lygowska_jan_wilkowski_guinol_.jpg

Jan Wilkowski „Guignol w tarapatach”, Teatr Lalka, Warszawa, 1956, reż. Jan Wilkowski. Fot. encyklopediateatru.pl

Wilkowski i my?

Joanna Żygowska
W numerach
Listopad
2020
11 (768)

AUTOR WILKOWSKI 

Studenci białostockich lalek podobno wspominają, że na ich uczelni unosi się duch Wilkowskiego, pierwszego dziekana wydziału. Jego imię nosi także tamtejszy Teatr Szkolny. Związek Jana Wilkowskiego z historią polskiego lalkarstwa jest niezaprzeczalny. O Wilkowskim jako o wszechstronnym artyście teatru formy napisano już sporo, przede wszystkim w obowiązkowych kompendiach na temat polskiej sztuki lalkarskiej 1. Jego twórczość dramatyczna jest postrzegana jako par excellence lalkowa 2, co we wstępie do antologii Spowiedź w drewnie potwierdziła i uzasadniła Halina Waszkiel, autorka wyboru i krytycznego omówienia zbioru. Nie bez powodu tekst wprowadzający nosi tytuł Pisanie teatru lalek i zawiera liczne argumenty potwierdzające tytułową tezę. 

Spośród tekstów Wilkowskiego dzisiaj na scenach najczęściej pojawiają się sztuki o przygodach Tymoteusza Rymcimci 3. Wspomniana antologia wzięła jednak tytuł od innego utworu Wilkowskiego – Spowiedź w drewnie. Dramat ten, prawdopodobnie najważniejszy spośród tekstów artysty, ma szansę wybrzmieć w tym zbiorze na nowo. Obok innych tekstów, głównie dla dzieci, w antologii znalazły się dwa dotąd niepublikowane i niewystawiane: Muzyka na cztery drzewa i fletnię Pana oraz Kukły i ludzie. Oba dotyczą zmagania się artysty ze swoim dziełem. Drugi z nich w sposób szczególny koresponduje ze Spowiedzią… – także i w nim dzieło życia rozlicza z dokonań, intencji i postawy swojego twórcę na moment przed jego śmiercią. Refleksje o teatrze i twórczości pojawiają się także w autotematycznej sztuce My i krasnoludki, również nieznanej w druku, a wystawionej tylko raz, przez samego autora w Teatrze Lalka w Warszawie w 1967. Tam bowiem reżyser Wilkowski i kierownik teatru zarazem reżyseruje spektakl dla dzieci. 

lygowska_spowiede_w_drewnie_j_kasprzak.jpg

Jan Wilkowski „Spowiedź w drewnie”, Teatr Pleciuga, Szczecin, 1983, reż. Jan Wilkowski. Fot. J. Kasprzak

Komentując twórczość dramatyczną Wilkowskiego Halina Waszkiel przedstawia go jako artystę teatru, artystę totalnego 4, w którego wyobraźni pracują różnorodne środki scenicznego wyrazu. Przejawy tej inwencji były widoczne nie tylko na poziomie myślowym, lecz i w praktyce teatralnej twórcy Misia Tymoteusza, a jej ślady są możliwe do odczytania także w opublikowanych tekstach.

Choć antologia Spowiedź w drewnie ukazała się jako dwunasty tom serii „Dramat polski. Reaktywacja”, to już na samym początku wstępu Halina Waszkiel zaznacza, że teksty te można odczytywać jako partytury teatralne 5, zawierają bowiem autorską wizję i rytm możliwego spektaklu. Wilkowski jako reżyser sięgał po teksty własne lub współpisane albo adaptował gotowe utwory na potrzeby swoich realizacji. W zbiorze został zaprezentowany szeroki wachlarz pisarskich praktyk autora dla publiczności dziecięcej i dorosłej.

