wwwpragahorror.jpg

„Praga Horror Story”, reż. Agata Baumgart, Teatr Powszechny, Warszawa, 2015. Fot. Marta Ankiersztejn.

Artwashing: związki sztuki i gentryfikacji

Paweł Możdżyński
W numerach
Listopad
2019
11 (756)

ZJAWISKO GENTRYFIKACJI

Gentryfikacja jest wieloaspektowym zjawiskiem społecznym, charakterystycznym dla społeczeństwa późnokapitalistycznego, związanym z przejściem z epoki industrialnej w postindustrialną. 1 Gentryfikacja – „szlachetnienie”, nobilitacja – obejmuje przekształcenia ładu przestrzennego w obrębie miast, dzielnic i ich fragmentów, zmiany składu osobowego, transformację przestrzeni fizycznej, przemiany ekonomiczne w ramach danego obszaru miejskiego. W wyniku gentryfikacji zmienia się charakter, tożsamość i funkcje dzielnic, ulic i poszczególnych obiektów architektonicznych.

Począwszy od lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku, stare dzielnice przemysłowe w miastach Europy Zachodniej i Ameryki Północnej po likwidacji lub przeniesieniu fabryk do innych regionów zaczęły ulegać stopniowej degradacji, opustoszały budynki fabryczne, podupadły osiedla zamieszkane przez klasę robotniczą, zyskując oblicze „zakazanych miejsc” zaludnionych w coraz większym stopniu przez bezrobotnych, biednych pracujących, biedne mniejszości etniczne i innych przedstawicieli podklasy. Stały się skupiskami sex shopów, prostytucji, handlu narkotykami i przeróżnych patologii. Równolegle można było obserwować przesuwanie się centrów miast, zmianę charakteru poszczególnych dzielnic, przekształcenia ekonomiczne obejmujące obniżenie roli produkcji a podniesienie wartości usług w obrocie gospodarczym. Zmniejszała się populacja pracowników fizycznych, wzrastała skokowo liczba „białych kołnierzyków” i – ogólnie – klasy średniej. W tym kontekście przekształceń ekonomiczno-społecznych wzrastała potrzeba pozyskiwania nowych obszarów pod dzielnice nowych segmentów gospodarki (finanse, usługi, kultura, rozrywka, handel) oraz osiedla mieszkaniowe dla powiększającej się klasy średniej.

Proces gentryfikacji miast zachodniej Europy i Ameryki Północnej nasilił się wraz z trendem leseferyzacji – ideologia neoliberalna promująca w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wycofywanie się państwa na rzecz niewidzialnej ręki rynku wzmocniła przekształcenia gospodarcze obejmujące likwidację całych gałęzi przemysłu (na przykład przemysł portowy w Wielkiej Brytanii), w wyniku czego pojawiły się ogromne przestrzenie poprzemysłowe, z którymi za bardzo nie wiedziano co zrobić. Częściowo obszary te zostały zagospodarowane przez wzmocnione przez niewidzialną rękę rynku sektory finansów i rozrywki. Londyn przestał być miastem portowym, stał się jednym z głównych centrów finansowych świata.

Przekształcenia przestrzenne miast obejmowały rzecz jasna zmianę składu osobowego mieszkańców. Starzy mieszkańcy gentryfikowanych dzielnic o niskim statusie społecznym byli wypychani z atrakcyjnych obszarów poza centrum i nieraz – granice miast, w ich miejsce przychodzili nowi mieszkańcy – o wysokim statusie społecznym, dysponujący średnim lub wysokim kapitałem ekonomicznym.

Proces gentryfikacji nie jest równomierny w czasie i w przestrzeni, jest związany z lokalnym i regionalnym kontekstem społecznym, ekonomicznym i politycznym. Badacze często podejmują próby ukazania procesu gentryfikacji w postaci kilku faz. Gentryfikacja pierwszej fali, rozgrywająca się w wielu miejscach Europy Zachodniej w okresie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, miała charakter sporadyczny, „pionierski”, była niezorganizowana, chaotyczna, realizowana przez spontanicznie działające osoby fizyczne i firmy. Gentryfikacja drugiej fali rozgrywająca się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zyskała bardziej zorganizowany i zinstytucjonalizowany charakter dzięki planowemu działaniu firm deweloperskich, które rozpoczęły długofalowe inwestycje budowlane. Trzecia fala na początku lat dziewięćdziesiątych przyniosła spowolnienie procesów gentryfikacyjnych na skutek recesji gospodarczej, a później ich wzmocnienie przez zaangażowanie wielkiego kapitału, który w jeszcze większym stopniu uczynił z gruntów miejskich przedmiot spekulacji rynkowej. Dziś możemy mówić o czwartej fali gentryfikacji charakteryzującej się wysokim stopniem planowania, organizacji i – co najważniejsze – zaangażowania władz miejskich i elit politycznych. Współczesne procesy gentryfikacyjne nie mają nic ze spontaniczności faz początkowych, władze miejskie w sposób planowy, współpracując z sektorem deweloperskim oraz globalnymi instytucjami finansowymi, przekształcają przestrzeń miejską. 2

