tn_ludowa_dsc00784-2_www.jpg

„Ludowa historia Polski”, reż. Piotr Pacześniak, dramaturgia: Wera Makowskx, wideo: Jagna Nawrocka, scenografia i kostoiumy: Anna Rogóż, choreografia: Anna Obszańska, Teatr Nowy im. Dejmka w Łodzi, 2021. Fot. HaWa

Ludowa czy narodowa? Klasowość konfrontowana

Maciej Guzy
Przedstawienia
08 paź, 2021

Ludowa historia Polski z Teatru Nowego w Łodzi zaczyna się tym, czym Adam Leszczyński kończy swoją poczytną i nominowaną do nagrody Nike monografię. W otwierającym spektakl monologu Stanisława Kościałkowskiego (Łukasz Gosławski) – historyka, który kilka dekad poświęcił szczegółowemu badaniu życiorysu Antoniego Tyzenhauza – udaje się wyciągnąć esencję Jak trzeba napisać „Ludową historię Polski”? Eseju o metodzie, którym Leszczyński wieńczy opracowanie dziejów nierówności społecznych na ziemiach polskich. Akademika poznajemy w dniu publikacji dzieła jego życia, który bynajmniej nie jest dla niego dniem szczęśliwym. Targa nim frustracja, płynącą tak z gorzkiego rozpoznania niemożliwości realizacji założeń swojej pracy, jak i niezrozumienia przez współczesnych przedstawicieli myśli historycznej. Wbrew przekonaniom szkoły, z której Kościałkowski wyrasta, nie da się zgromadzić wszelkich materiałów poświęconych danej osobie bądź wydarzeniu: „wszystkich znaleźć, wszystkie poznać” 1. Mało tego – to prosta droga do szaleństwa. O ile jednak emocjonalne rozedrganie scenicznego Kościałkowskiego nie budzi zdziwienia, o tyle forsowany przez niego epigonizm własnej postawy, świadczy o głębokim niezrozumieniu otaczającej go rzeczywistości. Nie jest on obserwatorem żadnej rewolucji kulturalnej, czyniącej z niego obrońcę niszowej tradycji. Przeciwnie, to jego postawa tę kulturę w znacznym stopniu kształtuje, a wręcz dominuje. Skojarzenia z pozateatralnymi kontekstami zdają się w tym przypadku więcej niż uprawnione.

Rzeczywiście narratywizm historyczny, przed którym broni się Kościałkowski, a który od co najmniej lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku 2 zyskuje popularność w perspektywie międzynarodowej, w Polsce nie doczekał się uznania. Postawa, w myśl której historia jest opowieścią – uwikłaną w meandry stosowania języka ze wszystkimi tego konsekwencjami – a nie przezroczystym medium, niemal tożsamym z przeszłością, wciąż budzi wątpliwości historyków i historyczek (rzecz jasna z wyjątkami na przykład Ewy Domańskiej, czy choćby samego Leszczyńskiego). Tym bardziej nie została zaszczepiona w świadomości społecznej. Dlatego decyzję realizatorek i realizatorów (z racji zbiorowego debiutu warto w tym miejscu wymienić wszystkich i wszystkie: Piotr Pacześniak, Wera Makowskx, Jagna Nawrocka, Anna Rogóż, Anna Obszańska), aby wyjść od tego właśnie zagadnienia, uważam za słuszną. Postawiony zostaje w ten sposób jasny komunikat: to, co zobaczycie – teatralna fikcja – nie jest wcale tak daleka treści podręczników do historii, jak zostaliśmy do tego przyzwyczajeni przez niejawne założenia metodologiczne, przenikające system edukacji w Polsce.

