ga.jpg
Rymopotwory i saltomortalia
Czy konkretyzm i spacjalizm, poetyckie zabiegi służące wyzwoleniu słów z więzienia znaczeń, nie mogą znaleźć swojej realizacji w teatrze? Czy pisanie sztuk w słupku i małymi literami (pilgrim/majewski), rozsiewanie słów na stronicy (W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi), równoległe monologi (usadzeni Miroslavy Svolikovej 1), multiplikacja słów (Nosexnosolo Agnieszki Jakimiak w „Dialogu” z lutego 2020), granie wielkością czcionki (ZEN_IT Karoliny Fortuny w kolejnym numerze) to echa dramatu konkretnego i sztuki spacjalistycznej? Jasne, że nieświadome, ale może jednak jakoś z tamtą twórczością współgrające?
***
Gdyby umieścić na początku tego tekstu definicję, odpowiedź byłaby zapewne prostsza. „Być może powinno się umieścić definicję na początku serii stron, jest to bowiem właśnie «początek», zatem miejsce, które w sposób szczególny odwołuje się do pamięci czytelnika, mówiąc: «o tym właśnie będzie mowa». O «początku» muszę pamiętać, tam bowiem zawarty jest temat, który pojawiać się będzie w licznych wariantach na dalszych stronach” – pisał w pierwszym akapicie szeroko później komentowanego eseju Filozofia spójnika i poezja negatywności Tadeusz Sławek, zwracając od razu uwagę na paradoks tego usankcjonowanego skądinąd wielowiekową tradycją rozwiązania konstrukcyjnego. A właściwie, to na dwa paradoksy.
Po pierwsze ten „początek” jest tylko umowny, bo przecież jest coś, co przed nim; coś, co każe powołać go do istnienia (czy to dobre słowo?) i nazwać go „początkiem”. Po drugie ów „początek” nie może istnieć inaczej niż ramię w ramię z założeniem, że jest też coś, co później: jakieś rozwinięcie, jakieś wnioski, jakaś dramaturgia, a w każdym razie jakaś konstrukcja, której oczywistość jest implikowana przez inne teksty. „Świat będący zbiorem sądów jest bytem już dawno «zapoczątkowanym» – rozwijał Tadeusz Sławek – i nie może stanowić punktu uruchamiającego, inspirującego inne rodzaje mechanizmów znaczeniotwórczych. Tekst nie kotwiczy się już w świecie, lecz w innym tekście. Słowo nie stwarza łańcucha istnień należących do tak zwanej obiektywnej rzeczywistości, ale powołuje do życia inne słowa.” 2 A pisał tak, próbując wytłumaczyć jedną z największych ambicji powojennych poetów eksperymentalnych skupionych wokół nurtów konkretyzmu czy spacjalizmu, której stawką było uwolnienie słów z niewoli znaczeń, niejednokrotnie nieautentycznych, narzuconych przymusem, a w dodatku mocniejszych siłą zdaniowych struktur. Pisał w 1962 roku Pierre Garnier w Manifeście na rzecz nowej, wizualnej i fonicznej poezji: „Wiersz był dotychczas miejscem zniewolenia słów. Wyzwólcie słowa. Szanujcie słowa. Nie czyńcie z nich niewolników fraz. Pozwólcie im zająć własne miejsce w przestrzeni. Słowa nie są bowiem ani po to, by je pisać, ani po to, by uczyć, ani po to, by mówić: słowa są przede wszystkim po to, by istnieć” 3.
