnięcia i całusy, wysyłane w stronę konkretnych wielbicieli, pozwalała na nawiązywanie szczególnego związku z publicznością. O ile więc podczas chwytających za serce występów Vivien Vixen, jej wielbiciele trwali w pełnym szacunku milczeniu, występy Wandy wzbudzały okrzyki uwielbienia, pełen zachwytu śmiech i spontaniczne oklaski. 

Piosenkarze śpiewający na żywo także tworzą „postaci”, tak jak Wanda upostaciowywała Mae West czy Sophie Tucker.Wcielanie się na żywo polega na tym, że artysta upodabnia się do znanej piosenkarki, przyjmuje jej sposób śpiewania i naśladuje jej wygląd. Zarówno T.C. Jones, najsłynniejszy twórca wcielający się w role kobiece w Ameryce, jak i Lynne Carter, plasujący się tuż za nim, tworzą niemal wyłącznie tego rodzaju pokazy. Sztuka w tym przypadku wiąże się z istnieniem wyraźnie określonego napięcia między naśladowaniem osoby, w której postać artysta się wciela tak dokładnie, jak to tylko możliwe, a całkowitym zerwaniem z naśladownictwem, tak by zmusić publiczność do uświadomienia sobie, że wykonawcą jest mężczyzna. Popularną metodą jest wtrącanie komentarza na boku możliwie jak najniższym basem. Sprawny artysta potrafi stworzyć złudzenie, zniszczyć je i stworzyć je ponownie kilka razy w czasie jednej piosenki, a efekt może być skrajnie dramatyczny, często też komiczny. 

Skuteczna imitacja wymaga doskonałego wyczucia czasu i, o czym nie trzeba chyba mówić, doskonale rozwiniętych umiejętności naśladowania. Widziałam, jak Lynne Carter odgrywa Hildegarde, Hermione Gingold, Phylis Diller, Mae West, Bette Davis, Marlene Dietrich i Pearle Bailey, wszystko podczas godzinnego spektaklu i wiem od innych, którzy widzieli jego występy, że potrafi zagrać i grywa jeszcze wiele innych. Każde wcielenie było skuteczne i doskonale rozpoznawalne, przy czym nie zmieniał podstawowego kostiumu i stosował bardzo niewiele rekwizytów. Mniej umiejętni wykonawcy potrafią zaprezentować zaledwie cztery czy pięć postaci, przy czym podobnie jak Jones i Carter na ogół naśladują artystki, które 1) są powszechnie znane, 2) mają bardzo zindywidualizowany i manieryczny styl oraz 3) są lubiane przez społeczność gejowską. 

Zaletą wcielania się w konkretne role jest to, że dzięki temu wykonawca ma coś „do zrobienia”. Innymi słowy, rola dostarcza formy, w ramach której lub przeciw której artysta może działać. Jeśli naśladowanie jest dostatecznie dobre, wykonawca nie tylko natychmiast tworzy rozpoznawalną postać kobiecą, ale może korzystać z uznania, jakim publiczność darzy tę gwiazdę. 2

Tak czy owak, artyści wcielający się w kobiece role często rezygnują z naśladownictwa na rzecz samego śpiewu. Ma to tę zaletę, że zapewnia artystyczną swobodę: wykonawca może zaproponować własną interpretację piosenki. W tym przypadku jednak mniej ważne jest tworzenie postaci, a uwaga przenosi się na umiejętności sceniczne same w sobie. Naśladownictwo na ogół jest na dobrym poziomie, ponieważ mniej sprawni wykonawcy nawet nie próbują się do niego zabierać. Śpiewający imitatorzy bywają najróżniejsi, od fatalnych po znakomitych. Sukces w śpiewaniu zależy naturalnie w znacznym stopniu od jakości głosu. Jako że większość mężczyzn kiepsko daje sobie radę z falsetem, ci, którzy wcielają się w role kobiece, śpiewają na ogół w skali od niskiego tenoru po wysoki kontralt. Śpiewający stara się wepchnąć głos na najwyższy dostępny rejestr i rozjaśnić barwę. Kilku artystów dysponuje jednak kontrolowanym falsetem i potrafi uzyskać wyjątkowo przekonujący sopran. Słuchałam kiedyś śpiewaka, występującego w wielkim objazdowym show, który obdarzony był znakomitym głosem i potrafił śpiewać w skali od wysokiego sopranu po baryton. 