Transformacja ulic, dzielnic, miast ma swoje jasne strony, które zarządzający miastem chętnie nazywają „rewitalizacją” 3 – obejmujące przekształcenia przestrzenne związane z podniesieniem jakości życia w mieście (zadbana przestrzeń wspólna, wytyczenie nowych sfer zieleni, infrastruktura rowerowa, animacje społeczne i kulturalne etc.) oraz mniej optymistyczną związaną z przejmowaniem całych fragmentów miast przez firmy deweloperskie, co skutkuje wypychaniem często wbrew ich woli starych, biedniejszych mieszkańców na obszary położone dalej od śródmieścia – tereny mniej atrakcyjne i bardziej zdegradowane. Procesy gentryfikacyjne generują koszty ekonomiczne i społeczne, które są często ukrywane przez biznes, władze miast i państw. Gentryfikacja obejmuje – według badaczy – czyszczenie, sanityzację (sanitisation), hipsteryzację przestrzeni. Wszystkie te pojęcia odnoszą się do tego samego procesu eliminowania niepożądanych mieszkańców, zmian przestrzeni miejskiej oraz nobilitacji wizerunku danej dzielnicy i wprowadzeniem nowych, upragnionych mieszkańców wyposażonych w wyższy kapitał ekonomiczny, społeczny i kulturowy.

ARTWASHING, CZYLI GENTRYFIKACJA PRZEZ SZTUKĘ

Artyści – według Marthy Rosler – „są już zamieszani, świadomie czy nieświadomie, w renegocjację znaczenia miast dokonującą się na użytek elit, obecnie zostali także wciągnięci w społeczny menedżment” 4. Nobilitacja zjawisk, działań czy przedsięwzięć, które same w sobie są wstydliwe lub przynajmniej nie przyczyniają się do poprawy wizerunku osób, firm i urzędów, dokonuje się czasem z wykorzystaniem prestiżu sztuki. Proces ten określany jako „artwashing” jest zjawiskiem wieloaspektowym i rozgrywającym się w wielu rejonach rzeczywistości społecznej, zaznacza się także jako jedna ze strategii gentryfikacji.

Udział artystów w gentryfikacji zaniedbanych dzielnic przebiega według logiki obejmującej kilka etapów. W pierwszym etapie tego procesu artyści pełnią rolę „pionierów gentryfikacji” 5, wprowadzają się do zaniedbanych dzielnic, zaniedbanych budynków, które pomimo kiepskiego stanu fizycznego posiadają pewien potencjał symboliczny związany z dziedzictwem historycznym, kulturowym, architekturą, planem urbanistycznym etc. Jedną z głównych przyczyn decyzji o zasiedleniu danego lokalu jest oczywiście niska cena najmu. Artyści, mieszkając na danym terenie, często nieświadomie dokonują artwashingu: przyciągają ciekawych wrażeń bogatszych konsumentów kultury z „dobrych dzielnic”. W ten sposób następuje nobilitacja – zaniedbana dzielnica stopniowo staje się modna, zła sława danego terenu zostaje zmieniona przez kulturotwórcze działania artystów, którzy nieraz starają się współpracować z lokalnymi mieszkańcami. Organizowane są na danym terenie wystawy, wernisaże, festiwale artystyczne (na przykład Festiwal „Sąsiedzi sąsiadom” na Warszawskiej Pradze Północ). Dzielnica stopniowo ożywa, powstają modne kluby muzyczne, klimatyczne kawiarnie, zakładane są nowe sklepy ukierunkowane na zamożniejszych nowych mieszkańców dzielnicy. Proces nobilitacji dzielnicy postępuje na tyle, że stopniowo jest zasiedlana przez członków klasy średniej i średniej-wyższej. Ceny najmu mieszkań i lokali pod pracownie stają się coraz wyższe i artystów, którzy nie uprawiają sztuki czysto komercyjnej, powoli nie stać na wynajem lokali w tym kwartale miasta, co powoduje ich migrację na tereny, w których ceny czynszu nie są tak wysokie. 6

Dobrą ilustrację mechanizmów gentryfikacji przynosi fenomen grupy YBA. W Wielkiej Brytanii likwidującej przemysł portowy pionierami gentryfikacji opuszczonych obiektów poprzemysłowych stali się artyści z grupy Young British Artists, którzy na początku nielegalnie zasiedlali puste doki, tworzyli w nich miejsca kultury niezależnej łączącej funkcje mieszkań, pracowni artystycznych, galerii i klubów muzycznych. Początkowo niechętny artystom neoliberalny rząd Margaret Thatcher z czasem dojrzał w działalności YBA receptę na rewitalizację zdegradowanych przestrzeni poprzemysłowych. Artyści tej formacji dostali z czasem również wsparcie ze strony świata finansów, który potraktował dzieła sztuki współczesnej jako nowy produkt inwestycyjny. Twórcy YBA (nazwani później sarkastycznie „dziećmi Thatcher”) osiągnęli imponujący sukces finansowy i otworzyli nieufne elity finansowe i polityczne na sztukę współczesną, która stała się istotną gałęzią nowej gospodarki bazującej na sprzedawaniu doznań. 7