Paradoksalnie, ten Manifest niczego nie zaczynał (podobnie, jak i dwa kolejne, które wyszły spod tego samego pióra). Raczej tłumaczył – a może sankcjonował – niemało wierszy, które Pierre Garnier już do tego czasu napisał, a które – w najbardziej radykalnych odsłonach – wykorzystywały powtórzenia jednego słowa, rzuconego niby to niedbale na biel papieru, choćby tak, jak w Grains de pollen (Pyłek kwiatowy, 1960). Tam wyraz „SOLEIL” (SŁOŃCE) pojawiał się w różnych miejscach kartki dziesięć razy, bo – jak wyjaśniał po latach autor – pyłek kwiatowy, oglądany pod szkolnym mikroskopem, wydawał mu się podobny do słońca, zaś rozrzucenie słowa na papierze kojarzyć się mogło z przypadkowością obecności kwiatowego pyłku w powietrzu. W wierszu nie było gramatycznych struktur, ale pewną logikę połączeń znaczeń zapewniała realizacja wizualna utworu, w której zresztą puste przestrzenie jawiły się niczym snopy światła. Słowo „słońce” zostało oswobodzone z kajdan pierwotnego znaczenia, zyskując w zamian nowe, choć nie w wyniku prostego zastąpienia. 4
Na pierwszy rzut oka ten i inne wiersze twórców poezji konkretnej lub spacjalistów wpisywały się w nurt zainicjowany poezją futurystów, albo też inspirowały się dziełami Apollinaire’a. Sami konkretyści i spacjaliści od tych związków się odżegnywali, nie uznając awangardowych rysunków ze słów za początki własnej twórczości. Choć oczywiście słowo „początek” – jak już wykazano w początku tych rozważań – jest akurat wyjątkowo problematyczne.
***
Bo i Apollinaire nie wymyślił kaligramu, choć przecież wymyślił to słowo, a nawet zadbał o jego zilustrowanie nowymi przykładami, łudząco jednakże podobnymi do wierszy obrazkowych znanych od czasów Simiasza z Rodos 5 i tworzonych później niemal w każdym wieku, choć szczególnie popularnych w okresie baroku 6. Już przed wojną historyczny kontekst „awangardowych” wierszy wizualnych dostrzegł Julian Tuwim, rozpoczynając prace nad – pastiszowym w dużej mierze – zbiorem Pegaz dęba czyli Panopticum poetyckie, z często dziś reprodukowanym spisem treści w kształcie klepsydry. W książce tej „obejrzeć można niebywałe eksponaty i okazy, najrzadsze osobliwości i rarytasy, rymopotwory i wersyfikacje, salto mortalia poetyckie, wyższą szkołę jazdy na Pegazie” – pisał Tuwim, a słowa jak drobinki piasku przesypywały się, literka po literce, na dno wydrukowanego prymitywnego czasomierza.
Niemniej w pierwszych powojennych dekadach graficzna poezja futurystów i kaligramy Apollinaire’a stały się na nowo przedmiotem zainteresowania, tyle że już nie tylko pisarzy, krytyków literatury i – ewentualnie – czytelników, ale i dużo bardziej zróżnicowanego grona. Najciekawsze, bo zupełnie nieoczywiste, było zainteresowanie, z jakim ta poezja spotkała się wśród twórców i teoretyków muzyki eksperymentalnej, próbujących poszerzyć spektrum dźwięków, „z których można komponować”, o naturalne odgłosy rzeczywistości. Świadectwem zbliżenia „muzyki konkretnej” i „poezji konkretnej”, poza samą nazwą, były publikacje Jérôme’a Peignot, zainteresowanego tyleż nową muzyką (to on spopularyzował termin „akuzmatyka”), ile poezją typograficzną. Wydana przez niego w 1978 roku książka Du calligramme (O kaligramie) dała pretekst do licznych dyskusji na temat zadziwiającej żywotności poezji wizualnej w dwudziestym stuleciu, wpisując ją w nieoczekiwane konteksty – już nie tylko muzyczne, ale performatywne w ogóle. Chodziło zatem o spojrzenie na tę twórczość już nie tylko przez oczywisty pryzmat literacki, ale i bez zadowalania się wyłącznie perspektywą wizualną (w 1969 na weneckim Biennale Dietrich Mahlow i Arrigo Lora-Totino zorganizowali wystawę poezji konkretnej, dając niejako akademicki glejt nowemu nurtowi plastyczno-słownej twórczości).