Glamowy aspekt poważnego (w przeciwieństwie do komediowego) śpiewu może być albo koniecznym uzupełnieniem głosu, albo może przyćmić głos i okazać się najmocniejszą stroną wykonawcy. Dla artystów wcielających się w role kobiece, drag glamour i drag na serio to synonimy. Nie ma żadnych poważniejszych prób przedstawienia kobiecego wizerunku innego, niż wizerunek gwiazdy albo artystki z nocnego klubu (piosenkarki lub tancerki). Jakiekolwiek odchylenie od tego wizerunku uznawane jest za wyraz niekompetencji, złego smaku lub coś, co daje efekt komiczny. Co za tym idzie, glamour oznacza, w wersji idealnej, smukłe ciało, wrażenie dużego biustu i obfitych bioder, młodzieńczą twarz o „właściwej” kostnej budowie, skórę, która wydaje się miękka, choć została pokryta ciężkim, teatralnym makijażem, biżuterię (zwłaszcza kolczyki), perukę z długimi włosami (najlepiej blond i bardzo wyrafinowaną, choć wiele peruk wciąż naśladuje fryzury typu ul, z ogromnym tapirem), suknię (najlepiej głęboko wyciętą i do kostek) i obowiązkowobardzo wysokie szpilki.

Choć naprawdę „piękna” glamowa księżniczka musi być młoda – starzenie się stanowi straszliwy problem artystów wcielających się w postaci kobiece, zarówno osobisty jak i zawodowy – wielu artystów, w tym wiele największych nazwisk w tym fachu, przekroczyło już trzydziestkę, a nawet czterdziestkę. Aby móc dalej pracować w liczący się sposób, muszą przyjąć „starszy” styl glamour i starać się, za pomocą doświadczenia i wyrafinowania, zrekompensować to, co tracą wraz z młodością. Wielu starszych artystów tworzy postacie przypominające burdelmamy z filmów lub różnego rodzaju wredne suki. O ile ubierają się starannie i utrzymują w dobrej kondycji fizycznej, starsi artyści wciąż uznawani są w swoim fachu za atrakcyjnych. Starszy wykonawca nie może już jednak grać całkowicie serio. Innymi słowy, choć mogą nadal nosić przebrania glamour i na poważnie wcielać się w starsze, ale bardziej wyrafinowane kobiety, muszą w coraz większym stopniu zaprawiać swoje wcielenia humorem. Bardziej doświadczeni drag queens mówią, że to mądre, i że nawet młodzi i piękni wykonawcy nie powinni być przesadnie „kociakami”, czyli nie powinni być nazbyt spójnie i przekonująco kobiecy. I choć to pewnie prawda, rzecz w tym, że młodemu artyście pewien rodzaj śmiertelnie poważnej gry uchodzi, gdy tymczasem starszy zostałby wyśmiany przez kolegów po fachu albo nawet przez publiczność. 

Innymi możliwymi odstępstwami od ideału glamour są „tacky drag” i „transowaty drag”. „Tacky” znaczy tani, byle jaki, partacki, kiepskiej jakości. Budzi skojarzenia z marną imitacją przedmiotu wysokiej jakości. Co za tym idzie, określenie „tacky” zostanie użyte nie wobec wykonawcy zbyt mało eleganckiego, ale wobec glamowego wykonawcy, który wygląda krzykliwie, niechlujnie i pozbawiony jest klasy. „Tacky” jest rzecz jasna określeniem pejoratywnym. Żadne inne pojedyncze słowo nie jest tak systematycznie używane przez starszych artystów, doświadczonych w showbiznesie, na opisanie wyglądu młodych, ulicznych wykonawców o niskim statusie i ulicznych ciotek. „Tacky” zatem, w takim znaczeniu, w jakim używają go artyści wcielający się w kobiece role, jest, nawet jeśli nie wprost, określeniem klasowym. Uliczne ciotki zdecydowanie stanowią klasę niższą, często zresztą także pochodzą z niższych klas i na ich ideały kobiecego glamu wpływają odnoszące sukcesy prostytutki i striptizerki. W dodatku zazwyczaj nie mają pieniędzy na porządne suknie, makijaż i akcesoria. 