Spośród opublikowanych tekstów tylko trzy powstały bez konkretnej inspiracji lub współudziału osoby współtworzącej – My i krasnoludkiTymoteusz Rymcimci oraz Muzyka na cztery drzewa i fletnię PanaGuignola w tarapatach Wilkowski napisał we współpracy z Leonem Moszczyńskim (autorem pierwotnego tekstu, bez piosenek, skądinąd bardzo dobrych), a Tygrys Pietrek to adaptacja tekstu Hanny Januszewskiej. Choć pozostałe sztuki zostały zainspirowane innymi utworami (w różnym stopniu), nie można Wilkowskiemu odmówić oryginalnych rozwiązań i autorskich pomysłów.

Antologia Spowiedź w drewnie daje możliwość poznania twórczości Wilkowskiego od strony słowa tworzonego dla teatru, w stopniu dotychczas szerzej niedostępnym. Druk sztuk w książce potraktowałam jako zachętę do lektury i interpretacji samych tekstów. Robię to, być może, wbrew tradycji ich odczytywania a także obok intencji autora, dla którego tekst był – tylko – jedną z materii tworzących teatr. Patrzę na nie jako czytelniczka-literaturoznawczyni i badaczka dramaturgii, szczególnie tej dla młodej widowni. Interesują mnie bowiem dwa zagadnienia: sposób przedstawiania relacji społecznych i towarzyszącej im wrażliwości oraz interakcje jako temat i pomysł na bezpośredni zwrot ku publiczności, a także refleksje o sztuce. Opublikowanym po latach sztukom próbowałam znaleźć miejsce we współczesnej, subiektywnej interpretacji. 

WRAŻLIWOŚĆ SPOŁECZNA 

Jedną z najciekawszych dla mnie sztuk w antologii jest Guignol w tarapatach. Spektakl na jej podstawie przyniósł Wilkowskiemu po premierze w marcu 1956 roku uznanie w kraju i za granicą. Jean, wędrowny lalkarz uliczny, przybywa do Paryża. Odgrywa przed widownią uliczną-teatralną sztukę Komorne z tytułowym Guignolem, szewcem w roli głównej. Wraz z żoną, Madelon, prowadzą proste, skromne lub raczej: bardzo biedne życie. Ale pełne muzyki. Wynajmują lokum w kamienicy należącej do Canezou, właściciela wielu nieruchomości. Na jego usługach jest patrolujący okolicę komisarz, a jak się okaże za moment – także sędzia. Panowie są w sztuce prezentowani jako jeden podmiot – „ci trzej”: „My to rząd, a rząd to my” 6, „My to rząd i sąd to my”. Konflikt w dramacie jest bardzo prosty: chodzi o pieniądze. Te, których nie ma Guignol, a powinien je zapłacić jako czynsz właścicielowi, i te, których potrzebuje Guignol i Madelon, by kupić coś do jedzenia. Gdy sprawa komornego trafia do sądu, okazuje się jednak, że kasa to tylko jeden z problemów:

CANEZOU Po pierwsze, panie sędzio, Guignol przez cały dzień śpiewa. I żeby chociaż ładnie śpiewał. Ale on śpiewa piosenki podburzające. Podburzające przeciwko mnie! 
KOMISARZ: …przeciwko mnie! 
SĘDZIA …i przeciwko mnie także. Nie ma co gadać, panowie, zaraz go skarzę.

Niesprawiedliwość społecznego podziału dóbr rymuje się z niesprawiedliwym ustrojem politycznym. A w Paryżu piosenka rewolucyjna brzmi ze zdwojoną siłą. W końcu system władzy obnaża się całkowicie. Sędzia sądzi w swojej sprawie, a w dodatku nikt nie ukrywa, że na usługach Canezou jest nie tylko policjant, lecz także wymiar sprawiedliwości. W takim układzie sił Guignol nie ma wyjścia – trafi do klatki. Bo komuś nie podoba się, co szewc wyśpiewuje. To jednak nie koniec tej melodii, choć smutnych nut w niej nie brakuje. Jak choćby łzawa ballada Madelon „Był raz jeden domek na dwa serduszka”. 

