_dsc5348_fot_klaudyna_schubert.jpg
Konstelacja herstorii
Kobiece teksty dla teatru to projekt współorganizowany przez działającą przy Akademii Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego Pracownię Dramaturgiczną i Dom Norymberski w Krakowie przy współpracy z Instytutem Goethego. Miał przybliżyć to, czym intreresuje się niemiecki teatr. W trakcie wydarzenia, które miało miejsce między 6 a 8 maja 2022 w Krakowie, zaprezentowano pięć tekstów (z tego cztery współczesne i jeden przedwojenny, pochodzący z 1932 roku) w formie czytań performatywnych wyreżyserowanych oraz przeczytanych przede wszystkim przez studentki i studentów krakowskiej AST. Program dopełniły spotkania z dramatopisarkami, tłumaczką oraz historyczkami, które przybliżyły proces pracy dramatopisarskiej bądź opowiadały o pracy badawczej i rozszerzaniu kobiecego archiwum. Zaprezentowane teksty uruchamiały wachlarz tematyczny – „małżeństwo, seksualność, religia czy polityka” 1, lecz dotyczyły także klasowości i tożsamości. Skupiały się przede wszystkim na kobiecych historiach, problematyzując przy tym pozycję, z której się wypowiadają oraz ich funkcjonowanie w społeczeństwie. Czytania performatywne wprowadzało w pewne umowne ramy minimalistycznych koncepcji inscenizacyjnych. Dobór rozwiązań scenicznych zdawał się podkreślać najważniejsze sensy tekstów lub/i przesuwać perspektywę skupiając się na herstorii, czasem jednak stwarzał problematyczne ramy interpretacji. To, co wybrzmiewa we wszystkich prezentowanych tekstach to uważność na złożoną tkankę społeczno-polityczną, a także charakterystyczny, zindywidualizowany język wypowiedzi. Z owego wielogłosu chciałabym przyjrzeć się bliżej czterem czytaniom, które wzbudziły moje największe zainteresowanie.
1.
Wydarzenie rozpoczęło czytanie Bękarta tragedii Ewe Benbenek (w przekładzie Artura Kożucha) nagrodzonego w zeszłym roku Nagrodą Dramatyczną festiwalu „Stücke” w Mulheim. Autotematyczny tekst opowiada o trudnym doświadczeniu życia w imigranckiej rodzinie oraz wynikających z tej sytuacji decyzji oraz emocji, które skutkowały „poczuciem braku przynależności” 2. Dramatopisarka w opowieści tematyzuje także sam język – zarówno jako narzędzie wypowiedzi scenicznej, ale także jako pewnego rodzaju walutę, która reguluje odbiór oraz status bohaterki w niemieckojęzycznym społeczeństwie. W 2015 roku Christine Sun Kim, amerykańska artystka dźwiękowa w swoim wystąpieniu dla TED Talks The enchanting music of sign language opowiedziała o swoim doświadczeniu jako osoby głuchej. W trakcie wystąpienia przyrównała umiejętność posługiwania się językiem mówionym do społecznej waluty, która umożliwia jej zaistnienie w społeczeństwie, pozwala kontrolować oraz wytwarzać własny wizerunek. Aby zapewnić sobie obecność w świecie sztuki oraz pozycje w społeczeństwie współpracuje z wieloma tłumaczami/kami języka migowego traktując ich głos jako walutę tymczasową. Podobnie u Benbenek uzyskanie biegłości w posługiwaniu się językiem niemieckim pozwala ustanowić pozycję i odbiór, ale unikając przy tym piętnowania (a dalej dyskryminacji) ze względu na imigranckie pochodzenie (przykładowo przez właściwe akcentowanie). Przyjęta struktura tekstu jako potoku słów rozdzielonego między trzy głosy pozwala Ewe zdystansować się od herstorii by odnaleźć strategie wyemancypowania własnego doświadczenia.
W swoim projekcie Benbenek otwarcie nawiązuje do estetyki Elfriede Jelinek (o czym mówiła na spotkaniu towarzyszącym czytaniu performatywnemu). Język rozlewa się nie tworząc linearnej, czasowo usytuowanej opowieści. Historia przeskakuje między wspomnieniami a współczesnością, tak więc raz znajdujemy się w mieszkaniu bohaterki, innym razem powracamy do domu nieżyjącej babci. Dodatkowo możemy wyeksplikować opisy towarzyszących bohaterce emocji lub refleksje dotyczące przeszłości oraz teraźniejszości a całość zostaje wyprowadzona z językowej mieszanki niemieckiego, polskiego i angielskiego. Z tych cząstek układamy powidoki historii imigranckiego dziecka żyjącego pod presją oczekiwań, które uruchamiają podświadomie widmo niewdzięczności i wstydu, gdyby tylko nie podporządkowało się im. Przez chaotyczne przeskoki słyszymy różne historie – między innymi opowieść babki o wojnie i niemieckim żołnierzu, który nie zdążył jej zgwałcić i zabić, o uwadze nauczycielki z niemieckiej szkoły by mówić do dziecka jak najwięcej po niemiecku w momencie, gdy nawet rodzice nie znali języka, o presji, którą odczuwała, a następnie podtrzymywała sama bohaterka ucząc się, zdobywając dyplom z wyróżnieniem czy pracę. W konsekwencji wszystko to (i jeszcze więcej) skutkowało panicznym, długotrwałym strachem przed utraceniem wszystkiego tego, co osiągnęła i wstydem jaki by ją ogarnął.