„Transowaty drag” oznacza już nie tyle taniość, ile odstępstwo czy odchylenie. Tu znów odwołam się do faktu, że skutkiem istnienia subkultury artystów, wcielających się w kobiece postacie, jest uspołecznienie jednostkowego odchylenia od normy w taki sposób, że zostaje poddane grupowej kontroli i zyskuje uprawomocnienie. Ci, którzy nie stają się częścią grupy lub mieszają formy kulturowe ze swoimi osobistymi odchyleniami, uważani są za prawdziwychzboczeńców. Artyści wcielający się w kobiece postacie nie używają wobec siebie określenia transwestyci. Czasem podczas wywiadu ktoś powie niechętnie: „no cóż, pewnie jestem swego rodzaju transwestytą”, po czym natychmiast doda: „ale robię to, żeby zarobić na życie” albo „ale to mój zawód”. Dla artystów wcielających się w kobiety, prawdziwi transwestyci są watahą samotnych wilków, których jednostkowe i prywatne eksperymenty z kobiecym strojem opisuje się jako „ześwirowanie”. Transwestytą jest dla nich ktoś, kto ubiera się jak kobieta z jakichś „perwersyjnych” seksualnych powodów, poza ramą, jaką stanowi występ (czy to nieformalny, jak w gejowskim barze, czy formalny, czyli zawodowy). W praktyce „transowaty drag” to albo jakiś element kobiecego ubioru, który nie jest związany z wymaganiami występu, albo kobiece ubranie, noszone w sytuacjach codziennych:

Chłopak z ulicy zmieniał kostium za kulisami. Okazało się, że miał na sobie kobiece figi. Nie były to jednak zwykłe proste nylonowe majtki, noszone przez innych, ale coś różowego i z falbankami. Inni artyści natychmiast zaczęli kpić z niego i jego „cipkowatej” bielizny. Obrócił to w żart, mówiąc, „wy, podstarzałe księżniczki, po prostu zazdrościcie mi moich transowatych majteczek”. Zauważyłam jednak, że nigdy ich już więcej nie założył.
Inny uliczny chłopak, bardzo nielubiany przez pozostałych artystów, który pracował zaledwie od kilku tygodni, ubierał się najczęściej w spódnice i bluzki. Został za to skrytykowany przez konferansjera, który uznał, że wygląda zbyt transowato. Wkrótce chłopaka zaczęło to poważnie niepokoić i zanim wyszedł na scenę, nerwowo pytał wszystkich dookoła: „Czy wyglądam zbyt transowato?”, na co zawsze padała ta sama odpowiedź „Tak”. Kiedy spytałam jednego ze starszych artystów, co to znaczy, odpowiedział, że chłopiec w drag wyglądał „nazbyt prawdziwie kobieco. To nie jest dość efektowne. Żadna kobieta nie wyszłaby na scenę w ten sposób”. 

Transowaty drag jest nie do przyjęcia, ponieważ narusza standard glamour, będący synonimem zawodowstwa, a mianowicie: właściwy kontekst i właściwą motywację do przebierania się (występ, zarabianie pieniędzy), w przeciwieństwie do niewłaściwego kontekstu i motywacji (życie prywatne, prywatny przymus bycia kobietą raczej niż naśladowania kobiet). 3 Ponadto transowaty drag narusza estetykę wpisaną w glamowe standardy, gdyż sprawia, że wygląda się jak zwykła kobieta, a zwykłe kobiety nie są przecież piękne. 

Dla artystów wcielających się w kobiety jedynym prawomocnym przeciwieństwem glamour (oprócz tańca, który jest zastępczym glamem) jest drag komediowy. Istnieją różne opinie na temat tego, czy komedia ma prawomocną pozycję w hierarchii glamowych występów. Niektórzy artyści twierdzą, że występ powinien być albo jednym, albo drugim, i że tych dwóch form nie powinno się mieszać. Jednak niemal wszyscy wykonawcy odnoszący największe sukcesy rozwinęli styl oparty na przeciwstawianiu sobie glamu i komedii w ramach jednego występu. Wzięci artyści są nie tylko bardziej wszechstronni w tym znaczeniu, że potrafią śpiewać, być glamour i śmieszyć, ale tworzą też swój indywidualny styl, oparty na łączeniu tych trzech umiejętności. 