Nie należy wszak traktować łódzkiego spektaklu jako pełnowymiarowej adaptacji książkowej Ludowej historii Polski. Jeśli Leszczyński dąży, jak sam przyznaje, do „oddania sprawiedliwości tym, którymi rządzono” 3 poprzez ukazanie mechanizmów władzy stających za instytucjami państwowymi, tak zwanym interesem narodowym czy wreszcie samymi źródłami historycznymi, to zespół skupiony wokół reżysera Piotra Pacześniaka chce iść o krok dalej. Wykazuje przy tym zrozumienie, że inna jest rola literatury, a inna teatru. W łódzkim spektaklu nie znajdziemy bogatej faktografii, którą wypełniona jest monografia ani chronologii dziejów (zachowanej – być może ku zaskoczeniu niektórych – przez Leszczyńskiego mimo jego sceptycyzmu wobec klasycznej narracji historycznej). W przeciwieństwie do literackiej podstawy dramaturgicznej przedstawienie czerpie z uniwersum symbolicznego, którym przesiąknięta jest polska kultura. W kolejnych luźno powiązanych epizodach dochodzi do konfrontacji z wyobrażeniami na temat tego, jacy są Polacy, jak pojmują swoje pochodzenie i wreszcie, jak je celebrują (często przedkładając narodowe fantazmaty nad klasowość albo w ogóle odcinając się od wszystkiego, co oznaczałoby uwikłanie w jakiekolwiek zbiorowości).

Pusta scena staje się laboratorium klasowo-narodowych powiązań. Wnioski z eksperymentów komunikowane są z wykorzystaniem prostych – choć sugestywnych znaczeniowo – kostiumów, wizualizacji i rekwizytów (jutowe worki, powróz, historyczne godła państwa polskiego, robocze uniformy). Motywy doskonale znane z debaty publicznej, przedstawień kulturowych czy różnych form performowania państwowości konfrontowane są z perspektywą klasową, która w Polsce na co dzień nie funkcjonuje poza ośrodkami myśli lewicowej. Słuchamy o systemie szkolnictwa, przyglądamy się tatuowaniu kotwiczki Polski Walczącej, poznajemy irytującego „libka”, gościmy na wiejskim weselu a przed oczami widzek i widzów przemyka husarz w pełnej zbroi.

Nie jest niespodzianką, że imaginarium symboliczne ściśle przylega do dyskursu klasowego i jest uwarunkowane historycznie. To kolejny mechanizm podtrzymywania (maskowania) nierówności społecznych i zarządzania prywatnością, ale równocześnie pole umożliwiające utożsamienie, rozpoznanie siebie jako części grupy o określonym interesie. Sztuki performatywne są natomiast narzędziem doskonale nadającym się do ukazania, jak symbol może wywierać wielowymiarowy wpływ na rzeczywistość. Dzięki swojej umowności, często niejednoznaczności, potrafią uruchomić krytyczną postawę wobec prostych kategoryzacji określonej symboliki czy postaw. W łódzkim spektaklu udaje się to lepiej lub gorzej.

I tak Pacześniak z zespołem z sukcesem rozbrajają stygmatyzującą kliszę intelektualnej miałkości tak zwanego ludu, która (rzekomo) miałyby organicznie implikować jego podległość lepiej wykształconym. W przenikniętej absurdem scenie dyskusji Pana i Pani (Przemysław Dąbrowski, Jolanta Jackowska) z chłopstwem (Halszka Lehman, Łukasz Gosławski, Damian Sosnowski) na temat czapki, która leży na wyświetlanej z rzutników rozbiorowej mapie Polski, brakuje wzajemnego zrozumienia. Problem leży w wieloznaczności słowa „państwo”, które w zaaranżowanej sytuacji opisuje zarówno uprzywilejowaną parę, jak i miejsce położenia przedmiotu. Pan i Pani operują bogatszym słownikiem i żądają, aby „chamstwo czapkę Państwu” – podało, czego już nie dopowiadają. Dla chłopstwa znaczenie ma jednak wyłącznie istniejący stan rzeczy: „czapka na państwie” (na mapie, którą wyraźnie widzą pod nogami i co z rosnącą zagorzałością starają się Państwu wytłumaczyć). Pozornie powielony zostaje zatem obraz niewykształconej ciemnoty, która nie radzi sobie z prostym komunikatem, a może wręcz łajdacko go ignoruje (co, jak dowodził Leszczyński, było jak mantra powtarzanym zarzutem szlachty wobec chłopów i chłopek pańszczyźnianych, a później robotnic i robotników). Chłodna i wyniosła postawa Pana i Pani, którą dostrzegamy w ich wykalkulowanej mimice, pokazuje, że jest zgoła inaczej. Pacześniak uchyla cyniczną zasłonę językowego uświadomienia tych dwojga. Nie chodzi o wręczenie im nakrycia głowy, co wprost poniżyłoby chłopstwo, ale – zapewne – wywołało również słuszny opór. To sama konfuzja jest ich celem. Pan i Pani uprawiają klasowy gaslighting. Ukazanie tej zależności pozwala zdestabilizować przekonanie, że niemożność nawiązania porozumienia z klasą pracująca leży w jej uprzednim niedouczeniu – to imputowanie niedouczenia uniemożliwia dialog.