_dsc4685_fot_klaudyna_schubert.jpg
W czytaniu performatywnym Wery Makowskx (reżyseria) oraz Julii Nowak (dramaturgia) tekst podzielono na cztery głosy. Aktorki poruszały się na scenie między naczyniem, do którego obierano ziemniaki (co miało przywoływać na myśl mieszkanie babki), dużą rolką papieru (na której wypisywano fragmenty tekstu), a dworcową ławką, aby ostatecznie położyć się razem na podłodze. Czytanie kończy taneczne solo, które było próbą wyjścia twórczyń poza warstwę językową, jednak realizacja wydaje się niedopracowana; w dodatku wiele kwestii zostało wyartykułowanych niewyraźnie bądź zbyt cicho, co również utrudniało odbiór czytania. Tak mocny i gęsty tekst można było lepiej opracować lub precyzyjniej wykorzystać środki sceniczne, choćby rozwinąć sekwencje taneczną wprowadzając ją także w trakcie czytania, by niejako wirusowała całość tekstu. Benbenek napisała świetny tekst, który nie tylko w sposób niebanalny porusza ważne tematy, ale także świetnie wykorzystuje miks języków. Gorzka eksploracja imigranckiego marzenia o awansie klasowym oraz szczera opowieść z perspektywy dorastającej w nim kobiety jest istotna choćby ze względu na reprezentację osób z podobnym doświadczeniem. Trzeba pamiętać, że Bękart tragedii był skierowany przede wszystkim do niemieckojęzycznej publiczności, więc historia inaczej działa na polskim gruncie. W pierwszym przypadku perspektywa może skupiać się na operowaniu przez dramatopisarkę imigrancką herstorią by równie krytycznie przyjrzeć się ckliwości oraz współczuciu jakie dana narracja automatycznie wywołuje wśród niemieckiej publiczności, a same wątki związane z własną tożsamością oraz dyskryminacją podważają homogeniczność, tolerancyjność społeczeństwa. Natomiast w drugim przypadku częściej będzie uruchamiać refleksję nad bilansem osiągnięć oraz porażek polskiej migracji transformacyjnej na Zachód, która potencjalnie wiązała się z nowymi możliwościami ekonomicznymi i egzystencjalnymi. Niezmiennie chętnie zobaczyłabym tekst w formie pełnego, rozbudowanego spektaklu.
2.
Innym ujęciem tematu awansu społecznego zajęła się z swoim dramacie Złoty interes Rebekka Kricheldorf (czytanie w przekładzie Jacka Kaduczaka). To kolejna próba przepisania już wielokrotnie dekonstruowanej, odkrywczo (lub nie) baśni o Kopciuszku, którą zapisywał między innymi Charles Perrault i Bracia Grimm. Autorka przenosi postaci do współczesności, by rozpisać dzisiejsze bolączki. Mamy więc biedną, patchworkową rodzinę Thausendbeauty, na którą składa się Kopciuszka Mom, Dad, Sis i Sista, (przy okazji w domu kręcą się także podejrzane typy w postaci Gołąbka i Gołąbki) a także Księcia – aktora słynnej sagi Zmierzch. W perspektywie Kricheldorf Kopciuszek to feministycznie usposobiona kobieta, która nie wiąże sukcesu z zamążpójściem, lecz z własną karierą. Sis i Sista żyją w świecie mediów społecznościowych (świetnie posługują się feministycznymi hasłami w celu uargumentowania planów kapitalizowania własnych ciał) i wraz z Mom poszukują tytułowego „złotego interesu”, czyli bogatych mężów, z którymi związek pomoże im osiągnąć awans społeczny. Kopciuszek, oczywiście, poślubia Księcia, ale bez majątku, a rodzinny awans nigdy nie nadchodzi mimo snucia kolejnych marzeń/projektów o przyszłości. Rozbudowanie postaci u Kricheldorf to jedynie odnalezienie ich współczesnego odpowiednika i przypisanie umiejętności posługiwania się językiem feministycznym, co nie przełamuje stereotypowego obrazu postaci, ale jeszcze bardziej go utrwala. Konfiguracja nowych elementów tworzących rys postaci jest raczej powierzchowna i mało odkrywcza.