Istnieją dwa główne typy występu komediowego: slapstick i stand-up. Slapstickowy występ wykorzystuje przerysowane komediowe chwyty, także w dziedzinie wizerunku. Komik stara się wyglądać tak śmiesznie, jak to tylko możliwe. Standardowe rekwizyty obejmują starą nędzną sukienkę, fałszywy nos i perukę klowna. Peruka klowna to peruka brzydka, przeciwieństwo wysmakowanej. Włosy peruki są zazwyczaj szorstkie, nierównej długości i sterczą na wszystkie strony, im bardziej, tym lepiej. Chociaż każda rozwichrzona i niechlujna fryzura pozwala umieścić perukę w tej kategorii. (Fryzura, jaką miała Elizabeth Taylor w filmie Kto się boi Virginii Wolf, uznana została za perukę klowna przez mojego przyjaciela z teatralnego środowiska).

Większość slapstickowych komików wykonuje numery z playbacku. Zazwyczaj za podkład służą im nagrania komiczek takich jak Phyllis Diller, Kaye Ballard czy Rusty Warren. Równocześnie wygląd komika i jego ruchy mają wzmacniać, a czasami stanowić komentarz do słów z nagrania. Zwłaszcza ruchów i gestów używa się do podkreślania i wydobywania co bardziej sprośnych sensów. Typową sztuczką jest na przykład kierowanie uwagi na genitalia ilekroć mowa jest o miłości albo naśladowanie rytmicznych ruchów frykcyjnych. Często wykorzystuje się rekwizyty o jawnie sprośnym, seksualnym charakterze. Slapstickowi komicy występując przed widownią homoseksualną często wnoszą na scenę butelki KY (lubrykant wykorzystywany niekiedy przy stosunkach analnych) albo inne tego typu akcesoria erotyczne, dla widzów hetero mają zaś słoiki z wazeliną i prezerwatywy. W przypadku i jednej, i drugiej publiczności wykorzystują przedmioty o wyraźnie fallicznym kształcie, takie jak długie kije, ogromne wypchane węże albo długie, cienkie balony. Mówiono mi, że pewien artysta miał zwyczaj rzucać w publiczność podpaską pomazaną keczupem, póki nie zabronił mu tego kierownik.

Odmiana komediowego występu z playbacku wiąże się z wybraniem bardzo poważnego nagrania i stworzeniem na jego podstawie parodii. Tworzy to uderzający kontrast i, moim zdaniem, daje lepszy efekt komiczny. Cały repertuar pewnego artysty z Kansas City składał się z takich numerów. Jeden z najlepszych swoich numerów wykonywał do prawdziwego wyciskacza łez, piosenki I’m So Hurt nagranej przez Timi Yuro. Piosenka jest lamentem dziewczyny, porzuconej przez kochanka:

Tak bardzo boli mnie myśl, że mnie okłamałeś
Ten ból, głęboko we mnie tkwi...

Występ polega na odegraniu interpretacji piosenki, udramatyzowaniu opowieści. Artysta pojawia się w peruce klowna, w pomiętej podomce w kratkę i w kapciach. Na ramieniu ma wielką, zdezelowaną torebkę. Jego kaczy chód i wystający brzuch upewniają publiczność, że jest w ciąży. Natychmiast pojawia się kontrapunkt piosenki: dziewczyna jest żałosnym flejtuchem, którego ktoś „puknął” i porzucił. Teraz odejście kochanka nabiera poważniejszego i bardziej realistycznego charakteru, a zarazem całość jest absurdalna. Artysta przedstawia paskudną rzeczywistość, która, jak wiemy, kryje się za naszymi sentymentalnymi, eufemistycznymi piosenkami. Szczytowy punkt numeru nadchodzi wraz z ostatnimi słowami piosenki:

Lecz nawet, jeśli zraniłeś mnie jak nikt przedtem
Ja nigdy, przenigdy nie mogłabym zranić ciebie (crescendo skrzypcowe) 4.