Nie tylko brytyjscy artyści, ale i nowe muzea zaczęły brać udział w artwashingu. Spektakularny sukces w tej mierze odniosła Tate Modern Gallery w Londynie. Donald Hyslop, dyrektor tej instytucji, zauważył, że na sukces tego znamienitego muzeum sztuki współczesnej miała wpływ industrialna architektura budynku:

Najbardziej jednak nieoczekiwanym czynnikiem sukcesu stał się sam budynek i niepowtarzalna przestrzeń Hali Turbin. Niegdyś wypełniona maszynerią elektrowni, w procesie przekształcania w galerię Tate – została całkowicie opróżniona. Powstała w ten sposób otwarta przestrzeń, do której jako pierwszej trafia wchodzący, zanim jeszcze znajdzie się w galeriach. [...] Hala Turbin stała się nowym, odmiennym rodzajem przestrzeni w historii muzeum, gdzie dochodzi do przenikania się architektury i tkanki miasta. Nie jest to w pełni ani przestrzeń muzeum, ani przestrzeń miasta. Ta podwójna natura przestrzeni ma swoją dynamikę. W Hali Turbin publiczność czuje się wolna, może się gromadzić, zbierać, współdziałać, współuczestniczyć, co nie zdarza się w innych przestrzeniach budynków publicznych. 8

Hyslop otwarcie przyznał, że jednym z czynników sukcesu kierowanej przez niego galerii „było włączenie projektu Tate Modern w strategię przemian socjalnych i społecznego rozwoju, mających na celu promocję kultury i regenerację tkanki miasta”. Dyrektor Tate Modern mówił o równoważeniu potrzeb mieszkańców, pracowników, turystów, o „autentycznym, prawdziwym rozwoju lokalnych, narodowych i międzynarodowych organizacji”, o stwarzaniu „możliwości, w których artyści oraz inne twórcze siły i idee działałyby nie tylko w instytucjach kultury, ale także w miejscach i w przestrzeniach życia codziennego”. Te zapewnienia mogłyby świadczyć o głębokiej świadomości społecznej dyrekcji ważnej instytucji kultury. To wrażenie jednak zostaje zburzone w dalszym fragmencie wypowiedzi, w której Hyslop przedstawił zyski z istnienia tej znamienitej galerii w porobotniczej dzielnicy Bankside:

w ciągu ostatnich dziesięciu lat zauważyliśmy zasadnicze zmiany w otoczeniu Tate Modern. Liczba mieszkańców podwoiła się (z trzech do sześciu tysięcy), liczba pracowników wzrosła dziesięciokrotnie (z sześciu do sześćdziesięciu tysięcy). Wzrosły ceny nieruchomości, zwiększyła się liczba osób poszukujących hotelu w okolicy, wzrosły bezpośrednie lub pośrednie korzyści płynące ze strony gości Tate Modern, liczone w milionach funtów wpływających do budżetu Londynu.

W cytowanym tekście jednak nie pada pytanie o koszty społeczne sukcesu finansowego dzielnicy. Dyrektor Tate Modern nie wspomniał o tym, co się dzieje z mieszkańcami, których nie stać na opłacenie drożejących czynszów i ponoszenie wyższych ogólnych kosztów życia. Miarą sukcesu jest tu wzrost zysków inwestorów, przedsiębiorców, powiększony budżet miasta oraz korzystne statystyki odwiedzających galerię.

the_turbine_hall_tate_modern_art_gallery_london_-_geograph.org_.uk_-_768843.jpg

Hala Turbin, Tate Modern Gallery, Londyn. Fot. CC by-sa.3.0.

Koszty społeczne często są niezauważane i unieważniane przez specyficzny optymistyczny dyskurs neoliberalny charakterystyczny dla epoki Reagana i Thatcher, w ramach którego artyści są nazywani „bohaterami” czy „żołnierzami” nowego wspaniałego świata. Rosalyn Deutsche i Cara Gendel Ryan wykazały zbieżność dyskursu neoliberalizmu i gentryfikacji dokonywanej przez aktorów świata sztuki w East 
Village. 9 Wszelkie pytania o koszty społeczne dotyczące przekształceń w tej dzielnicy Nowego Jorku były wykpiwane jako „tematy pseudosocjologiczne”, autorzy artykułów chwalących artwashing namawiali do zajęcia się „bardziej poważnymi kwestiami” charakterystycznymi dla krytyki sztuki, czyli formą i estetyką oderwaną od życia społecznego. Rosalyn i Deutsche pokazały, że indywidualistyczne, neoekspresjonistyczne narracje o sztuce i artystach wolnych od wpływów społecznych miały w istocie konserwatywny charakter, a na celu delegitymizację i wyciszenie krytycznego dyskursu sztuki minimalistycznej 10. Oderwanie sztuki od kontekstu społecznego miało odwrócić uwagę od konfliktu klasowego i rasowego, autorki bowiem skonstatowały, że w Lower East Side władze miejskie i deweloperzy zajęli się zaspokajaniem potrzeb mieszkaniowych białych artystów z klasy średniej kosztem potrzeb mieszkaniowych biednych społeczności Latynosów i czarnych. Temu służyły między innymi strategie oparte na eksploatacji wyidealizowanego wizerunku dzielnicy Lower East Side podlegającej artwashingowi. Autorzy publikacji i fotografii mitologizowali bohemę, estetyzowali biedę i cierpienie, uwznioślali różnorodność etniczną, przewrotnie delektowali się uprawianym przez koneserów sztuki slummingiem (włóczeniem się po slumsach). Oczywiście przydatna stała się przeestetyzowana figura włóczęgi, która z jednej strony metaforyzowała artystę jako buntownika, który świadomie odrzuca zobowiązania społeczne, z drugiej zaś utrwalała neoliberalne przekonanie, że bezdomni, włóczędzy i inni wykluczeni sami odpowiedzialni są za swój los.