O konflikcie między klasami, posiadającą i wyzyskiwaną, w kontekście tej sztuki pisał Henryk Jurkowski 7, wspominając prapremierową realizację Wilkowskiego z roku 1956: „I nie był to socrealizm. Byliśmy już w epoce przełomu. Mówiąc o komisarzu, posiadaczu, sędzim francuskim, miało się na myśli naszych komisarzy i kanciarzy, tych na wyciągnięcie ręki” 8. Marek Waszkiel dodaje, że spektakl wywoływał „niesłychaną reakcję ze strony młodej widowni, która wraz z uwięzionym Guignolem krzyczała na cały głos w 1956 roku i kilku następnych latach: «Niech żyje wolność!». To hasło musiało brzmieć dwuznacznie, nawet w ustach dzieci” 9

W utworze jest piosenka szewca – dotyczy pracy. To smutne wyznanie utrudzonego człowieka zyskuje w końcu buntowniczy wydźwięk. Pozornie niewinna, choć znacząca, Piosenka Guignola o różnych butach pokazuje, za pośrednictwem reakcji szewskiego młotka, stosunek bohatera do innych postaci. Na widok biedaka młotek płacze, gdy widzi dziewczynę – śmieje się. Na końcu pojawia się możny pan, karmazyn: „Mój młot jak szewc przeklina / […] przy butach karmazyna, […] / gdy milczy szewc Guignol […]” 10. Zdecydowanie bardziej rewolucyjna jest jej kontynuacja, gdy pałeczkę przejmuje opowiadający całą historię Jean. Dając „lekcję wesołej polityki”, na koniec swojego monologu wykopuje but należący do Canezou ze sceny. Metafory nie trzeba wyjaśniać. 

lygowska_tymoteusz_rimicimci.jpg

Jan Wilkowski „Tymoteusz Rymcimci”, Białostocki Teatr Lalek, 2007, reż. Andrzej Beya Zaborski. Fot. Archiwum Teatru

Wszystkie piosenki w Guignolu pełnią konkretną funkcję oraz stanowią ciekawy materiał literacki. Co, skądinąd, dziś bardzo cieszy, bo dobrych piosenek w teatrze dla dzieci jest jak na lekarstwo. Dwa kuplety – Jeana i policjanta – na początku sztuki nie tylko odpowiadają sobie formalnie i tematycznie, ale także zarysowują kontekst sztuki z dwóch zupełnie różnych perspektyw.

Piosenki w sztuce są inspirowane teatrem Brechta, z którym zetknął się Wilkowski. Pełnią funkcję songów. Bywają zabawne i refleksyjne; i Jean, i Guignol zwracają się do widowni w konkretnej sprawie: od samego początku lalkarz nie ukrywa, że on także należy do tych biednych, którzy smarują chleb blaskiem słońca, bo nie stać ich na miód. Guignol w tarapatach to pomysł na realizację Brechtowskiego myślenia o teatrze w sztuce dla dzieci, a także wykorzystanie metafory w tworzeniu artystycznego teatru zaangażowanego politycznie. Tak napisane piosenki chętnie usłyszałabym ze sceny i dzisiaj. 

W podobnym tonie społecznym, choć w odniesieniu do porządku metafizycznego i już z myślą o dorosłym odbiorcy, wybrzmiewa sztuka O Zwyrtale muzykancie, czyli jak się stary góral dostał do nieba. Stary góral po śmierci trafił do nieba, anielska muzyka, nawet ta świętej Cecylii, nie pozwoliła mu jednak zapomnieć o góralskich melodiach, które grały w jego sercu. Po krótkim czasie już nie tylko w nim – a w całym raju. Okazało się też, że niebiańskie szczęście jest pozorne, a mieszkańcy nieba zajmują się tylko swoimi sprawami i nie mają pojęcia o tym, co dzieje się na ziemi. Aniołki bardzo zdziwiła piosenka o Janosiku, który „równał świat”, co by ceną wina w kielichach panów nie była udręka chłopów. Westchnienie Zwyrtały: „Ej, Boze. Taki to świat – jeden ma dużo, a drugi nic” 11 pozostało bez odpowiedzi. 