Pod koniec pierwszego wersu publiczność słyszy głośny huk (odgłos, będący skutkiem wbicia szpilki w „ciążowy” brzuch, którym w rzeczywistości jest wielki balon). „Dziewczyna” spogląda między własne nogi, jej twarz zastyga w wyrazie przerysowanego przerażenia. Patrzy w dół, po czym przystaje, żeby podnieść „dziecko”, długą na stopę lalkę, norweskiego trolla z rozwichrzoną czupryną i tępym wyrazem twarzy. „Dziewczyna” trzyma przez chwilę „dziecko” w wyciągniętych ramionach, spogląda nań z niepokojem, po czym ponuro i z rezygnacją bierze je w ramiona i przykłada do obwisłej piersi. Ten numer, oparty całkowicie na oryginalnym pomyśle i na świetnych umiejętnościach pantomimicznych wykonawcy, wspomaganych gagami, zawsze odnosił wielki sukces wśród heteroseksualnej publiczności, dla której został stworzony.

Jeśli komicy slapstickowi wykorzystują dla uzyskania pożądanych efektów fizyczną sprawność i wizualny kontrast, stand-uperzy polegają przede wszystkim na sprawności językowej. Subkultura homoseksualna niezmiernie ceni sobie dramatyczne efekty wizualne, jednak nie mniej liczy się tutaj cięty dowcip. Ponieważ dobrzy stand-upowi komicy posiedli szczególny dar języka i wyostrzyli swój dowcip do perfekcji, stanowią elitę zawodu. Stand-uper jest wysoko wyspecjalizowaną, zawodową wersją najlepiej zdefiniowanej postaci homoseksualnego życia: królowej kampu. 

Wszechobecność kampowych ról i stylów w większości homoseksualnych grup społecznych, niezależnie od pozycji grupy, jest jedną z najbardziej uderzających cech kultury homoseksualnej. Kampowy styl reprezentuje wszystko, co stanowi o wyjątkowości homoseksualnej subkultury, kamp jako taki jest kulturalnym i społecznym zwornikiem większości męskich grup homoseksualnych. Jeśli podstawowy podział wśród artystów, wcielających się w postaci kobiece, przebiega między glamem a humorem, to źródłem tego podziału nie są występy kobiet w nocnych klubach, ale sama homoseksualna subkultura. 

Na dowolnej gejowskiej imprezie pojawiają się dwie konkurujące ze sobą, ale często wzajemnie się uzupełniające  osoby, które stają się ośrodkiem zainteresowania i wokół których skupia się większa część aktywności obecnych: „najpiękniejszy”, czyli najbardziej pożądany seksualnie mężczyzna w towarzystwie oraz najbardziej „kampowy”, czyli najbardziej dramatyczna i najzabawniejsza – dowcipna i wygadana – księżniczka kampu. Komplementarność tych dwóch ról staje się szczególnie oczywista, kiedy, jak to się często zdarza, księżniczka przykuwa uwagę publiczności komentując (bynajmniej nie zawsze pochlebnie) „piękność” oraz strategie stosowane przez tych, którzy tej nocy próbują ją zdobyć. Na dobrej imprezie, i w dobrym występie drag, w idealnej wersji znajdą się więc i piękni młodzieńcy, i kampowe księżniczki. Ani w pierwszej, ani w drugiej sytuacji te dwie cechy raczej nie spotkają się w jednej osobie. Kampowa księżniczka, zarówno na scenie, jak i poza nią będzie na ogół osobą, która wedle kryteriów grupy jest mniej atrakcyjna fizycznie, czy to z uwagi na wiek, czy na mniejszy fizyczny urok, a częstokroć z obydwu powodów. Niezależnie od tego, jakie są „rzeczywiste” cechy fizyczne kampowej księżniczki, jego najlepsze żarty są na własny temat. Niemal każdy żart zbudowany jest wokół opowieści o Śnieżce lub Kopciuszku; kampowa księżniczka jest zawsze zazdrosną przyrodnią siostrą, macochą albo złą królową. Jego twarz na zawsze zastygła w zwierciadle, jak w numerze pewnego artysty, wcielającego się w kobiece postacie, poświęconym „królewnie podglądaczce”. Lustro zawsze szydzi:

„Lustereczko, powiedz przecie, kto jest najpiękniejszy w świecie?” a lustro powiedziało (sarkastycznie): „ty, dziewczyno!”. Zrobiło jej się tak dobrze... Ale zazwyczaj lustro odpowiada brutalnie: „Śnieżka, ty wstrętna suko!”.