Gentryfikacja odbywająca się w przestrzeni miejskiej, tworząca specyficzny dyskurs eksploatujący symboliczny potencjał kolonizowanych dzielnic zmierza do – jak to pokazał David Harvey – gromadzenia „kolektywnego kapitału symbolicznego”. Harvey użył tu zapożyczonego od Pierra Bourdieu pojęcia „kapitału symbolicznego”, które w pracach francuskiego socjologa było używane w odniesieniu do jednostek i grup społecznych. Harvey stwierdził natomiast, że także miasta dokonujące gentryfikacji gromadzą kolektywny kapitał symboliczny przez instalowanie dzieł sztuki, głośne realizacje architektoniczne i zakładane instytucje kultury, co wyjaśnił na przykładzie Barcelony:

wzrost znaczenia Barcelony wśród miast europejskich opierał się na powolnym gromadzeniu kapitału symbolicznego i akumulacji znaków wyróżniających. Odkopywanie charakterystycznej historii i tradycji Katalonii, lansowanie niebagatelnych osiągnięć artystycznych i dziedzictwa architektonicznego (Gaudi), tradycji literackich oraz szczególnych cech tamtejszego stylu życia wsparte zostało ogromną falą książek, wystaw i wydarzeń kulturalnych, które celebrowały tę odrębność. Wszystko to zaprezentowano w szczególnym architektonicznym przystrojeniu (wieża radiowa Normana Fostera i świecące bielą Muzeum Sztuki Nowoczesnej Meiera w środku nieco zniszczonego starego miasta) i z całą masą inwestycji po to, by otworzyć port oraz plażę, odzyskać opustoszałe tereny pod wioskę olimpijską [...] i zmienić coś, co kiedyś było raczej ponurym, a nawet niebezpiecznym życiem nocnym w otwartą panoramę miejskiego widowiska 11.

Harvey zauważa, że w dalszych etapach gentryfikacji Barcelony, już po zgromadzeniu kapitału symbolicznego, zadziałały ujednolicające wzorce globalne, przetestowane w innych miastach Zachodu:

Zdumiewające natężenie ruchu wywarło presję, by stworzyć bulwary prowadzące przez stare miasto, sklepy ponadnarodowych sieci zastąpiły lokalne przybytki, gentryfikacja usunęła populacje zamieszkujące dzielnice od długiego czasu i zniszczyła starszą tkankę miejską, a Barcelona straciła część ze swych znaków wyróżniających.

Jak wyżej pokazałem gentryfikacja czwartej fali charakteryzuje się wysokim stopniem zorganizowanego i zaplanowanego działania. Rola artystów w dzisiejszych procesach gentryfikacyjnych także jest wpisana w plany sanityzacji, odbywa się to w kilku etapach: do kupionych postindustrialnych przestrzeni deweloperzy i/lub władze miejskie zapraszają artystów i galerie, użyczając im lokale na bardzo korzystnych warunkach. Po pewnym okresie (na przykład po dwóch latach), gdy proces nobilitacji/artwashingu zostaje wykonany przez prężnie działające teatry, galerie i pracownie artystyczne, artyści i galernicy zostają zmuszeni do opuszczenia zajmowanych lokali, przestrzeń zostaje przebudowana na potrzeby biur, galerii handlowych, drogich sklepów i klubów. Na zgentryfikowanym osiedlu inwestorzy umieszczają komercyjne galerie będące w stanie zapłacić wyższy czynsz. W niektórych przypadkach spośród wielu galerii/teatrów funkcjonujących w okresie „ocieplania wizerunku” inwestor postanawia pozostawić jedną „flagową” instytucję kultury, która ma dodawać prestiżu sklepom, galeriom komercyjnym i całemu kompleksowi biurowo-handlowo-mieszkaniowemu. Większość instytucji kultury działających w ramach zgentryfikowanych kompleksów ma charakter komercyjny i popkulturowy: dominują tu galerie designu, instytucje typu Muzeum Neonów czy Muzeum Polskiej Wódki, galerie sztuki, których odbiorcami jest zamożna klasa średnia-wyższa. Ten proces został przeprowadzony w takich miejscach jak gdańska Kolonia Artystów, Centrum Koneser na warszawskiej Pradze Północ, czy Soho na warszawskiej Pradze Południe.

dart-contemporani-de-barcelona-museum.jpg

Muzeum Sztuki Współczesnej, Barcelona. Fot. CC BY-SA.4.0.