Zupełnie inaczej tematy związane z relacjami społecznymi zostały zaprezentowane w dwóch sztukach dla młodszych dzieci: Tymoteusz Rymcimci i Tygrys Pietrek. Tym razem nie dotyczy to spraw materialnych, lecz akceptacji, równości i prawa do bycia sobą pośród innych osób. Patrząc nieco bardziej podejrzliwie – praw jednostki do bycia sobą w zetknięciu ze społecznością, w której panują określone normy definiujące tożsamość. Zwierzęcy bohaterowie są tu figurą dziecka. 

Tygrys Pietrek na pierwszy rzut oka opowiada o strachu i odwadze, którą finalnie odkrywa w sobie główny bohater. Mały tygrys, którego imię jest znaczące, wszystkiego się boi: „mroku i blasku, / piorunów, gradu i chmur, / […] huku i trzasku, / […] morza i gór” 12. Gdy Pietrek zostaje sam w domu, niespodziewanie pojawiają się Bardzo Odważne Tygrysy, które zabierają mu paski. Skoro się boi, to nie jest, ich zdaniem, „prawdziwym” tygrysem. To wielkie zmartwienie dla Mamy, a także przyczyna odrzucenia przez grupę rówieśniczą jako nie-tygrysa. Nie ma dla nich znaczenia, że mały bohater cały czas, niezmiennie, czuje się tygrysim sobą. 

Dopiero odbycie niebezpiecznej podróży po lekarza dla chorej mamy sprawiło, że zyskał uznanie w oczach Bardzo Odważnych Tygrysów i odzyskał paski. Na koniec sztuki wybrzmiewa morał: „Bo prawdziwa odwaga zjawia się sama, gdy się zaczyna myśleć o innych, a zapomina o sobie”. Brzmi tu jednak jakaś fałszywa nuta podwójnych standardów. To Pietrek musiał pomyśleć o innych, nie dotyczyło to natomiast Tygrysów, które mogły zupełnie się nie liczyć z emocjami małego. Ten natomiast musiał zasłużyć, by inni postrzegali go jako pełnowartościowego tygrysa i dostosować się do normy, jaką dyktuje większość. Bardzo Odważne Tygrysy jedynie oddają paski i wyrażają swoje uznanie. Nie przepraszają. Tym samym potwierdzony zostaje jedyny słuszny ład.  

Na szacunek musiał także zasłużyć Pies, kochany psiunio Małego Niedźwiadka ze sztuki Tymoteusz Rymcimci. Tata Niedźwiedź kategorycznie nie zgodził się na przygarnięcie psa do domu, ponieważ miał jakąś „starą pretensję do psów” 13. Finalnie jednak, a inaczej niż w przypadku Tygrysa Pietrka, dorosły przyznaje się do błędu. Uznaje, że jego sposób potraktowania psa był niesprawiedliwy, bazował na uprzedzeniach i złych doświadczeniach, na które psiunio nie miał wpływu. Otrzymujemy w ten sposób prostą historię z morałem, w której jednak hierarchia w relacjach dorosły-dziecko zostaje nagięta. 

Ciemniejszą stronę relacji rodzicielskiej stanowi widomo „lania” czy też „dostania w skórę” za zrobienie czegoś niezgodnego z przykazem taty, które w swojej głowie ma Tymoteusz. Lanie, jako oczywista kara za przeskrobanie czegoś, pojawia się także w Zaczarowanym fortepianie (ostatecznie jednak zostaje odpuszczona Dysonansowi, antagoniście Wioliniego Smutka, który opowiada o powstaniu muzyki). Mimo pozornie wesołego, zabawowego nastroju tych sytuacji, dziś nie sposób inaczej niż krytycznie odczytywać sugestii związanych z taką karą grożącą dziecięcym bohaterom ze strony dorosłych. Jest to jeden z tych motywów w nowych i starszych tekstach dla dzieci, także tych bardzo dobrych, które przestały być przezroczyste i trudno mi je pominąć. 