Michel Butor, na jednej z dyskusji w Centre Pompidou w związku z publikacją książki Jérôme’a Peignot, próbując znaleźć szersze wytłumaczenie kulturowe dla kaligramów i ich ewolucji w czasach nowoczesnych, zauważał między innymi, że uznawany przez wielu za inspirację dla Apollinaire’a poemat Mallarmégo Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku 7, bardziej jeszcze niż eksperymentem typograficznym, był eksperymentem dźwiękowym. „Sam Mallarmé twierdził – przypominał Butor – że chciał odzyskać od muzyki to, co jego, i że stworzył swój tekst, jakby chodziło o partyturę. W Rzucie kośćmi… Mallarmé, inaczej niż Apollinaire, nie stara się rywalizować z malarstwem swoich czasów, ale raczej z muzyką.” Zresztą i w przypadku analiz Apollinaire’a – twierdził Butor – koncentrowanie się nad efektownym układem przestrzennym jest tyleż wygodne, ile upraszczające. „To, co jest szczególnie interesujące u Apollinaire’a, to że umiał w sposób naprawdę systematyczny badać relację między pismem i malarstwem przedstawiającym.” 8 Interesujący jest zatem związek między tym, jak rzeczywistość przedstawiają słowa a jak tę rzeczywistość przedstawia ten rodzaj sztuki, który od chwili wynalezienia fotografii odsłonił całą swoją nieefektywność, a przy tym swoją werystyczną hipokryzję. Malarstwo przedstawiające – wiedzieli to już artyści co najmniej o dwa pokolenia starsi od Apollinaire’a – nie ma nic z prawdziwości, dużo zaś z subiektywizmu i perswazji. Cóż zatem można powiedzieć o słowach?
Jest rzeczą jasną, że ta – początkowo nieuświadomiona – refleksja o prawdziwości słów, którą kryły w sobie kaligramy, musiała w pierwszych powojennych dekadach paść na podatny grunt umysłów tych wszystkich, którzy – często za Wittgensteinem – nie ufali językowi, a jego wpływ na struktury myślenia odnotowywali z niewykluczającym przerażenia podziwem. Tomiki poezji wizualnej były elementarzami dla niejednego przedstawiciela szeroko rozumianej filozofii języka. Cytowany zresztą we wstępie Tadeusz Sławek wielokrotnie, by tłumaczyć fenomen poezji wizualnej, odwołuje się do tez Jacques’a Derridy. Dodatkowo, kontekst powojennych rozliczeń i związane z nim odkrycie inflacji słów (od Adorniańskiej krytyki poezji po Auschwitz po doświadczenie wojskowych procesów) sprawiały, że język stracił autorytet. Że raz wymagał rozliczenia, raz zapomnienia. Jednego i drugiego dostarczali mu poeci wizualni. Może nie było to tylko sprawą ich talentu, że jednymi z najciekawszych twórców tego nurtu byli Pierre i Ilse Garnier, francusko-niemieckie małżeństwo, w pewnym okresie piszące niektóre utwory wspólnie.
Ale – o czym przypominał Michel Butor – w konkretyzmie czy spacjalizmie nie chodziło wyłącznie o przygodę słowną. Może nawet kwestia znaczeń była wtórna wobec performatywnego potencjału gestu, którym operowała ta twórczość. Eugen Gomringer uważany za głównego przedstawiciela konkretyzmu, częstokroć podkreślał, że jego celem jest uczynienie z poezji przedmiotu do oglądania i do używania. W jego rozważaniach nieustannie przewija się motyw gry czytelnika wierszem i z wierszem. Konkretyzm zmierzał ku aktywizacji odbiorcy. Słowo miało stać się narzędziem w ręku tego, kto się z nim spotykał. Nic więc dziwnego, że poezja ta częstokroć szukała swojego miejsca w przestrzeni publicznej (poematy na murach Carla Belloliego czy prace brazylijskiej grupy Noigandres) 9, i nic też dziwnego, że bardzo często opierała się na słowach wymyślonych, onomatopeicznych bądź też zapożyczonych z obcych języków. Wówczas ich performatywny potencjał zdawał się najoczywistszy.