Na tle przewrotnej konstrukcji epizodu z czapką gorzej wypada scena tatuowania Polski Walczącej na plecach jednego z bohaterów. Przy brzmiącym z głośników Gaude Mater Polonia oraz przyciemnionych światłach oczom publiczności ukazuje się szpitalne łóżko i dwójka chirurgów w pełnych uniformach, którzy skrupulatnie nakładają tusz na plecy leżącego mężczyzny. Brakuje tu jednak dramaturgicznej i reżyserskiej precyzji. Nie jesteśmy pewni, kto kogo tatuuje i z czyjej inicjatywy, a od tego w znacznym stopniu zależy wymowa sceny. Jeśli sugerować się jej estetyczną odrębnością i nie doszukiwać się ciągłości ról w przedstawieniu (zwłaszcza że niełatwo dostrzec, kto kryje się za chirurgicznymi maseczkami), to trudno czytać ją inaczej niż jako ironiczną patetyzację budzącego politowanie aktu płytkiego patriotyzmu (co od upodmiotowienia osób nieuprzywilejowanych pozostaje raczej dalekie). Alternatywnie – lekarze mogą być wszak Panem i Panią. W takim przypadku nacjonalizm ze swoim imaginarium okazuje się kolejnym narzędziem klas panujących, umożliwiającym dosłowną kontrolę podległych im ciał. I o ile jestem w stanie zgodzić się z takim podejściem, o tyle nie takiej jednoznaczności oczekuję od teatru. Tatuaż kotwiczki – choć czasem trudno się z tym pogodzić – pełni funkcje tożsamościowe, ba, czasem może tworzyć koneksje między zupełnie różnymi grupami społecznymi, a nawet ponad klasami. Dlatego prosta metafora symbolicznej kontroli (narodowego ujarzmiania) może nie oddać całej złożoności kontekstów, w które znak ten jest uwikłany.

Pewną dezorientację budzi także formalny synkretyzm Ludowej historii Polski. Prześlizgujemy się po absudzie, farsie, auto-teatrze, a nawet wideo w telewizyjnym formacie. Różnorodność, którą samą w sobie trudno postrzegać jako problem, obnaża nierówność poszczególnych scen i prostotę niektórych rozwiązań. Bardzo dobrze sprawdza się nagranie wizyty w wypieszczonym mieszkaniu kamienicznym u łódzkiego przedstawiciela klasy średniej (znów Przemysław Dąbrowski). Uruchomiona konwencja – znana z programów TVN Style czy Canal+ DOMO, w których celebryci odwiedzają domy innych celebrytów – zostaje przełamana tragikomicznym motywem menor, wpadających do salonu przez enigmatyczną czarną dziurę (być może tunel czasu) w suficie. Żydowskie świeczniki rezonują z kolekcją pamiątek z podróży (choćby afrykańskich masek rytualnych), którymi chwali się właściciel. Na tle jednoznacznej satyry na klasę średnią rozgrywane są tu wątki neokolonializmu, rasowości i własności.

Rozczarowują z kolei powracające próby szokowania widzek i widzów przedstawieniami niedoli chłopstwa. Dzięki niespodziewanym obrazom nagiego aktora z powrozem u szyi czy zjadania z podłogi ziaren zboża przez kilkoro z nich na łódzką scenę miało, jak sądzę, wkroczyć Realne. Nie przesądzam, czy wkracza. Z pewnością powracają za to pytania o skuteczność strategii krytycznych, polegających na powtórzeniu aktu przemocy w porządku reprezentacji.