W przeciwieństwie do slapstickowych komików, stand-uperzy prawie zawsze noszą się w stylu glamour, podobnie jak kampowa księżniczka niemal zawsze udaje, że myśli, że jest piękna. Rzecz jasna, glamour staje się tu rekwizytem służącym naśladowaniu sławnych kobiecych gwiazd, ale większość stand-uperów, poza nielicznymi wyjątkami, ubiera się efektownie nawet wtedy, kiedy nie odgrywa roli konkretnej gwiazdy. Nie jest to kwestia nienaruszalnych zasad, ale stylistycznych upodobań. I jest faktem, że dla większości artystów, wcielających się w kobiece postacie, glamour ma najbardziej zniewalającą moc dramatyczną. Z tego punktu widzenia nie ma większej różnicy, czy w numerze glam pojawia się po to, by publiczność go podziwiała, czy po to, by miała się z czego śmiać. 

Glamowy wizerunek jest kluczowym elementem występów drag. Na początku sądziłam, że ten nacisk jest przesadny. Zastanawiałam się, dlaczego sposób, w jaki drag queen portretują kobiety, jest tak ograniczony. Teraz wydaje mi się, że jak w każdej formie artystycznej, nieistotne szczegóły zostały odrzucone, uwypuklono natomiast sam centralny archetyp. Bo gdy już wszystko zostało powiedziane, czy ostatecznie ma jakieś znaczenie to, czy Miss America gra na kazoo albo uczy upośledzone dzieci zawiązywania sznurowadeł? Styl glamour przedstawia kobiety w ich „najlepszej” wersji, czyli w postaci najbardziej pożądanej przez mężczyzn i najbardziej dla nich podniecającej. Glamour jest wystylizowaną pornografią, a podstawą stylu jest strój. Rewersem glamu jest prostytucja. Ten związek ukazuje się (dosłownie) bez osłonek w striptizie, który zaczyna się jako pokaz stroju i kończy jako pokaz nagiej skóry. Zarówno glamowe księżniczki, jak i prostytutki otwarcie prezentują się jako przedmiot męskiego pożądania i pod tym względem stanowią przeciwieństwo matki-gospodyni domowej; co za tym idzie, są także zdeklasowane. 

[...]

Kobiety powinny być, rzecz jasna, osobnikami płci żeńskiej. U drag queens interesujące jest między innymi to, że ani one same nie uważają się za istoty rodzaju żeńskiego, ani publiczność ich za takowe nie uważa. Więc gdy ktoś jest tak naprawdę mężczyzną, jeszcze większym wyczynem jest wyglądanie jak olśniewająca i podniecająca kobieta:

Jadłam bardzo późne śniadanie w restauracji z pewnym artystą. W zacytowanym niżej fragmencie rozmowy, stanowiącym szczytowy moment naszej gorącej wymiany zdań, odpowiada na wyrażoną przeze mnie nie wprost dezaprobatę – której, niestety, nie potrafiłam ukryć – wobec jego zachowania na przyjęciu, w którym poprzedniej nocy oboje braliśmy udział. Powiedział: „Mam wolę przetrwania. I wiesz co? Zaczynam lubić bycie drag queen”. (Praktycznie wypluł z siebie te słowa.) „Ponieważ nie mogą dotknąć drag queen. Nawet nuda występu nie może dotknąć drag queen. Ponieważ kiedy tam jestem (na scenie), życie nie ma nade mną władzy – to ja panuję nad życiem. A publiczność nie może mnie dosięgnąć. Jedynie wtedy, kiedy zaczynam tracić panowanie nad sobą, a wówczas biorę się w garść. Uważaj, Mary – mówię do siebie – nie pozwól, by ciebie to spotkało. I znów w tym jestem. I kiedy jestem tam, wyglądając lepiej niż wszystko inne dookoła, a przynajmniej wszystko w moim wieku, czuję, że jest tam ktoś, komu się podobam. Dzięki temu daję radę”. 
Po czym powrócił do energicznego przeżuwania jajek. Próbowałam zebrać myśli i zachować się profesjonalnie: „Mówisz, że podobasz się publiczności i dzięki temu dajesz radę. Czym to się różni od przedstawień hetero?”, spytałam. 
„Cóż – odrzekł spokojniej, ale wciąż nadąsany – aktor hetero myśli sobie: może podoba im się to, co mam do powiedzenia”.
„Ty zatem myślisz, że samim się podobasz – to, jak wyglądasz?”
 „Tak”.