Nie zawsze – a właściwie bardzo rzadko – artyści są świadomi swojej roli, na co zwraca uwagę Matteo Pasquinelli: „Współczesne zjawiska finansieryzacji i gentryfikacji są przykładami nowych technik pomnażania wartości (opartego na rencie spekulatywnej) wciąż niezrozumianego przez aktywistów i świat sztuki” 12. Nieświadomi swej roli w gentryfikacji twórcy bywają ostro krytykowani przez aktywistów miejskich, którzy nazywają artystów „pożytecznymi idiotami gentryfikatorów”.

Wydaje się jednak, że artyści coraz częściej świadomi są swojej roli w procesach gentryfikacji. Czasem poświęcają temu problemowi dzieła sztuki, czasem otwarcie walczą z gentryfikacją. W Teatrze Powszechnym aktywnie włączającym się w proces rewitalizacji (gentryfikacji?) warszawskiej Pragi został wystawiony spektakl w reżyserii Agaty Baumgart pod tytułem Praga Horror Story, który w dość (auto)ironiczny sposób odnosił się do problemu gentryfikacji otoczenia Teatru Powszechnego. Czytamy na stronie:

Praga, 2015 rok. Społeczność wampirów, obecna na tych ziemiach od samego początku, kurczy się w drastycznym tempie. Ostatni przedstawiciele gatunku, którzy nie zostali jeszcze wyparci ze swojego rdzennego terytorium, trwają w poczuciu zagrożenia i nieustannej troski o byt. Pani Jadwiga i jej syn, Dawid, żyją na Pradze od wieków, jednak wszystko wskazuje na to, że ich czas się kończy. Jadwiga tęskni za dawnymi czasami – kiedyś żywiła się krwią, dziś pozostał jej już tylko resentyment. Dawid próbuje odnaleźć się w nowej rzeczywistości i dostosować do jej reguł. Czy jednak w czasach postępującej gentryfikacji i powszechnej obsesji na punkcie bezpieczeństwa wampir ma na to w ogóle szansę?

Artyści także zmagają się z gentryfikacją na serio. Hanna Gill-Piątek, aktywistka miejska i artystka, w ramach pracy dyplomowej w Akademii Sztuki w Szczecinie przygotowała specyficzną interwencję artystyczną: postanowiła zamieszkać w kontenerze, aby nagłośnić pomysł „oczyszczania” śródmieścia Szczecina z niepożądanych przez władze miejskie mieszkańców i przeniesienia ich do osiedla kontenerowego. Fragment opisu projektu w sposób jasny wykładał intencję autorki, która walczy z wykorzystaniem artystów do gentryfikacji:

Szczecińska radna niezrzeszona Małgorzata Jacyna-Witt zwołała konferencję prasową. Radna ma jasny program na centrum Szczecina. Chce budowy osiedla kontenerowego jako swego rodzaju kolonii karnej dla mieszkańców śródmieścia, których nazywa patologią. Zamiast nich w kwartałach chciałaby widzieć artystów. Dziś jako studentka Akademii Sztuki, mając na koncie pewien dorobek w tej dziedzinie, postanowiłam wyjść naprzeciw obu tym życzeniom. Jestem bowiem stałą mieszkanką zdegradowanej części śródmieścia w zupełnie innym mieście, w Łodzi, w którym moich sąsiadów i mnie określa się tym samym wyrazem: patologia. Zgodnie z życzeniem Pani Radnej w dniach 25-28 września 2017 roku jako artystka na kilka dni zamieszkam w samym centrum Szczecina, a jako patologia zamieszkam w kontenerze. Wszystkich, którzy chcą doświadczyć, jak wygląda przebywanie lub nocleg w nieogrzewanym baraku, proszę o wcześniejszy kontakt na priv. [...] Podczas mojego pobytu udzielam również bezpłatnych porad z zakresu mieszkalnictwa i rewitalizacji, w czym zawodowo się specjalizuję. Chciałabym, żebyśmy rozmawiając o roli artystów czy kontenerów w procesach miejskich nieco lepiej zrozumieli, o czym mówimy. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że zamieszkanie w komfortowym kontenerze biurowym osoby silnej ekonomicznie, z rozbudowaną siecią społeczną, nawet na moment nie może się równać z położeniem ludzi faktycznie mieszkających w takich osiedlach. Być może jednak uda się postawić przez to kilka pytań, również o rolę nas, artystów, którzy często dajemy się używać do upiększania zwyczajnej gentryfikacji 13.

Artystka-aktywistka rzeczywiście zamieszkała w kontenerze ustawionym w środku miasta, a dzięki zainteresowaniu mediów, w kontenerze artystki zaczęli pojawiać się lokalni politycy, odbyła się publiczna dyskusja na temat fatalnych warunków mieszkań usadowionych w kontenerach. Akcja Gill-Piątek okazała się na tyle skuteczna, że wycofano się z pomysłu budowy osiedla kontenerowego i eksmisji starych mieszkańców śródmieścia, artyści nie zgentryfikowali więc śródmieścia Szczecina.