Wrażliwość społeczna w temacie przemocy fizycznej jako „metody” wychowawczej w ostatnich latach się zmienia. Coraz więcej Polek i Polaków nie akceptuje tak zwanego „lania”, a wypowiedzi osób publicznych, sugerujące możliwość poparcia dla tego typu praktyk, spotykają się z szeroką krytyką. Skoro ewoluują poglądy na temat wychowania dziecka, a twórcy i twórczynie wydarzeń artystycznych dla dzieci tak chętnie sięgają po hasła związane z „poważnym traktowaniem dzieci”, to anachronizmem byłby brak krytycznej lektury tekstów literackich dla młodych. I starszych, i współczesnych. Także dramatycznych. 

Inne tematy, które w moim przekonaniu nie mogą być dzisiaj przezroczyste w twórczości dla młodych, choć jeszcze niedawno były, to między innymi stygmatyzowanie osób z nadwagą, stereotypy rasowe i narodowościowe, wprowadzanie do opisów osób chorób, które mają postawić kogoś w negatywnym świetle.

Zastanawiające jest zupełnie inne podejście do wrażliwości, szczególnie między Guignolem… i O Zwyrtale… a Tygrysem Pietrkiem. Teksty dzieli jeszcze jedno – tygrys jest dzieckiem, które ma przyjąć zasady starszych. W przypadku wcześniej wymienionych tekstów wieku bohaterów nie tematyzowano, możemy się jednak domyślać, że wszyscy byli dorośli. To tylko kilka przykładów, które obrazują pewien rozdźwięk, jaki można dostrzec czytając teksty, do których swoją pisarską rękę przyłożył Wilkowski. 

Bardzo bezpośrednim obrazem relacji społecznych są sytuacje interakcji 14, bezpośredniego aktywizowania widowni, jakie autor projektował w swoich sztukach. Są to między innymi: pytania retoryczne, które mogą wywołać reakcję widowni (Zaczarowany fortepian), czy pytania z jedną odpowiedzią potrzebne do tego, by historia toczyła się dalej (Tymoteusz Rymcimci). Z odmienną sytuacją mamy do czynienia w tekście My i krasnoludki, kiedy to aktorzy traktują odpowiedzi dzieci jako argumenty w swojej kłótni. Uaktywniona widownia zostaje de facto wykorzystana. 

lygowska_zaczarowany_fotepian.jpg

Jan Wilkowski „Zaczarowany fortepian”, Teatr Lalka, Warszawa 1957, reż. Jan Wilkowski. Fot. encyklopediateatru.pl

Sztuki Wilkowskiego dla dzieci z wpisanymi interakcjami przynoszą więcej pytań niż rozwiązań. Podobnie współczesne spektakle dla młodych i najmłodszych. Interakcje bardzo często pełnią funkcję nie tyle włączającą widownię, ile zabawiającą lub rozbawiającą. Rzadko bywa to dzielenie się sprawczością, możliwością wpływania na sytuację sceniczną. Przykładem może być choćby Karmelek Marty Guśniowskiej, popularny w repertuarach teatrów (już dwa lata po wydaniu w 2017 roku miał cztery premiery). Wdzięczna opowieść o tytułowym piesku zawiera kilka sytuacji, w których właśnie założone są zwroty do publiczności. Jeden z nich to poszukiwanie piłeczki rzuconej Karmelkowi w kierunku widzów. Ma być ona schowana wcześniej pod którąś z poduszek, ale gdyby dzieci jej nie znalazły lub nie chciały oddać, to aktorzy powinni mieć zapasową. Szukanie przez dzieci piłki nie oddaje im sprawczości.

Interakcje w teatrze, nie tylko dla dzieci, to trudny temat. I piszę to jako widzka raczej zachowawcza i podejrzliwa wobec intencji twórców inicjujących takie działania. Szczególnie gdy, niespodziewanie, dotyczą bezpośrednio mnie. Pytania rodzi też funkcja interakcji w dramaturgii całości.