***
Za jednego z prekursorów tak rozumianego konkretyzmu czy spacjalizmu należałoby uznać zatem również Antonina Artauda, którego teksty – szczególnie te pisane w latach czterdziestych 10 – korzystały zarówno z możliwości, jakie dawała różnorodna typografia, jak i uprzestrzennienie zapisu, i które także częstokroć operowały słowami o nieznanym sensie czy pochodzeniu (wiązanie ich obecności z indiańskimi fascynacjami Artauda jest dużym uproszczeniem). Co więcej, sam twórca widział w tych pismach twory hybrydyczne, należące zarówno do przestrzeni literackiej, jak i performatywnej, co najsilniej dało o sobie znać w 1947, gdy na zaproszenie Fernanda Pouey przygotował dla francuskiego radia audycję do cyklu „Głos poetów”.
Artaud zrezygnował z konwencji wieczoru autorskiego. Zamiast czytać najbardziej znane utwory napisał nowe teksty, połączone później wspólnym tytułem Pour en finir avec le jugement de dieu (Aby skończyć z boskim sądem) i korzystając z możliwości studia radiowego oraz dzięki pomocy grupy współpracowników, nagrał je z nieznanym w cyklu rozmachem (badacze mówią o „wokalnej i dźwiękowej scenografii” 11). Starał się, na ile to było możliwe, stworzyć działanie rytualne, w którym wykrzykiwane słowa czasem łączyły się w zdania, czasem były od nich zupełnie niezależne. Odgłosom wydawanym przez instrumenty perkusyjne towarzyszyły zawołania samego Artauda (dlatego niekiedy nazywa się część jego utworów „krzykami”). Nie brakowało przy tym odwołań do powojennej rzeczywistości i amerykańsko-radzieckiej rywalizacji (ledwie kilka zdań dzieliło wspomnienie plemienia Tarahumaras od uwag o „Rosji Stalina” i „Amerykanach, tak wojowniczym ludzie”).
Historia jest znana – audycji nie wyemitowano, uznając ją za niezrozumiałą i obrazoburczą (nie pomogły protesty grupy artystów zgromdzonych wokół Fernanda Pouey: radio rozpowszechniło nagranie dopiero w 1973 roku). Artaud szybko jednak przekazał scenariusz do druku, proponując w wielu miejscach czytelnikom spotkanie z literaturą co najmniej enigmatyczną. Choćby już w pierwszym akapicie 12:
Artaud nie tworzy kaligramu w stylu Apollinaire’a, ale dostrzec można w tym fragmencie podobną dynamikę relacji między tym, co zrozumiałe, a tym, co niejasne; dostrzec można „nieobecność, która jednak motywuje wszystko, co dzieje się między tym, co obecne i zapisane”13, nie wspominając o drogiej dla spacjalistów i konkretystów warstwie onomatopeiczno-dźwiękowej słów, które przywodzą na myśl jedną z prac Friedricha Achleitnera 14:
Gra sylab i napięcie między elementem semantycznym i niesemantycznym jest z kolei podobnej natury, co w tekście Decio Pignatariego:
Wewnątrzwierszowe relacje słów stają się w poezji konkretnej i spacjalistycznej alternatywą wobec zewnętrznych relacji słowa – uwalniają je od znaczeń; „są przede wszystkim po to, by istnieć”. Sam Garnier tłumaczył tę zasadę, odwołując się do prostego zestawienia
Pisał, że po rozłożeniu w przestrzeni językowej dwóch słów, a niekiedy nawet dwóch liter, „wytwarza się sieć relacji: najpierw są dwa przedmioty – tygrys i słońce. Zostają dostrzeżone, wywołują kilka tropicznych obrazów, wspomnienia z lektur lub wspomnienia przeżyć”. W drugiej kolejności – dowodził Pierre Garnier „te obrazy ulegają zatarciu; bardziej się czuje, niż się widzi; między dwiema nazwami coś zaczyna funkcjonować – dostrzega się więcej, niż się słyszy – coś odchodzi i coś powraca, ruch bez przedmiotu, który wprawia w drżenie niczym ruch statku bez statku na morzu…” 15. Wydaje się, że to właśnie relacyjność – wewnętrznych składników tekstu, jak i podmiotu czytającego wobec tekstu – stała się szybko jednym z głównych wyznaczników poezji zwanej często wizualną, choć przecież uwolnionej już – w przeciwieństwie do kaligramów Apollinaire’a – od prostych skojarzeń przestrzennych.