 

Rozdział Types of Acts z książki Esther Newton Mother Camp: Female Impersonators in America, The University of Chicago Press, Chicago and London 1972.

• 1. Wykonawcy uważają, że zwłaszcza heterycka publiczność dokładnie obserwuje obszar ich miednicy. Nieumiejętność ukrycia wymownego wybrzuszenia w kroczu uważana jest za najgorszy błąd, świadczący o amatorszczyźnie. Sądząc z rozmów prowadzonych za kulisami, zawodowcy stale obawiają się tego rodzaju wpadki. Chociaż część występujących wystarczająco bezpiecznie czuje się prezentując płaski przód uzyskany dzięki noszeniu ciasnego pasa do pończoch, większość zdaje się wybierać zabezpieczenie, jakie stanowi „gaffe”. Jest to po prostu kawałek gumy, umieszczony między nogami, napięty na cienkich gumowych tasiemkach zamocowanych na biodrach; cała ta konstrukcja pozwala ukryć genitalia między nogami i utrzymać je na miejscu. Striptizerzy, którzy muszą pojawiać się w krótkich, obcisłych stringach, szczególnie często wyrażają obawy związane z tym, że „gaffe” mogłoby się zsunąć lub pęknąć. O takich wypadkach krążą niezliczone opowieści, nigdy jednak nie widziałam czegoś podobnego na własne oczy.
• 2. Jednak takie naśladownictwo może też odnieść skutek odwrotny od zamierzonego. Siedząc wśród publiczności w klubie w Kansas City słyszałam, jak pewne osoby (hetero) wyrażają niesmak i oburzenie z powodu tego, że w ich ukochaną gwiazdę (często Judy Garland) wciela się „pedał”. Niektórzy ewidentnie pewne role postrzegali jako „profanację”.
• 3. Artyści wcielający się w kobiety zawsze gorliwie zapewniali mnie, w jasnych słowach, że nie są transwestytami: co do swojego homoseksualizmu nie mieli żadnych wątpliwości, ale tamta etykieta była źródłem wielu obaw. Pewien szczególnie skłonny do introspekcji artysta opisywał proces przekierowywania, związany z występem: „Nie możesz całkowicie uniknąć napinki, kiedy zajmujesz się dragiem, ponieważ odgrywanie kobiecych ról jest mocno wmieszane w tę całą sprawę z transwestytyzmem, która nas niepokoi”. Generalnie, zawsze istnieje ten czynnik: „jestem kobietą” albo „jestem swoją własną matką”. Powiedział: „kiedy po raz pierwszy zacząłem robić drag, musiałem z pięć razy walić konia z uczuciem «wreszcie stałem się matką»”. Powiedział, że mając wszystkie istotne informacje, da się zawsze stwierdzić, zwłaszcza w przypadku początkujących drag queen, na której ze swoich krewnych się wzorują. „Więc jaka – spytałam – jest różnica między transwestytą a drag queen?”. Odpowiedział: „Przede wszystkim prawdziwy transwestyta chce sypiać z kobietami i nie uważa się za homoseksualistę. Poza tym drag queen zawsze chce występować przed publicznością, podczas gdy transwestyta, jeśli chce wystąpić, robi to tylko przed osobą lub osobami, z którymi sypia. Poza tym dla transwestytów typowe jest noszenie kobiecych rzeczy pod męskim ubraniem. Drag queen prawie nigdy tego nie robi. Transwestytę podnieca sam dotyk kobiecego ubrania – ma to też coś wspólnego z uczuciem spętania. Kupują na przykład staniki, które wpijają im się w skórę, i sztywne gorsety”. Powiedział, że raz tego spróbował – damska bielizna pod męskim ubraniem – i nie czuł niczego, oprócz niewygody. Próbował też nosić kobiecy strój w domu, ale już tego nie robi, bo czuł się głupio. „Dla kogo występuję?”, pyta sam siebie. Wielu artystów zwierzyło mi się, że na początku chodzenie w dragu było „podniecające”, ale ostatecznie zamieniło się w rutynę i zostało przekierowane w spektakl.
• 4. Copyright by Sweco Music Corp i Mikeshell Music Co.