Zmagania z tematem artystów tak połowy dwudziestego jak i początku dwudziestego pierwszego wieku skłaniają do przeformułowania myślenia na temat interakcji w teatrze dla dzieci. Widoczne jest przekraczanie teatru ciążące w stronę performansu albo mniej dosłowne rozumienie aktywności widza, wynikające z myśli Jacques’a Rancière’a i jego tekstu Widz wyemancypowany 15. Do tego potrzebny jest jednak teatr na tyle przemyślany dramaturgicznie i intrygujący, by angażować wyobraźnie poszczególnych widzów i widzek. 

OBRAZ ZMĄCONY  

Sztuka My i krasnoludki składa się z trzech rozbudowanych aktów, w których rozegrana zostaje codzienność funkcjonowania lalkowego teatru. Właśnie przygotowywane jest przedstawienie dla dzieci Sierotka Marysia i krasnoludki. Trwa próba dwudziesta trzecia, aktorzy są już zmęczeni i znudzeni, reżyser i dyrektor teatru w jednej osobie nie ma pomysłu, co robić. Proponuje więc nową konwencję do odegrania historyjki. Na scenę wnoszone są wieszaki z komentarzem pomysłodawcy: „To nie jest las, a idea lasu – rozumiecie? Przenośnia lasu! Metafora / Widzieliście teraz w jakimś teatrze dla dorosłych prawdziwy las? […] Dla dzieci trzeba tak, jak dla dorosłych! Tylko jeszcze dziwaczniej! Jas­ne?” 16. Pomysł, jak wszystkie poprzednie, jest chybiony. Sam komentarz reżysera obnaża nie tylko kondycję teatru, lecz także poglądy na sztukę dla dzieci. Niby wiadomo, że to tak ironicznie, prześmiewczo, ale jednak nie do końca przekonujące jest późniejsze tłumaczenie się widowni. Słowa już padły. Wypowiedziane w nerwach przeczą idei, jakoby sztuka powstawała w natchnieniu i zaangażowanej, twórczej pracy, a robienie teatru dla dzieci spełniało marzenia artysty. Krzyk jako rzekoma oznaka talentu – także. 

W tym zamieszaniu na scenie niespodziewanie pojawiają się krasnoludki. Nie są to żadne lalki, a prawdziwe postaci, które wyszły spod podłogi. Miały grać w spektaklu, jednak pracownicy teatru wykorzystali przybyszów do wykonywania ich prac zawodowych i domowych. Niektórzy chcą się szybko wzbogacić krasnoludzkim skarbem, inni – wykraść księgę, w której znajduje się tajemnica Bajki. Byłaby to gwarancja najlepszego repertuaru na długie lata. Sam teatr pogrąża się w chaosie. Finalnie próby zostają zerwane, ale zespół raz jeszcze rozpoczyna przygotowania do spektaklu. Już z zupełnie innym nastawieniem. 

Nim jednak dojdzie do tego przełomu, reżyser spędza noc w teatrze i myśli, co zrobić z tym całym bałaganem. Jego sytuację opisuje Ballada etatowego reżysera bajek, przedstawiająca nostalgiczny pobyt w magazynie, w którym znajdują się nieużywane już scenografie i lalki ze starych spektakli. Piosenkę kończą słowa: „Bajki skupuję! Bajki skupuję! / Stare podania, stare legendy / i stare bujdy na resorach, / do sklejania, do reperowania” 17. W powietrzu unosi się tęsknota za tym, co było kiedyś. Zresztą nie tylko tutaj.   

Noc w teatrze spędza także Przybysz, główny bohater sztuki Kukły i ludzie, który okazuje się aktorem, reżyserem i byłym dyrektorem instytucji, przed której drzwiami staje w zimowy wieczór. W teatralnym magazynie znajdują się lalki z jego dawnych spektakli. Za ich pośrednictwem do głosu dochodzą głosy z przeszłości, które rozliczają twórcę z jego życia artystycznego, z grzechów wobec sztuki. A grzechem mogło być wszystko, nawet jeśli stały za tym dobre intencje. W momencie śmierci dusza lalkarza wciela się w lalkę, z którą pierwszy raz pojawił się na scenie. Nie jest to jednak obietnica nieba, ale czyśćca. 