***
W 1967 roku prowadzone przez Pierre’a Garnier pismo „Les Lettres”, główna trybuna spacjalistów, przygotowało numer tematyczny z podtytułem „teatr spacjalistyczny”. Lektura dość ogólnych tekstów teoretycznych, kładących nacisk na kwestie reprezentacji, aktywowania odbiorcy, reformy języka dramatu, w jakiejś mierze rozczarowuje. Podobnie zresztą, jak i lektura kilku zamieszczonych tam sztuk (właściwie sztuczek – zwykle są to teksty na kilka kolumn, całe pismo ma ledwie 56 stron). Pulsation 2 (Pulsacja 2) pióra Jean-Marie Le Sidaner to dzielony na kwestie A, B, C zwielokrotniony monolog, absurdalny, jak finał Łysej śpiewaczki. Le Feu (Ogień) Fransa Vanderlinde to dialogi, w których raz mówi się po francusku, raz po niemiecku, kiedy indziej używa się tylko słów dźwiękonaśladowczych. Finał – gdyby nie było w nim wykorzystania głośnika – mógłby się zdarzyć u Lugné-Poe. Pisze bowiem Vanderlinde: „Sztuka kończy się, gdy na scenie pojawia się wielki ogień, a z głośników słychać bez przerwy hałas morza. Hałas ognia może być spotęgowany dzięki użyciu magnetofonu” 16. Najciekawiej rysuje się utwór Adriana Spatoli Variation/Variateur (Wariacja/Wariator): pięć postaci A, B, C, D, E mówi pionowymi rządkami swoje monologi, doprowadzając niekiedy – w poziomach – do ciekawych zbiegów fonicznych i znaczeniowych. Spatola miał za sobą występy sceniczne, dziś nazwalibyśmy je performansami, może dlatego napisał tekst świeży, który zapowiadał eksperymenty z zapisem dramatu, już wkrótce nazwane zabiegami „postmodernistycznymi” (a potem „postdramatycznymi”).
Tak naprawdę, uwagę przykuwają opublikowane w tym numerze, jakby na dokładkę, wiersze. Co z tego, że utwór Blanki Calparsoro jest w czterech piątych po baskijsku? Wystarczy napisane w jego dolnej części po hiszpańsku „Danza tu en el tiempo”, byśmy znów zawirowali okiem, sunąc spojrzeniem po niezrozumiałych słowach z góry strony: „izkuntza”, „aiñara” – zupełnie, jakbyśmy czytali magiczne zaklęcia z notatników Artauda. Co z tego, że poezje Seiichiego Niikuni nie zostały przełożone, i że nawet nie wiemy, jak brzmi foniczna realizacja znaków kreślonych ręką japońskiego spacjalisty? Mimo wszystko te obrazy frapują. Sztuka, którą napisał Jean-Marie Le Sidaner, nie zaciekawia.