Sztuka jest towarem na kapitalistycznym rynku, radykalna wymowa społeczna dzieł zaangażowanych, jak wyżej to pokazałem, bywała niewygodna dla koneserów, inwestorów, galerii. Stosowano więc strategie unieszkodliwiania czy wyciszania subwersywności artystycznych narracji. Obecnie jednak zauważyć można proces, który nazwałem „przechwyceniem zakłócenia” 14 – przejmowaniem przez agendy biznesu czy władze miejskie artystycznych interwencji o krytycznej wymowie wobec ekonomicznego, społecznego i kulturowego status quo. Dzieła krytyczne stały się już dobrym towarem na globalnym rynku sztuki, tak też się dzieje w przypadku projektów artystycznych, których celem jest walka z gentryfikacją i gentryfikatorami. Swojego czasu szerokim echem odbił się przypadek graffiti Kary Walker, artystki zaangażowanej społecznie, wykonanego w ramach projektu artystycznego przeciw gentryfikacji. Pozorny absurd sytuacji polegał na tym, że ów antygentryfikacyjny projekt był sponsorowany przez wielkie firmy deweloperskie.

Biznes i władze miejskie, w dobie czwartej fali gentryfikacji, nie muszą starać się już o cenzurowanie prac artystycznych, gentryfikatorom służą także dzieła sztuki krytycznej wobec gentryfikacji, bowiem i one dokonują sanityzacji „nieczystych” obszarów miejskich, nie zakłócają a wręcz dokonują artwashingu. Tę część rozważań zakończę cytatem z tekstu Vlada Morariu:

w spektakularnym, umuzealnionym i upiększonym postindustrialnym mieście artystyczna kreatywność i kultura są powołane do normalizowania i stabilizowania problemów społeczno-gospodarczych oraz do sprawiania, żeby mieszkańcy zapomnieli o swoich wrogach i przyjaciołach. 15

MIASTO KREATYWNE

Symbole kulturowe w epoce globalnego przemysłu kulturalnego – według Scotta Lasha i Celii Lurry – odgrywają inną funkcję niż kilkadziesiąt lat wcześniej. Kultura (pojmowana jako dziedzina komunikowania symbolicznego) „wylewa się poza nadbudowę, by przenikać do bazy, a następnie objąć nad nią kontrolę”, miasto zaś zmieniło się w „przestrzeń intensywności”, stało się polem zabawy i ścigania nowych doświadczeń. 16 Antagonistyczne niegdyś stosunki światów sztuki i biznesu przeszły metamorfozę. W robiącej zawrotną karierę na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku koncepcji „klasy kreatywnej” Richarda Floridy nastąpiło połączenie etosu artysty i biznesmena. Według amerykańskiego ekonomisty głównym czynnikiem wzrostu współczesnego kapitalizmu jest bowiem ludzka kreatywność, a klasa kreatywna, składająca się z utalentowanych, wynalazczych jednostek, pełni funkcję awangardy społecznej, wskazującej reszcie społeczeństwa kierunek rozwoju. Florida obserwując sukces firm informatycznych, deindustrializację, przemiany purytańskiego stylu życia w hedonistyczną konsumpcję stwierdził, że w rodzącym się nowym kreatywnym społeczeństwie zarządzać różnymi rodzajami innowacyjnej twórczości będą specjaliści, do których zaliczają się informatycy, pracownicy agencji reklamowych, naukowcy, artyści, część menedżerów, coraz częściej pracujący jako „wolni strzelcy”. 17

Klasa kreatywna w wizji Floridy przełamuje purytańskie ograniczenia wytworzone w okresie wczesnego kapitalizmu, totalitarny dryl charakterystyczny dla fordystycznej organizacji produkcji. Kreatywni bowiem łączą kompetencje menedżera, odkrywcy i artysty. Zdaniem Floridy, klasa kreatywna rządzi się zasadą 3T: talent, technologia, tolerancja. Najważniejsi dla późnego kapitalizmu są utalentowani pracownicy, technologia pełni tu rolę służebną. Tolerancja i otwartość tworzą sprzyjające warunki dla tworzenia innowacji przez członków klasy kreatywnej.

Według autora Narodzin klasy kreatywnej członkowie klasy kreatywnej osiedlają się w miastach i w miejscach ciekawych, wyjątkowych i klimatycznych, oferujących wysoki standard życia, włączając w to bogactwo zróżnicowanych przeżyć, które oferują instytucje kultury, sfera usług, dobrze zachowane obszary przyrodnicze, infrastruktura umożliwiająca uprawianie sportów i rekreacji (baseny, ścieżki rowerowe, ścianki wspinaczkowe, boiska etc.) Sukces osiągają miejsca, które potrafią połączyć silną tożsamość, kapitał kulturowy, wyjątkowość, z otwartością na inność, tolerancję wobec nowych mieszkańców reprezentujących nieobecne dotąd na danym obszarze wartości i style życia. Kreatywne miejsca są autentyczne i świadome swojej tożsamości i niepowtarzalności, zapewniają różnorodne doznania, są przestrzenią ożywionych interakcji społecznych. Otwarte kulturowo dzielnice, miasta i regiony stają się miejscami kreatywnymi, przyciągającymi ludzi utalentowanych, za którymi przychodzi biznes, miejsca pracy i w efekcie sukces finansowy oraz dobrobyt, z którego korzysta cała społeczność. Niestety – jak to pokazuje rzeczywistość nie tylko polskich miast – przedstawiciele biznesu czy administracji państwowej i samorządowej zapominają o nadrzędnej roli ludzkiego talentu nad zyskiem i technologią. Środki finansowe nie docierają do utalentowanych ludzi, lecz do korporacji, które zakładają różnego rodzaju przedsięwzięcia opatrzone przymiotnikiem „kreatywny”, ale nie służą artystom, naukowcom, wynalazcom, bo są ukierunkowane na szybki zysk.