Scena ta koresponduje ze Spowiedzią w drewnie. Tam także dzieła osądzają swego twórcę, ludowego rzeźbiarza, podczas gdy on tworzy swoje ostatnie dzieło. Jego grzechy to nie dość piękne i nie dość odpowiednie przedstawianie świętych postaci oraz wykonanie jednej, nieświętej, figurki – nagiej kobiety. Śmierć przychodzi do rzeźbiarza przed ukończeniem ostatniej rzeźby – zafrasowanego Jezusa. Artysta umiera wśród głosów oskarżeń, ale także w dialogu ze swoim, niedokończonym, Bogiem. W Kukłach i ludziach Wilkowski przedstawił artystę nieco inaczej. Dyrektor teatru miał zawodową pozycję, władzę, możliwości rozwoju, podejmowania decyzji, wpływania na losy innych. Jego odpowiedzialność za sztukę i przed nią była zatem dużo bardziej złożona. A decyzje, za które odpowiada się przed historią, niemożliwe do uniknięcia. 

Doświadczenie artysty tworzącego dzieło to także temat dotąd niepublikowanej sztuki Muzyka na cztery drzewa i fletnię Pana. Główny bohater, Egon Alter, kompozytor w kryzysie twórczym, a zarazem dyrygent podczas trwającego właśnie koncertu, dzieli się z widownią genezą powstania utworu muzycznego, który ma za moment wybrzmieć. Tym razem to opowieść o meandrach inspiracji, poszukiwania oryginalności i własnej twórczej drogi. W sztuce Wilkowski szczegółowo opisał trzy możliwe finały – możliwe do realizacji w zależności od dostępności zespołu i decyzji reżysera. Sam jednak tej sztuki nie wyreżyserował. 

Obraz artysty, jaki się z tych tekstów wyłania, ma w sobie wiele sprzeczności. Osobiste zaangażowanie w działania artystyczne i wykonywaną pracę nie jest gwarancją życiowego spełnienia. Może przynosić satysfakcję, ale rzadko zapewnia godziwe wynagrodzenie i szacunek. W końcu – wydaje się tu pobrzmiewać nuta o szczególnie trudnym losie artysty-lalkarza, bardziej niedocenianego niż inni twórcy. Jakby przestroga przed tym zawodem. Jest to szczególnie zastanawiające w kontekście ostatniego chronologicznie tekstu ze zbioru – Kukły i ludzie, napisanego „ku przestrodze” (jak wynika z dedykacji dla Waldemara Wolańskiego), mającego charakter artystycznego testamentu (na co wskazuje Halina Waszkiel w omówieniu 18).

Sztuka ta może stanowić ciekawy materiał dla teatru formy. Zastanawiam się jednak nad jej treścią. Czy potrzebujemy dzisiaj umacniania obrazu twórców lalkowych jako tych, którzy „mają gorzej”, szczególnie w sytuacji, gdy środowisko to dąży do wyzwolenia się ze stereotypowego postrzegania lalkarstwa jako teatrzyku kukiełkowego. Może zatem warto lekturę Kukieł i ludzi potraktować po prostu jako materiał artystyczno-autobiograficzny dotyczący działalności jednego z najważniejszych twórców polskiego teatru w dwudziestym wieku. 

I druga myśl – antologia Spowiedź w drewnie okazała się wartościowa dla mnie jako dla badaczki teatru i dramaturgii, pozwala szerzej spojrzeć na Wilkowskiego jako artystę. Czy jednak materiał ten ma szansę dziś znowu zaistnieć repertuarowo i zainteresować widownię (a nie tylko jego twórców)? Tego nie wiem. Domyślam się natomiast, że teatry dziecięce będą wciąż sięgać po opowieści o Tymoteuszu Rymcimci, co wydaje się zrozumiałe, biorąc pod uwagę stosunkowo niewielki wachlarz współczesnych tekstów kierowanych do najmłodszych dzieci. 