Spacjaliści odcinali się od Apollinaire’a, Apollinaire od Malarmégo, Malarmé od Hugo (zapis jego młodzieńczych Dżinów układa się w kształt ducha, który wyleciał z butelki), Hugo od poprzedników, z Simiaszem z Rodos na czele.
***
W trakcie pierwszego festiwalu Konstrukcja w procesie, Les Levine, światowej sławy artysta konceptualny czerpiący nierzadko z tradycji poezji wizualnej, umieścił na tramwajach łódzkiego MPK napis: „Change your mind”. Relacja między obcymi słowami a otaczającą rzeczywistością (był rok 1981!) nie wymagała eksplikacji. W roku 2010, znów nawiązując do konkretyzmu, kilkoro artystów przypomniało tamto działanie, proponując nowe hasła. Marcin Polak napisał na tramwaju: „Naprzód!”, Łukasz Ogórek „Rzeczywistość nie istnieje”, a Agnieszka Chojnacka: „Im bliżej tym dalej”. Im zimniejsza robiła się zima i im częściej psuły się tramwaje, tym więcej sensu nabierały naklejone na nich słowa. To też była „wyższa szkoła jazdy na Pegazie”.
wwwfot._marcin_polak.jpg
- 1. Druk. w „Dialogu” kolejno w numerach 1/2014 i 4/2018.
- 2. Tadeusz Sławek Filozofia spójnika i poezja negatywności w: tegoż Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1989, s. 8, wcześniejszy cytat s. 5.
- 3. Pierre Garnier Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique cyt. za: Sławek, op.cit., s. 11.
- 4. Co szczegółowo analizuje Véronique Perriol w: La poésie spatiale de Pierre et Ilse Garnier, „Le chasseur abstrait” nr 11/2001. Do tego tekstu często w moim artykule powracam.
- 5. Z międzynarodowym uznaniem spotkała się ostatnio analiza carmina figurata prowadzona przez Jana Kwapisza między innymi w: The Greek Figure Poems. Hellenistica Groningana 19, Peeters, Leuven – Paris – Walpole 2013.
- 6. Pasjonującą analizę staropolskiej poezji wizualnej proponuje Piotr Rypson w książce Piramidy * słońca * labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Neriton, Warszawa 2002.
- 7. Wielokrotnie tłumaczony na polski, przez Macieja Żurowskiego, Jacka Trznadla i Adama Ważyka, a ostatnio – z możliwie dużym poszanowaniem oryginału – przez Tomasza Różyckiego (Ha!art, Kraków 2005).
- 8. Michel Butor w: Alain-Marie Bassy, Gérard Blanchard, Michel Butor, Pierre Garnier, Massin, Jérôme Peignot, Jean-Marie Tricaud Du calligramme, „Communication et langages”, nr 47/1980.
- 9. Por. Pierre Garnier Poésie concrète et spatiale, „Communication et langages”, nr 5/1970.
- 10. Ciekawe, że najbardziej wizualne teksty Artauda nie zostały włączone do jego tomu w serii „Teorie współczesnego teatru” w 1978. Większej uwagi nie poświęcił im także we wstępie Jan Błoński.
- 11. Por. Évelyne Grossman w: Artaud Œuvres, Gallimard, Paris 2004, s. 1636.
- 12. Antonin Artaud Pour en finir avec le jugement de dieu w: Artaud Œuvres, op.cit., s. 1639.
- 13. Pisał Tadeusz Sławek o utworze Friedricha Achleitnera w: Tadeusz Sławek Filozofia spójnika i poezja negatywności, op.cit., s. 19.
- 14. Tamże. „Baum” znaczy drzewo – potencjał denotujący rzeczywistość jest tu zatem w relacji z abstrakcyjną onomatopeją.
- 15. Pierre Garnier Mobilité et fragmentation: textes spatialistes, „Communication et langages”, nr 19/1973.
- 16. Frans Vanderlinde Le Feu „Les Lettres” nr 35/1967.