Badacze pola artystycznego wskazują, że Florida popełnił błędy w zakresie diagnozowania kondycji finansowej artystów, ich potrzeb i ich strategii osiedlania się. Jak liczne badania pokazują, w zakresie wyboru miejsca w mniejszym stopniu odgrywają rolę „czynniki miękkie” (klimatyczność, specyfika i  aura miejsca), a pierwszorzędne znaczenie posiadają „czynniki twarde”, między innymi niskie koszty wynajęcia lub kupna mieszkania czy pracowni, bliskość do centrum miasta, dobrze działająca komunikacja miejska. 18

Kreatywność ze wzniosłej idei przemieniła się w główną figurę retoryczną późnego, neoliberalnego kapitalizmu, przestała być cechą artystów i wynalazców, stała się zrazu prawem całej klasy średniej, a obecnie przepoczwarzyła się w narzucany jednostkom obowiązek, który nie ma nic wspólnego z radosną wolnością twórczości, a jest kryterium rozliczania efektywności pracownika. 19

Kreatywność stała się również modną receptą na rozwój miast, jak tłumaczy to Jamie Peck, wynika to „z przekonania, że kreatywna gospodarka – oparta na talencie, równie fajna, co konkurencyjna – będzie wypierać sklerotyczny kapitalizm dużych korporacji”. Teoria Floridy została podchwycona przez włodarzy miast, co wynika z „softneoliberalizmu” tej teorii. Pomysł „miast kreatywnych” jest szczególnie atrakcyjny dla lewicowych i liberalnych burmistrzów, których przyciąga ostatni człon z koncepcji Floridy „trzech T” – tolerancja. 20 Peck opisuje ciemną stronę projektów miejskich przeprowadzonych w duchu teorii Floridy, jednym z nich jest program „Cool Cities” w stanie Michigan:

Część stanowych funduszy przeznaczono na gentryfikację w hipsterskim stylu, z nadzieją na to, że wysiłek przyciągnie klasę kreatywną. Pod płaszczykiem retoryki o awangardowej strategii rozwoju przeszmuglowano substydia dla różnorakich „kreatywnych” dóbr publicznych i projektów infrastrukturalnych, które zlokalizowano w miejscach o wyraźnym potencjale rozwojowym (czyli w zgentryfikowanych dzielnicach, gdzie „się dzieje”).

Moda na miasta kreatywne – według Matteo Pasquinellego – jest cynicznie wykorzystywana do przykrycia spekulacji nieruchomościami: „Tej nowo narodzonej chimerze na imię «miasto kreatywne» – jest to asymetryczna chimera, maska kultury używana jest tu do przykrycia hydry z betonu i spekulacji rynku nieruchomości” 21. Po latach – co trzeba odnotować – Richard Florida przyznał, że wpływ klasy kreatywnej na rozwój miast jest wybiórczy, ma charakter klasowy i produkuje nowe typy nierówności społecznych odzwierciedlonych w tkance przestrzennej miast:

Myślę, że klasa kreatywna jest klasą posiadającą, w rozumieniu Marxa – napędza ekonomię, jest w niej głęboko osadzona, więc zmienią ją, wpływając tym samym na społeczeństwo, kulturę, normy. Od czasów, kiedy napisałem pierwszą książkę o niej, przekonałem się, że gospodarka kreatywna pogłębia istniejące podziały społeczne. Struktura naszych społeczeństw sprawia, że wzmaga ona segregację i separację ludzi. Podnosi jakość życia w mieście, w wybranej dzielnicy, ale tylko mieszkańców należących do klasy kreatywnej.

ZAMIAST ZAKOŃCZENIA: ARTWASHING TRWA

Współczesna gentryfikacja miast jest ukierunkowana na szybki zysk, na sanityzację przestrzeni miejskiej, wzmacnianie klas i kultur hegemonicznych, osłabianie społeczności zdominowanych i delegitymizację ich stylów życia. Miasto kreatywne nasączone archipelagiem centrów kreatywności, które w istocie są centrami biznesu (jak choćby centrum kreatywności na Pradze Północ) jest tego przykładem. Artwashing cały czas ma się dobrze. Nic – jak pokazuje krajobraz także polskich miast – nie zapowiada uwolnienia artystów z tego procesu. Trzeba też to powiedzieć, że część świata sztuki świadomie godzi się na ten stan rzeczy i w gentryfikacji upatruje możliwość osiągnięcia korzyści. Jednak – jak pokazuje to praktyka – przedsięwzięcia artystyczne, których głównym celem nie jest zysk, nie mają szansy na dłuższe trwanie w zgentryfikowanych dzielnicach kolonizowanych przez klasę średnią-wyższą.