Gdybym mogła zdecydować, który z tekstów ze zbioru chciałabym zobaczyć na scenie, nie ma mam wątpliwości, że byłby to jednak Guignol w tarapatach

  • 1.  Zob. Henryk Jurkowski Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy do współczesności, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984; Marek Waszkiel Dzieje teatru lalek w Polsce 1944-2000, Akademia Teatralna im. Zelwerowicza, Warszawa 2012.
  • 2.  O twórczości Wilkowskiego w kontekście teatru lalkowego pisała także Jolanta Ewa Wiśniewska w książce W poszukiwaniu „złotego klucza”. Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek (1945-1970) (Teatr Lalek „Arlekin”, Łódź 1999) oraz Halina Waszkiel w Dramaturgii polskiego teatru lalek, Akademia Teatralna im. Zelwerowicza, Warszawa 2013.
  • 3.  Tymoteusz wśród ptaków w 2017 roku w słupskiej Tęczy w reżyserii Katarzyny Dudzic-Grabińskiej, w 2016 roku w Lubuskim Teatrze im. Kruczkowskiego w Zielonej Górze w reżyserii Katarzyny Kawalec. Nie są to jednak spektakle, które proponują ożywcze odczytanie klasycznych utworów w teatrze dla dzieci. W 2020 roku natomiast kolejną premierę miał Tymoteusz Rymcimci w reżyserii Jarosława Antoniuka w warszawskim Teatrze Lalka.  
  • 4.  Halina Waszkiel Pisanie teatru lalek, w: Jan Wilkowski Spowiedź w drewnie. Dramaty, pod redakcją Haliny Waszkiel, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2020, s. 7.
  • 5.  Tamże, s. 8.
  • 6.  Jan Wilkowski Guignol w tarapatach, w tegoż Spowiedź w drewnie, dz.cyt., s. 72 – kolejne cytaty s. 80, 82 i 88.  
  • 7.  Zob. Henryk Jurkowski Dzieje teatru lalek, dz.cyt., s. 172.
  • 8.  Henryk Jurkowski Moje pokolenie. Twórcy polskiego teatru lalek drugiej połowy XX wieku, Polunima, Łódź 2006, s. 121. 
  • 9.  Zob. Marek Waszkiel Dzieje teatru lalek w Polsce, dz.cyt., s. 71.
  • 10.  Jan Wilkowski Guignol w tarapatach, s. 65 – kolejny cytat, s. 55.  
  • 11.  Jan Wilkowski O Zwyrtale muzykancie, czyli jak się stary góral dostał do nieba, w tegoż Spowiedź w drewnie, dz.cyt. s. 146.  
  • 12.  Hanna Januszewska, Jan Wilkowski Tygrys Pietrek, w: Jan Wilkowski Spowiedź w drewnie, dz.cyt., s. 217, kolejny cytat – s. 253. 
  • 13.  Jan Wilkowski Tymoteusz Rymcimci, w tegoż Spowiedź w drewnie, dz.cyt., s. 190.  
  • 14.  Zob. Halina Waszkiel Pisanie teatru lalek, dz.cyt., s. 14.
  • 15.  W kontekście teatru dla dzieci pisała o tym m.in. Marzenna Wiśniewska Być i uczestniczyć. O potrzebie komplementarności różnych praktyk nadawczo-odbiorczych w teatrze dla dzieci, w: Sztuka jako spotkanie, pod redakcją Grzegorza Leszczyńskiego i Joanny Żygowskiej, Biennale Sztuki dla Dziecka, Poznań 2018.  
  • 16.  Jan Wilkowski My i krasnoludki, w tegoż Spowiedź w drewnie, dz.cyt., s. 279.
  • 17.  Tamże, s. 287.  
  • 18.  Zob. Halina Waszkiel, dz.cyt., s. 31.  

Udostępnij

Pedagożka teatru, pracuje w poznańskim Centrum Sztuki Dziecka, redaguje serwis „NoweSztuki.pl”, jest doktorantką na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM w Poznaniu. Opublikowała książkę Skrzydła dla dzieci. Teatr poetycki Krystyny Miłobędzkiej (2018).