Czytanie performatywne w reżyserii Kaliny Dębskiej oraz dramaturgii Klaudii Gębskiej rozczarowuje tandetną formą oraz tym, że postaci pozostają bierne. Reżyserka przycięła dialogi budujące napięcia rodzinne, które wyrastały z różnic między ideami, wartościami a własnymi marzeniami indywidualnych postaci. Skupiła się przede wszystkim na warstwie komediowej, której podstawą pozostało chorobliwe dążenie macochy i sióstr do awansu klasowego oraz zostanie tak zwaną „trophy wife”, co złagodziło nawet wątłą próbę wprowadzenia perspektywy krytycznej przez Kricheldorf, która przedstawia w dramacie nawarstwianie się w przestrzeni społeczno-politycznej wielu ideologii, sił politycznych, haseł aktywistycznych, które pozwalają tworzyć nielogiczne konfiguracje poglądów.
_dsc4830_fot_klaudyna_schubert.jpg
Czytanie wywołało we mnie opór bowiem z jednej strony rozumiem w pewnym stopniu komiczność postaci, która umożliwiła groteskowy odbiór przekazywanych treści, z drugiej strony Złoty interes zdaje się uruchamiać klasistowskie spojrzenie na inne warstwy społeczeństwa. Niedawno Wiktoria Tabak pisała o spektaklach podejmujących temat reprezentacji klasy robotniczej, które cechuje refleksyjne podejście do kulturowo-politycznego uwikłania reprezentacji klasowych. Analizując Powrót do Reims trafnie zauważa proces powielania toksycznych stereotypów klasowych, który cechuje również Złoty interes. Tabak pisze między innymi o:
pogardzanych niewykształconych, których wiedza o świecie ma ograniczać się jedynie do przekazu płynącego ze zmanipulowanych serwisów informacyjnych. Konstruowanie takiej fantazmatycznej i zunifikowanej klasy robotniczej prowadzi wyłącznie do odtwarzania utartych i krzywdzących podziałów, w myśl których, klasę te stygmatyzuje się podwójnie: jako nieporadną […] i sprzedajną.
Kricheldorf w dramacie wykorzystuje wyobrażenie rodziny z niższej klasy, ale nie problematyzuje ich statusu a traktując ją powierzchownie i karykaturalnie reprodukuje krzywdzące stereotypy. Mam wrażenie, że na gruncie polskiego teatru znajdziemy ciekawsze produkcje rozpychające ramy baśni czy podejmujące tematy klasowe.
3.
W szczelinę pomiędzy prezentowanymi współczesnymi tekstami wprowadzono sztukę Anny Gmeyner Automat bufetowy (w przekładzie Iwony Uberman) napisaną w 1932 roku, która niedawno powróciła na niemieckie sceny. Akcja dramatu rozgrywa się w Automatycznym Bufecie prowadzonym przez Adama i jego żonę – to tam trafia Ewa. Na co dzień Bufet odwiedzają członkowie Niemieckiego Związku Rybaków Amatorów (a równocześnie reprezentanci najważniejszych stanowisk w miasteczku), którzy przez cały czas debatują nad losem okolicznych stawów. Adamowa zgadza się na przyjęcie do pracy Ewy, choć widać, że robi to niechętnie, bowiem jej pojawienie się wzbudza spore zainteresowanie szczególnie męskiej części społeczności. Adam przekonuje Ewę by wykorzystała to jak reagują na nią bohaterowie przekonując innych do jego pomysłu, czyli przekształcenia stawów w zbiorniki hodowli ryb słodkowodnych. Projekt pozwoliłby na rozwój gospodarczy miasteczka a w konsekwencji zapewnił pracę i dobrobyt mieszkańcom. Ewa, jakżeby inaczej, przystaje na jego propozycję. Choć sam dramat pierwotnie miał odzwierciedlać niepewność przyszłości oraz nastroje społeczno-polityczne niemieckiego społeczeństwa w członkach NZRA (w tym także te antysemickie, bo moment pisania dramatu przypada na lata chwiejącego się ustroju Republiki Weimarskiej), to w czytaniu performatywnym punkt ciężkości przesunięty został na historię Ewy i skupia się na funkcjonowaniu kobiety w patriarchalnej optyce.