 

  • 1. Rzecz jasna zmiany przestrzenne i powiązane z nimi procesy społeczne rozgrywają się od początków istnienia miast, lecz pojęcie gentryfikacji jest zarezerwowane dla zmian dokonujących się w drugiej połowie dwudziestego wieku i w wieku dwudziestym pierwszym.
  • 2.  Zob. Jason Hackworth, Neil Smith The Changing State of Gentryfication; Maciej Główczyński Gentryfikacja miast – przegląd literatury polskiej i zagranicznej, „Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna” nr 39/2017.
  • 3. Por. Rosalyn Deutsche, Cara Gendel Ryan The Fine Art of Gentrification, „October” vol. 31, 1984, s. 98.  
  • 4. Martha Rosler Artystyczny sposób rewolucji: od gentryfikacji do okupacji, przełożyli Jan Sowa, Krystian Szadkowski, w: Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, redakcja Jan Sowa, Bęc Zmiana, Warszawa 2011, s. 415-416.  
  • 5. Por. Główczyński, op.cit., s. 66.
  • 6. Zob. Mikołaj Iwański, Rafał Jakubowicz KontenerART 2010. Rewitalizacja czy gentryfikacja poznańskiego Chwaliszewa?. W trakcie prowadzonej przeze mnie dyskusji w Muzeum Warszawskiej Pragi poświęconej związkom sztuki i rewitalizacji Pragi Północ, Roman Woźniak – artysta sztuk wizualnych, założyciel Teatru Academia, jeden z twórców, którzy dokonywali oddolnej transformacji Pragi Północ, i współtwórca artystycznego festiwalu „Sąsiedzi sąsiadom” – lakonicznie stwierdził: „Zabiły nas kluby”, w ten sposób zwracając uwagę na zjawisko wypierania offowych niezorientowanych na zysk przedsięwzięć artystycznych przez popularne kluby muzyczne, które są w stanie ponosić o wiele wyższe koszty najmu niż artyści.
  • 7. Scott Lash, Celia Lury Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, przełożyli Jakub Majmurek, Robert Mitoraj, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011; por. Paweł Możdżyński Fetysze i rewolucja. Kulturowo-społeczne konteksty funkcjonowania fenomenów Young British Artists i polskiej sztuki krytycznej, w: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, redakcja Agnieszka Pindera, Grzegorz Borkowski, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2013 [katalog wystawy].
  • 8. Donald Hyslop Dziesięciolecie Tate Modern w Londynie – kultura i rewitalizacja miasta, przełożyła Dorota Folga-Junszewska, w: Ekonomia Muzeum. Materiały polsko-brytyjskiej konferencji naukowej, redakcja Dorota Folga-Junszewska, Bartłomiej Gutowski, Universitas, Kraków 2011, s. 28, kolejny cytat s. 29.
  • 9. Deutsche, Ryan, op.cit., s. 92-93.
  • 10. Tamże, s. 99 i 106, kolejne cytaty s. 105-110.
  • 11. David Harvey Sztuka renty. Globalizacja, monopol i utowarowienie kultury, przełożył Jan Smoleński, „Ekonomia Kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej”, tom 22, 2010, s. 76-78, kolejny cytat tamże.
  • 12. Matteo Pasquinelli Na ruinach miasta kreatywnego: Berlińska fabryka kultury a sabotaż renty, przełożył Krystian Szadkowski, w: Ekonomia Kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, tom 22, 2010, s. 48.
  • 13. Hanna Gill-Piątek Kontener. Instrukcja obsługi dla artystów. Praca licencjacka teoretyczna na kierunku Malarstwo wykonana pod kierunkiem dr Mikołaja Iwańskiego, Akademia Sztuki w Szczecinie, 2017, s. 34.
  • 14. Zob. Paweł Możdżyński Antystrukturalne zakłócenie i strukturalna gentryfikacja. Sztuka miasta w społeczeństwie spektaklu, „Societas/Communitas”, nr 2 (26), 2018.
  • 15. Vlad Morariu Spektakl łączenia ludzi, przełożył Maciej Szlinder, w: Wieczna radość…, op.cit., s. 381.
  • 16.  Lash, Lury, op.cit., s. 14, 28.
  • 17. Zob. Richard Florida Narodziny klasy kreatywnej, przełożyli Tomasz Krzyżanowski, Michał Penkala, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010.
  • 18. Por. Monika Murzyn-Kupisz, Jarosław Działek Artyści w przestrzeni miejskiej Krakowa i Katowic, Universitas, Kraków 2017, s. 88-113.
  • 19. Por. Anna Zawadzka Przymus kreatywności, w: Wieczna radość..., op.cit.; Paweł Możdżyński Eventy i projekty. Transfery innowacji pomiędzy polem sztuki a życiem codziennym i gospodarką w XX i XXI wieku, „Pogranicze. Studia Społeczne”, tom 34, 2018.
  • 20.  Jami Peck Zastrzyk kreatywności, przełożył Jakub Bożek, w: Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 99, 110; kolejny cytat s. 112.
  • 21. Pasquinelli, op.cit., s. 53.

Udostępnij

Socjolog, pracownik Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych UW, kierownik Pracowni Socjologii Sztuki w Przestrzeni Publicznej, prowadzi badania nad strukturalnymi i antystrukturalnymi aspektami współczesnych sztuk plastycznych, ostatnio koncentruje się na diagnozie związków pomiędzy gentryfikacją, rewitalizacją miast a polem sztuki.