Odniosłem także wrażenie, że kilku wątków w Ludowej historii Polski dojmująco brakuje. W spektaklu dominuje narracja abstrakcyjna: mało tu konkretyzacji miejscowej i czasowej. Kontekst łódzkiej lokalności wyczerpuje wspomniany wcześniej epizod filmowy. A przecież u Leszczyńskiego to robotnicze miasto powraca wielokrotnie i miejsce powstania spektaklu wręcz domaga się szerszego omówienia. Zaskakuje także decyzja, aby nie poruszać kwestii warunków pracy pracownic i pracowników teatrów, których częstą prekarność obnażyły niedawne lockdowny. Aktorkom i aktorom zostaje wprawdzie oddany głos, jednak prywatne historie, które słyszymy w jednej ze scen, sprowadzają się do rozważań nad sensem dyskusji o pochodzeniu klasowym, a nie dotykają warunków zatrudnienia ich grupy zawodowej. A należy pamiętać także o pracowniczkach i pracownikach administracyjnych oraz technicznych, a nawet realizatorkach i realizatorach – zwłaszcza młodych, z którymi mamy tu do czynienia: często angażowanych, aby niskim kosztem wypromować instytucję 4.

Ludowa historia Polski to spektakl o dużych ambicjach. Być może momentami zbyt dużych. Próba metonimicznego przedstawienia pracy Adama Leszczyńskiego, a zarazem dopełnienia monografii jest ogromnym wyzwaniem, zwłaszcza biorąc pod uwagę jej obszerność – i mam tu na myśli nie tylko liczbę stron opracowania, lecz także jego wielowątkowość. Myślę, że właśnie dlatego najlepiej udały się te sceny, które pęcznieją od warstwowo nakładających się na siebie znaczeń – gdzie pierwsze skojarzenia okazują się mylące, pozornie proste podziały klasowe przewrotnie złożone. Pozwalają one zrozumieć, jak wiele wyjaśnia (także, a może zwłaszcza w dzisiejszym kontekście) odwoływanie się do historii konfliktu klasowego w bardzo różnych dziedzinach życia czy obszarach wiedzy.

Doceniam także sam fakt sięgnięcia po Ludową historię Polski. Rzecz jasna nie jest to pierwsza próba teatralnego wzmocnienia dyskursu klasowego w debacie publicznej. Na myśl przychodzi choćby teatralny projekt Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Gest ten nabiera jednak wagi, gdy spojrzeć na niego jako na próbę przedłużenia trendu, głównie wydawniczego 5, który ostatnio zyskuje coraz silniejszy rozgłos na rodzimym polu dyskusji o przedstawianiu tego, co było. Tak jak morfować można historię, o czym pisali Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski, wierzę, że można również morfować jej kulturowe postrzeganie. Życzyłbym sobie, aby łódzki spektakl do tego się właśnie przyczyniał.

  • 1. Zob. Jerzy Jedlicki Wokół Tyzenhausa. Stanisława Kościałkowskiego opus vitae, „Kwartalnik Historyczny”, 1974, z. 1, cyt. za: Adam Leszczyński Ludowa historia Polski. Historia wyzysku i oporu. Mitologia panowania, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2020, s. 561.
  • 2. W 1973 roku Hayden White wydaje Metahistory – kluczową pozycję dla tak zwanego zwrotu narratywistycznego.
  • 3. Adam Leszczyński op.cit., s.16.
  • 4. Chcę jednak wierzyć, że projekt Nowy i Młodzi, kuratorowany przez Remigiusza Brzyka, w ramach którego powstał spektakl w reżyserii Pacześniaka, jest tego antyprzykładem i pozwala wzmocnić pozycję młodych w rynkowych realiach polskiego teatru.
  • 5. Obok głośnej Ludowej historii Polski Leszczyńskiego mam tu na myśli także serię publikacji Wydawnictwa RM o tożsamej nazwie, Chamstwo Kacpra Pobłockiego, a także powieść Radka Raka Baśń o wężowym sercu albo wtóre słowo o Jakóbie Szeli.

Udostępnij

Absolwent teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, doktorant w Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznych UJ. Publikował m.in. w „Didaskaliach” i „Teatraliach”.