_dsc5002_fot_klaudyna_schubert.jpg
W czytaniu Adrianny Aksnin taką zmianę perspektywy sugeruje podział ról bowiem wyłącznie aktorka gra Ewę, natomiast resztę postaci (w tym mniejsze role kobiece) czytają aktorzy; co więcej – ci drudzy wymieniają się rolami. Rotacja zdaje się wykorzystywać napięcie między ciałem fenomenalnym a semiotycznym implikując patriarchalną, szowinistyczną optykę reprezentantów i reprezentanek mieściny Seebrücken. Tym sposobem ujawnia się obraz hermetycznej, konserwatywnej społeczności, która nieustannie ocenia i antagonizuje Ewę. Wszyscy bowiem widzą w kobiecie obiekt pożądania, niemoralności lub/i zgubienia (swojego lub własnego męża). Przez cały dramat kobieta słyszy zaczepki mężczyzn to znów jest przez Adamową krytykowana za swój zbyt kuszący wygląd, równocześnie ta nie zwalnia jej, ponieważ przyciąga ona klientów i zwiększa sprzedaż. Ewa świadomie (a także skutecznie) wykorzystuje swój wdzięk i umiejętności by przekonywać mężczyzn do projektu Adama, ale także nie pozwala sobą pomiatać.
Teraz bohaterka żyje dla siebie, odzyskuje własną podmiotowość i sprawczość po latach przemocy oraz upodlenia jakiej doświadczyła od byłego narzeczonego. W dramacie funkcjonuje niepoddając się poniżeniom i opinii społeczności, ponieważ już zna swoją wartość oraz rozpoznaje mechanizmy manipulacji i przemocy. Dlatego też kolejne oskarżenia kobiet czy konfrontacja z byłym przemocowym kochankiem nie robią na niej większego wrażenia. Myślę, że zbędne jest przywołanie szerszej refleksji nad tym, jak tekst koreluje z dzisiejszą sytuacją społeczno-polityczną. W nieprzyjaznym dla kobiet miejscu, gdzie nie brak strażników czy strażniczek patriarchatu (w dramacie i nie tylko) siła oraz determinacja bohaterki do odzyskania głosu, sprawczości oraz podmiotowości dziś rozbrzmiewa w czytaniu najmocniej, co wskazuje równocześnie na jego aktualność oraz ponadczasowość.
4.
Wydarzenie zamykało intrygujące czytanie Marii Magdy Svenji Violi Bungarten w przekładzie Iwony Nowackiej i w reżyserii Piotra Sędkowskiego oraz dramaturgii Weroniki Zajkowskiej 3. Tekst pod wieloma względami podważa narracje Kościoła katolickiego dotyczące kobiet, kobiecego ciała, seksualności a nawet samych dogmatów wiary. Przywołując wiele postaci kobiet oraz sięgając do teorii feministycznych Bungarten rozprawia się z mizoginicznym myśleniem, które naznaczyło kobiece ciało grzechem, ustaliło chętnie używaną do dziś dychotomie dziewica/dziwka, a kilka wieków temu uruchomiło machinę nienawiści do kobiet w postaci polowań na czarownice. Twórcy/twórczynie postawili na potencjał samego tekstu, dlatego czytanie odbyło się na pustej, zaciemnionej scenie, co pozwoliło wybrzmieć treści. Tak radykalny teatr, krytykujący wprost oraz bezpardonowo tradycjonalistyczne narracje dotyczące kobiet jest bardzo potrzebny szczególnie w Polsce. Jednocześnie zastanawiam się nad samą sprawczością tekstu, który może funkcjonować jako komunikat, który ma „przekonać przekonanych”.
W projektach podejmujących krytykę Kościoła brak innej perspektywy, która byłaby w stanie włączyć także feministyczne osoby wierzące. Teatr krytyczny chyba nie widzi potencjału współpracy ze środowiskiem zajmującym się teologią feministyczną, która prężnie rozwija się na całym świecie – a szkoda. W Polsce Stowarzyszenie Tekla, przybliża teorie feministyczne oraz nurty teologii feministycznej wszystkim chętnym a za cel przyjęło zmianę optyki, rozpychanie patriarchalnej hegemonii oraz walkę o równość działając od środka instytucji Kościoła katolickiego.
***
Zaprezentowane teksty tworzą interesującą konstelacje kobiecego doświadczenia, ale nie mogę pozbyć się wrażenia, że wybór był dość wąski. Problematyka zamykała się w dobrze znanym nam kanonie i brakowało mi propozycji, które uwzględniłyby przede wszystkim rozbudowane herstorie kobiet niebiałych oraz nieheteronormatywnych. Nie mam wątpliwości, że Kobiece teksty dla teatru były ważnym wydarzeniem, które mam nadzieje zaowocuje publikacją tekstów oraz ich inscenizacjami.
Chciałabym jednak by kolejną edycję projektu charakteryzowała większa różnorodność dramaturgiczna.